Artykuły

- Teatr coraz bardziej imituje rzeczywistość i traci coś, co było jego największą siłą, czyli uogólnienie. Życie płynie poza sceną. Ze sceny natomiast powinno padać pytanie: "Być albo nie być?", które może być postawione tylko słowami - mówi ANDRZEJ WAJDA w rozmowie z Katarzyną Janowską.

Katarzyna Janowska: - Podoba się panu współczesny polski teatr? Andrzej Wajda: - Kiedy idę dziś do teatru, najczęściej nurtuje mnie pytanie, dlaczego współczesne sztuki zaczynają się od niczego i na niczym się kończą. Prawdopodobnie bierze się to z faktu, że autorzy boją się oceniać świat. Ibsen się nie bał, Strindberg się nie bał. Pani Dulska jest opisana nie z punktu widzenia pani Dulskiej, tylko z punktu widzenia sprzeciwu Zapolskiej wobec kołtunerii, a współczesny dramaturg, chyba ze strachu, opisuje np. blokersów z punktu widzenia blokersów. Siedzę na spektaklu i zadaję sobie pytanie: czy to jest jeszcze teatr, czy mało udana fotografia życia? Teatr fatalnie znosi imitację życia. Do teatru coraz częściej wdzierają się obce mu elementy z telewizji i z filmu, zupełnie jakby teatr bał się konkurencji. Tymczasem teatr wywodzi się od antyku i jest sztuką ujęcia naszego świata w słowa. Teatr przede wszystkim mówi do nas.

- Ale przecież teatr z definicji jest kombinacją różnych elementów?

Reżyserzy zapominają, że inną ekspresję ma twarz żywego aktora w teatrze, a inną ta sama twarz rozdęta do rozmiarów wielkiego ekranu. To są dwie różne twarze.

- I podejrzewam, że właśnie o to chodzi.

Ale z tej różnicy niewiele wynika, gdyż percepcja sceny i ekranu jest zupełnie inna. Ja, w takiej sytuacji, nie wierzę już ani jednej, ani drugiej twarzy. Do teatru przychodzę po to, żeby ze sceny rozmawiał ze mną żywy człowiek, a nie postać z ekranu. Do takiego dialogu jest sala kinowa.

Teatr coraz bardziej imituje rzeczywistość i traci coś, co było jego największą siłą, czyli uogólnienie. Życie płynie poza sceną. Ze sceny natomiast powinno padać pytanie: "Być albo nie być?", które może być postawione tylko słowami. Kiedy byłem młodym reżyserem filmowym, panowała opinia, że teatr wkrótce upadnie, bo nie sprosta dynamice kina. Teatr przetrwał i przetrwa wszystko pod warunkiem, że nie będzie imitował rzeczywistości.

Tymczasem dziś aktorzy grający w teatrze mają świadomość, że widownię kształtuje telewizja. Jeśli więc na scenie pojawia się aktor, który naśladuje styl gry, humoru, ekspresji znany z telewizji, wówczas widz czuje się jak u siebie w domu.

- To źle?

Oczywiście, że źle, gdyż aktor nie wykonuje swoich podstawowych obowiązków. Grając do stojącej blisko niego kamery zapomina o prawach sceny, które nakazują rozmowę z całą teatralną widownią, również tą z ostatnich rzędów. Aktor nie rozmawia z nią, lecz załatwia coś ze sobą albo z kolegami na scenie, co już po chwili czyni widza obojętnym, gdyż czuje się wyeliminowany z tego, co dzieje się na scenie.

- Ale może to dobrze, że teatr próbuje się komunikować z widzem językiem dla niego zrozumiałym. Można odwrócić pańskie pytanie: po co nam teatr, na który widownia pozostaje głucha?

Na to nie ma pani żadnych wiarygodnych danych. Widziałem widownię chłonącą Czechowa, Szekspira, nie mówiąc o Sofoklesie.

Dlaczego mam się zachwycać, kiedy widzę na scenie trzech półgłówków, którzy nie są w stanie sformułować żadnej głębszej myśli, choćby dlatego, że po prostu brak im odpowiednich słów. Posługiwanie się w teatrze tzw. językiem ulicy utwierdza publiczność w przekonaniu, że i ona ma prawo tak mówić. Tymczasem nie należy jej dawać takiego przyzwolenia. Widzowie nie uczyli Szekspira pisać sztuk teatralnych. Było odwrotnie. To on dyktował im, jak mają patrzeć na świat. Wielkość polskiego powojennego dramatu została zbudowana na czterech nazwiskach: Witkacy, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek. Oni, wbrew obowiązującej ideologii, mówili ze sceny, że świat jest absurdalny, i to oni kształtowali widzów, a nie odwrotnie, choć widownia wiedziała, o jaki absurd idzie.

- Czyli współczesny polski teatr jest lichy?

Nie można powiedzieć, czy polski teatr jest dobry, czy zły. Dopóki nie pojawią się autorzy, którzy wezmą odpowiedzialność za słowa i za to, o czym mówią, panem teatru będzie reżyser, a na scenie więcej widowiska, niż to jest konieczne.

Ale to nie jest przypadłość tylko polskiego teatru. Już od ponad stu lat reżyserzy rozpanoszyli się na scenach i afiszach, wypychając autora z uprzywilejowanego miejsca. W tej sytuacji nowe treści rodzą się z nowych inscenizacji. Krzysztof Warlikowski np. na nowo i z powodzeniem pokazuje Szekspira.

Każde pokolenie ma prawo do opowiedzianego na nowo Szekspira czy Wyspiańskiego. Na tym polega bogactwo teatru.

Myśmy byli zdolni i dzisiejsi reżyserzy też są zdolni. Są tylko w trudniejszej sytuacji, ponieważ nie mają swoich autorów. Do teatru przychodzi dziś publiczność telewizyjna. Bardziej niż słowa przemawiają do niej obrazki, które mają ją zabawić. Czy one mogą zastąpić wielkie monologi Hamleta czy Antygony? Nie wydaje mi się to możliwe.

Kiedy byłem młody, liczyły się tylko trzy teatry: brytyjski, francuski i niemiecki, no i włoski... Zobaczyłem "Matkę Courage" Brechta, "Tytusa Andronikusa" Lawrence'a Oliviera i "Sługę dwóch panów" w reżyserii Strehlera, to znaczyło, że zobaczyłem wszystkie ważne spektakle w tamtym czasie. Tymczasem teraz na podbój Europy wyruszyły teatry z krajów, których języki są kompletnie niezrozumiałe: z Litwy, Czarnogóry, z Polski. To też ma wpływ na język współczesnego teatru. Aktorzy, chcąc przebić się przez rampę, wzmacniają gesty, gdyż za wszelką cenę chcą być zrozumiali. Reżyserzy stawiają na obraz, który zawsze ma charakter uniwersalny. Taki teatr daje do zrozumienia, ale nie mówi słowami.

- Mimo to trafia do widowni. Przedstawienia Krystiana Lupy w paryskim Odeonie są oblegane przez publiczność.

Lupa pokazał "Braci Karamazow" Dostojewskiego, którego paryska publiczność zna. Ale faktem jest, że wędrowanie różnojęzycznych teatrów po Europie sprawia, że publiczność chce wejść w światy, których nie rozumie. Często jest to publiczność nieprzygotowana na spotkanie z literaturą innych krajów. Nie zna, nie czytała, nie rozumie. Takiej publiczności podobają się spektakle skoncentrowane na inscenizacji, na stronie wizualnej. Ale jestem przekonany, że odnowa teatru musi przyjść od autorów, a nie reżyserów. Kiedy w Paryżu odbyła się premiera "Lekcji" Ionesco, wszyscy w jego sztuce zobaczyli wytłumaczenie świata, który jest niewytłumaczalny. A dzisiaj niewytłumaczalność świata w teatrze pokazuje się poprzez czterech blokersów, którzy porozumiewają się na scenie za pomocą kilku ordynarnych słów. To jednak nie jest to samo.

- Ale sztuki Dei Loher, "Niewina" czy "Przypadki Klary", pokazują niewytłumaczalność świata poprzez chaos, w jakim jesteśmy pogrążeni.

Ale z tego chaosu nic nie wynika. Nie muszę wychodzić z domu, żeby się dowiedzieć, że żyjemy w chaosie. Wystarczy, że przerzucę kilka kanałów telewizyjnych. Problem w tym, że te sztuki nic więcej ponad to, co już wiem na ten temat, mi nie mówią, w przeciwieństwie np. do "Rajskiego ogródka" Tadeusza Różewicza wystawianego przez Pawła Miśkiewicza czy "Martwej królewny" Kolady w reżyserii Pawła Szkotaka.

- Czym dla pana jest teatr? Sposobem na wypełnienie czasu między kolejnymi filmami? Czy miejscem, w którym można powiedzieć coś innego niż w filmie?

Nigdy nie mieszałem filmu z teatrem. Nie przenosiłem doświadczeń z filmu do teatru i odwrotnie. Mój spektakl według "Wesela" z 1963 r. nie miał nic wspólnego z filmem, który zrobiłem później, gdyż najpierw musiałem zrozumieć, że Wyspiański napisał scenariusz filmowy, który czeka od lat na ekran. Kiedyś w Paryżu Elia Kazan mówił, że widział mój film, który dzieje się w nocy. Pomyślałem, że chodzi mu o "Popiół i diament". On mówi: Nie, kolorowy film. "Wesele"? - zapytałem. Tak, "Wesele", kto panu napisał taki scenariusz? - dopytywał się Kazan.

A więc nie pomyliłem się, a filmowe "Wesele" nie było przeniesieniem ze sceny.

- Słyszałam, że w Moskwie podczas spektaklu "Biesy" pani Krystyna Zachwatowicz sprawdzała co jakiś czas, czy widzowie są na swoim miejscu. Na widowni panowała bowiem niesamowita cisza.

Widownia w Rosji jest fantastyczna. Reaguje w sposób, którego w naszych teatrach już się nie spotyka. Adaptacja Alberta Camus, według której zrobiłem "Biesy", była dla Rosjan zaskoczeniem. Camus, z całym swoim francuskim racjonalizmem, odrzucił dostojewszczyznę, wszystkie charakterystyczne dla pisarza typy. Zostawił tylko opowieść o tym, jak się robi rewolucję. Dzięki temu wyraźnie widać to, co my Europejczycy dostrzegamy u Dostojewskiego - straszliwą groźbę nieuchronnie nadciągającej grozy. W słynnym dialogu z "Biesów" zawarta jest zasada totalitarnego świata: "Niech pan tym czterem każe zabić piątego. Ta krew ich złączy i nie będą zadawać żadnych pytań" - ta rozmowa była powodem, dla którego wystawiałem kiedyś "Biesy" i po latach powtórzyłem je w Moskwie z rosyjskimi aktorami.

- Po moskiewskich "Biesach" obok zachwytów były głosy, że słowo bierze górę nad obrazem, że ten spektakl bardzo przypomina przedstawienie sprzed lat ze Starego Teatru.

Od czasu, kiedy robiłem "Biesy" w Starym Teatrze, nie wydarzyło się nic, co by zmieniło mój pogląd na sposób interpretacji. Oczywiście, można by wydobyć z "Biesów" warstwę egzystencjalną, jak to robię teraz przy okazji "Makbeta". Pewnie gdybym reżyserował "Makbeta" przed laty, skupiłbym się na dramacie władzy. Dostojewski pisze: "Kto sumienie ma, będzie mu ono karą". Ta myśl rosyjskiego pisarza towarzyszyła mi przy pracy nad "Makbetem". U Szekspira pół sztuki to przygotowanie i morderstwo króla, ale przez następną połowę bohaterów gnębią wyrzuty sumienia. Jeśli się to wydobędzie na pierwszy plan, wyraźnie zarysowuje się pytanie: Czy nie ma kary? Szekspir, co ciekawe, ustami samego Makbeta mówi: "Tutaj na tej ziemi karze się za takie czyny".

Mój spektakl jest opowieścią o dwóch osobach: o Makbecie i lady Makbet. Na nich się skupiam. Oczywiście, nie możemy grać "Makbeta" jak wydarzenia, które miało miejsce w XI w. W tym sensie dobrze rozumiem zabiegi młodych reżyserów. Na pytanie: gdzie dzieją się dzisiaj sztuki Szekspira, odpowiadam: na scenie. Oni też tak myślą. Chcę tylko, żeby Szekspir w mojej inscenizacji miał więcej do powiedzenia słowami niż do pokazania obrazem.

- Powtarza pan za Zbigniewem Cybulskim, że artysta powinien wąchać swój czas. Udało się to panu w spektaklu telewizyjnym "Bigda idzie".

I bardzo żałuję, że nie zrobiłem z tego filmu. Jestem przekonany, że mógłby stać się impulsem do dyskusji o Polsce, a tak dotarł do wąskiej grupy zainteresowanych. To przykład na marginalizację znaczenia Teatru Telewizji. I to nie dlatego, że spektakle są gorsze niż kiedyś, tylko dlatego, że nikt nie spodziewa się w telewizji ambitnych propozycji. Ale wróćmy do teatru, gdyż tutaj sprawa leży w przekształceniu naszego teatru, którego organizacja wciąż powtarza czasy PRL.

- Tak, ale rozważania na temat finansowania i zarządzania teatrami są nudne.

Ale nieuniknione. Wszystkie pieniądze oddajemy dawnym instytucjom kultury, a przecież nie są one jedynym producentem kultury w tym kraju. Jeśli ktoś zakłada sklep, ryzykuje. Nie wie, czy zarobi, czy straci. W sztuce też potrzebne jest ryzyko i konkurencja. To nie znaczy, że aktorów czy teatrów jest w Polsce za dużo. Problem w tym, że one za mało produkują. Dostają zapomogę od państwa i z niej żyją. Tymczasem powinna powstawać większa liczba produkcji teatralnych, które będą docierać do większej niż dotychczas liczby widzów i to powinno być celem polityki kulturalnej państwa. Gdy walczyliśmy o tytuł "teatr narodowy" dla Starego Teatru, zależało nam, by to był tytuł przechodni. Jeśliby się na przykład okazało, że teatr w Krakowie nie spełnia funkcji narodowego, a teatr w Rzeszowie tak, tytuł powinien powędrować do Rzeszowa.

- A za nim pieniądze.

Właśnie tak. Chodzi o to, żeby zmobilizować artystów do rywalizacji. Zdałem sobie sprawę, że ostatnimi czasy najczęściej bywałem w warszawskim Teatrze Małym, bo mogłem tam zobaczyć spektakle z Legnicy, Szczecina, Poznania. Jest to obecnie jedyna impresaryjna scena w Warszawie, a powinny być co najmniej dwie, na których mogłyby grać teatry z całej Polski. Teatry z prowincji nie czułyby się zepchnięte na margines. Aktorzy spoza stolicy mieliby szansę zaistnieć, reżyserzy nie byliby skazani ciągle na te same warszawskie twarze.

Tymczasem podtrzymuje się sytuację rodem z PRL. Dyrektor jednego z teatrów powiedział mi, że zatrudniony przez teatr szewc uszył przez rok dwie pary butów, czyli jest to najdroższy szewc w stolicy. W PRL teatry musiały zatrudniać krawców, stolarzy, szewców, bo tylko dzięki temu można było mieć pewność, że premiera odbędzie się na czas. Dziś teatralni rzemieślnicy powinni założyć własne pracownie, które przyjmowałyby zamówienia od teatrów, filmu i telewizji, uwalniając je od zbytecznych kosztów utrzymania tego personelu.

Trzeba sobie powiedzieć, że obecna stagnacja w teatrze jest wynikiem udziału aktorów w patriotycznym proteście w stanie wojennym. Dlatego solidarnościowe rządy pozostawiły teatr bez zmian, na uboczu ekonomicznych reform. Gdybyśmy wówczas zastosowali terapię szokową w stylu Balcerowicza, mielibyśmy zupełnie inną sytuację na rynku teatralnym. Myślę, że zdrowszą.

Obecnie, kiedy widzowie mogą skorzystać z tak wielu różnych propozycji kulturalnych, w teatrze powinni pojawić się ludzie, którzy znają się na marketingu i reklamie. Warto też pamiętać, że dziś sztuki są grane dwa razy krócej niż kiedyś, ze względu na brak widzów, a kosztują trzy razy więcej. Tak więc teatry muszą zacząć same zdobywać pieniądze. Młodzi aktorzy czują, że muszą sobie radzić sami. Nie mogą liczyć na etaty i dotacje. Tworzą więc własne miejsca do grania, szukają publiczności, zdobywają pieniądze. Przeczytałem w gazecie, że w Łodzi aktorzy teatru Jaracza urządzili wśród swoich znajomych zbiórkę pieniędzy. Dziennikarz pytał dyrektora, co on na to. A dyrektor pochwalił ich, że zebrali pieniądze i mogą teraz grać ambitny repertuar. Nie przyszło mu do głowy, że to jego rola. A powód jest prosty. Na świecie istnieją trzy formy teatru: sam budynek ze sceną, zespół bez sceny i scena z zespołem. Niestety, my znamy tylko ten ostatni typ teatru. Odbiera on szansę ambitnym zespołom, które mogłyby krążyć po kraju jako teatry objazdowe z poważnym repertuarem. Dałoby to też szansę, aby w teatrze komercyjnym różne "Stosunki na szczycie" i "Bez seksu proszę" grane były na wyłączne ryzyko aktorów, chcących w takim repertuarze występować, i zniknęłyby tym samym z repertuaru scen dotowanych z budżetu państwa i samorządów. Poza tym teatry nie są oceniane pod względem artystycznym.

- A recenzje to nie są oceny?

Recenzenci chcą zobaczyć w teatrze to, co mają w głowie. Jeśli się im pokaże coś innego, są rozczarowani. Zatracili ciekawość, naiwność, zdolność zdziwienia się tym, co dzieje się na scenie. Próbują być współautorami przedstawień, doradzają reżyserom, piszą, jak zrobiłby daną sztukę faworyzowany przez nich reżyser. Zapominają, że to nie teatr, lecz widzowie, kupując prasę, płacą im za recenzje, w których oni nie istnieją, zupełnie jakby piszący siedział na pustej sali sam jeden.

- Widzi pan dziś Balcerowicza polskich teatrów? Kogoś, kto odważyłby się przeprowadzić zmiany, o których mówimy?

Wolę zmian musi mieć ktoś, kto weźmie na siebie odpowiedzialność za kierowanie kulturą w Polsce, kto będzie miał odwagę podejmować niepopularne decyzje, które otworzą drzwi dla wielu rodzajów teatrów, biorących z kolei na siebie ryzyko spotkania z widownią. Od lat po raz pierwszy takim człowiekiem jest obecny minister kultury Waldemar Dąbrowski. Życzę mu, aby mógł zrealizować możliwie wiele ze swoich planów.

***

Andrzej Wajda [na zdjęciu] - (ur. 1926 r.), reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta. Studiował malarstwo w ASP w Krakowie i reżyserię w PWSF w Łodzi. Związany głównie z krakowskim Starym Teatrem (1962-98 r.), warszawskim Teatrem Powszechnym, którym kierował w latach 1989-90, oraz Teatrem TV. W filmie zadebiutował "Pokoleniem" (1954 r.); wyreżyserował też m.in. "Kanał", "Popiół i diament", "Wesele", "Ziemię obiecaną", "Człowieka z marmuru", "Pana Tadeusza", "Zemstę". W latach 1978-83 pełnił funkcję prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich, a od 1992 do 1994 r. przewodniczył Radzie ds. Kultury przy Prezydencie RP Lechu Wałęsie. W Senacie I kadencji reprezentował Komitet Obywatelski Solidarność. Stworzył Zespół Realizatorów Filmowych "X" i był jego kierownikiem artystycznym w latach 1972-83. Założył Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie (1994 r.) oraz działającą w Warszawie Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej (2002 r.). Laureat wielu nagród, m.in. Oscara za całokształt twórczości (2000 r.).