Artykuły

"Tango" w reż. Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Jacek Sieradzki w Dialogu.

Może najmocniej w "Tangu" Jerzego Jarockiego w Narodowym rzuca się w oczy sterylny brak kokieterii. W najszerszym sensie słowa. Nie tam mizdrzenia się o brawko, o tym w ogóle nie mogłoby być mowy; kokieterii rozumianej jako dążenie, żeby spodobać się widzowi. Żeby go uwieść, zauroczyć. Żeby go z lekka omamić: zasugerować jakąś tajemnicę, głębię, mistykę. Żeby go kupić, wciągnąć, stworzyć empatyczne porozumienie. Żeby mu błysnąć w oczy efektem, żeby podkreślić podwójną linią: patrz, jacy jesteśmy nowatorscy, odkrywczy, innowacyjni. To przecież normalne i oczywiste teatralne knowania, nawet jeśli nikt się do tego głośno nie przyzna; niewolni są od nich i najwięksi. Ale nie tu.

Jarocki nic nie musi. Niczego udowadniać, nikogo zdobywać. Może się bez rozpraszania uwagi zająć tym, na czym mu zależy przede wszystkim: rzetelnym szukaniem najlepszej, najtrafniejszej, najdoskonalej przylegającej formy scenicznej dla ważnego tekstu. Albo jeszcze ściślej: dla wyzwań, które niesie ten tekst. Rozróżnienie istotne, bo inscenizator bynajmniej nie bywa niewolniczo wierny słowom wystawianych dramatów; przeciwnie, poprawia je, inkrustuje wstawkami, kłóci się z autorami, żąda zmian. Pozostaje natomiast bezwzględnie lojalny wobec sensów wpisanych w utwór. Traktuje je jak zadanie do rozwiązania, do niektórych dzieł podchodzi wielokrotnie, z biegiem lat redukując środki, zastępując rozbudowane gesty prostszymi, skupiając uwagę w punktach węzłowych. Pewnie na tym polega dochodzenie do mistrzostwa: na dojrzałej selekcji, na wyborze rzeczy najważniejszej i na konsekwentnym podporządkowaniu jej wszystkiego bez reszty.

"Tanga" nie poprawiał, niczego Mrożkowi nie dopisywał (inaczej niż parę sezonów temu w "Miłości na Krymie" na tej samej scenie). Powstało przedstawienie krystalicznie przejrzyste, logiczne i konsekwentne, z pokazowo przeprowadzonym wywodem interpretacyjnym, co się zowie akademickie. Może wręcz nazbyt akademickie: precyzja i chłód połączone z brakiem kokieterii spowodowały, że widowisko, pozostając wysmakowanym teatrem, przybrało jednocześnie charakter inscenizowanej lekcji z jasno, bardzo jasno stawianymi tezami, spektakularnym ich dowodzeniem, aż po końcowe c.b.d.o. Preceptor poprowadził widzów żelazną ręką, kazał się skupić, nie chichotać i podążać za rozumowaniem. Podkreślając poszczególne wnioski po kilka razy, trochę nas, mówiąc szczerze, brał za matołków. Aliści byłoby szaleństwem czynienie mu z tego zarzutu. O ileż cenniejszy jest w ostatecznym rachunku terror logiki Jarockiego od radośnie pozarozumowej anarchii różnych krótkowiecznych gwiazd współczesnej reżyserii?

Przestrzeń

Przestrzeń w tym spektaklu rolę do odegrania ma przede wszystkim w... przerwie. W długim antrakcie, kiedy to publiczność musi na nowo ustawić się do kasy i odebrać jeszcze jeden bilet na spektakl, tym razem z przydziałem miejsca. Bo na scenie trwa przebudowa i gdy wracamy na salę, stoi na niej parorzędowa, amfiteatralna widownia oraz scenka przysłonięta kurtyną, jak na porządny teatr przystało.

W pierwszej części tego nie było. Scenę zmieniono w jednolitą komnatę z zaokrąglonymi ścianami; wzdłuż nich, dokoła, ustawiono rząd kanap i krzeseł dla widzów. Rozmaitych: miękkich i twardych, stylowych i prostackich, lokowanych jak popadnie, bez żadnej zasady porządkującej. Na środku tak powstałego, nieco bezkształtnego salonu zgromadzono przedmioty niezbędne w akcji Tanga. Stolik, przy którym babcia z wujem Eugeniuszem i Edkiem rżną w karty, katafalk, na który Artur wysyła babcię za karę. Dziwny skład tektury na środku niedługo dowiemy się, do czego służący. Barłóg, z którego w pewnym momencie wygrzebie się rozespana Ala. I dziecinny wózek.

Po co wózek? Jak to po co: przecież gada o nim Artur w filipice skierowanej przeciw nieporządkowi, który opanował dom. Ten szczegół świetnie charakteryzuje i sposób użycia rekwizytu i, szerzej, zasadę przyporządkowań panującą w przedstawieniu. Po to, by scharakteryzować miejsce akcji: siedzibę podstarzałych awangardowych artystów, gdzie resztki dawnego porządku, nawarstwione przez lata, walają się w nieładzie po kątach, Sławomir Mrożek potrzebował co najmniej dwóch stron realistycznych, drobiazgowych didaskaliów. Jarocki z Jukiem-Kowarskim wyrzucili je wszystkie. Uznali, że przestrzennym ekwiwalentem świata, w którym wszelkie hierarchie i zasady uległy zglajchszaltowaniu, będzie samo wybebeszone wnętrze - nijak nieustrukturowane, pozbawione wyodrębnionego centrum. Doskonale egalitarne i anarchiczne zarazem. Przemieniane potem - gdy nadejdzie pora kontrrewolucji Artura -w grzeczny teatrzyk, czyli zbierane, porządkowane, centralizowane. Przestrzeń przemówiła więc samą strukturą - nie mimetyczną rekwizytornią, z której atoli pozostał ów wózek - wyłącznie po to, by Artur miał co wskazać, rycząc "urodziłem się dwadzieścia pięć lat temu, a do tej pory mój wózek dziecinny jest tutaj". Co ma dokładnie taki walor, jak w czasie wykładu, gdy prelegent wyjmuje z teczki jakiś przedmiot, mówiąc: oto, proszę, doskonały przykład tego, o czym tu mówimy.

Nic nie zostało bez funkcjonalnego przydziału: ani obraz całościowy, ani pojedynczy rekwizyt. Jerzy Juk-Kowarski zaprojektował scenografię, jakich się już właściwie nie spotyka: z franciszkańską pokorą oddaną w służbę sensom. Wyzbytą ambicji autonomicznych, za to intensywnie dopowiadającą czy uwypuklającą znaczenia, suflującą wnioski.

Przebieg

Mrożek zaplanował "Tango" na trzy akty; Jarocki połączył pierwszy akt z drugim. I wykorzystał je na solenną, drobiazgową ekspozycję. Poszczególne osoby dramatu przedstawione zostały dokładnie, poważnie, bez poganiania; także kilka konfliktów, spięć wpisanych w owe dwa pierwsze akty, posłużyło nade wszystko dopełnieniu sylwetek. Za tę skrupulatność prezentacji reżyser zapłacił - niewątpliwie świadomie - ślamazarnością, spowolnieniem widowiska, może nawet ryzykował groźbę rosnącego zniecierpliwienia widzów. Ale mógł mieć pewność, że konflikt został oświetlony ze wszystkich stron. A o to chodziło przede wszystkim.

Właściwa akcja startuje tu bardzo późno: dobrych kilkanaście minut po rozpoczęciu drugiej części, czyli - w oryginale - aktu trzeciego. I ma impet rakiety. We wściekłym kontraście ze ślimaczym tokiem poprzednich sekwencji wali jak piorun, jak wstrząs wprawiający w oszołomienie, które potem długo po wyjściu z teatru nie chce minąć.

Ton

"Rzecz przede wszystkim rozgrywa się, dzieje, w dialogach. Tutaj trzeba szukać między innymi tej wiarygodnej ludzkiej substancji. Tym się najpierw zająłem - pisze Jerzy Jarocki w programie. Czyściłem dialogi. Usunąłem zbędną ornamentykę piętrowych absurdów. Ciekawe, tekst pozostał absurdalny, ale jakoś bardziej przyjaźnie. Skróty skróciły sceny. Sceny nabrały dynamiki, nie straciły dowcipu."

To, co reżyser określa jako "zbędną ornamentykę piętrowych absurdów", można by chyba nazwać dosadniej: Jarocki po prostu skreślał swoim aktorom popisówki. Fachowo wmontowane przez Mrożka w tekst kwestyjki, powiedzonka i bon moty, po których akcja zazwyczaj przystaje, zamiera, czekając na umilknięcie śmiechu a nierzadko i braw. Inscenizator zdarł wszystkie te elementy, dzięki którym "Tango" funkcjonowało tyle razy jako polska współczesna piece bien faite; zdjął swego rodzaju powierzchowną, sytuacyjną komcdiowość. Co może nie zabiło dowcipu do końca (i może na szczęście), zostawiło jednak miejscejedynie na nieczęste uśmiechy. Zarazem pozwoliło dostrzec w postaciach coś więcej niż tylko figurki w groteskowych kostiumach, wirujące na absurdalnej karuzeli dziejowych paradoksów. Pozwoliło zobaczyć w nich podmioty istotnie działające, wyposażone w realne motywacje, odpowiedzialne za swoje kreacje, swoje złudzenia, swoje fantomy i swoje klęski, gdy coś, co między nimi zdawało się rodzić, w końcu wymykało się z rąk.

Tak to na scenie Narodowego w stopniu większym niż chyba kiedykolwiek spotkał się - już w obranej tonacji mówienia o świecie - Sławomir Mrożek z Witoldem Gombrowiczem. Pod egidą Jarockiego mającego dla scenicznego żywota obu pisarzy wiadome zasługi.

Postacie

Artur

Marcinowi Hycnarowi przylizano włoski. I stał się - w swoim ciemnym garniturze i dyskretnie dystyngowanym krawacie, ze swoimi grubymi, dziecinnie wydętymi wargami, ze swoim przylepionym uśmiechem dumnego prymusa i bezwzględnego nadzorcy jednocześnie - idealnym wcieleniem natrętnego naprawiacza porządku. Konserwatywnego młodzieńca pełnego zbożnych ideałów i z talentem prestidigitatora zmieniającego naiwny entuzjazm na wyrachowany cynizm, histeryczny szloch na żmijkowate intrygi -wszystko w imię zbożnych celów uświęcających środki. Iluż takich młodzieńców wyroiło się nam ostatnio w okolicy! Jarocki lojalnie pozwolił mu się wygadać. Nie tylko pomógł z idealną precyzją przeprowadzić cały tok nieszczęsnego przywracania porządku w domu Stomilów, ale i z dłuższych wypowiedzi, u Mrożka rozrzuconych w konwersacji z Alą, zmontował mu porządną autoprezentację wygłaszaną do widowni niczym prelekcja. Mętną, pokłamaną wewnętrznie, kryjącą górę kompleksów. Bo też reżyser nie oszczędził swemu głównemu (kontrrewolucjoniście najwstydliwszej męskiej klęski. U Mrożka Edek włazi do pokoju, przerywając Arturowi pocałunek. Prawie pięćdziesiąt lat po premierze jest mniej grzecznie i dużo boleśniej: Artur już leży nad Alą i już ma opuszczone spodnie, gdy musi stanąć w pół drogi. Co gorsza, nic wiadomo, czy drogi rozpoczętej.

Żarliwość, impotencja, zadufanie, odwaga, infantylizm, odpowiedzialność, fanatyzm, szczerość - jakże piękny i jakże ludzki konglomerat mieści się w tym neo-Syfonie, o którym cham powie łaskawie nad jego trupem, że przecież "chciał dobrze".

Stomil

Jan Frycz patrzy spode łba ciężkim, zmatowiałym wzrokiem. Nie jest królem

życia, niezależnym artystą, umiejącym szampańsko cieszyć się wolnością i brakiem pruderii. Wolno podejrzewać, patrząc na jego ruchy, że awangardowej sztuki nauprawiał się wystarczająco wiele, by zrozumieć jej bezsens - a przynajmniej mechaniczność, jałowość, bezcelowość. Ożywia się tak naprawdę tylko wtedy, gdy - w starciu z synem - musi wrócić do idei młodości, musi bronić buntu jako nieomal religii, jako wiecznego ideału, jako zasady jemu, owszem, wystarczająco układającej świat, choć jego rodowity Arturek widzi w niej jedynie anarchię.

Kluczem do Stomila jest oczywiście jego "eksperyment" artystyczny: napisany przez Mrożka dziwny teatrzyk lalkowy parafrazujący akt stworzenia. Teatry zazwyczaj kompletnie nie dawały sobie z nim rady. Jarocki i Juk-Kowarski zrezygnowali z lalek. Stomil buduje instalację plastyczną ze wspomnianych zwałów tektury leżących na środku salonu: wycina z nich figurę rajskiego drzewa, Adama, Ewy (węża, jak wiadomo, mamy w domyśle). Istotny zdaje się nade wszystko punkt dojścia: artysta, wychodząc, pociąga za ukryty sznur i cała instalacja sypie się na podłogę. Tyle może awangarda: naśladować Stwórcę parodiami niezasługującymi na istnienie dłuższe niż seans. Dalibóg, Artur nie powinien mieć kłopotu z takim adwersarzem.

Eleonora

Grażynie Szapołowskiej przypadła rola Fikalskiej z całkiem innej, nieistniejącej sztuki: ponętna kobieta cały czas ćwiczy ciało, szpagaty, przewroty, stójki przy ścianie. I skutecznie unika tym sposobem stereotypu pretensjonalnej żony artysty, zazwyczaj pogrążającego tę postać. Nagle dociera do widza, że ta roz-gimnastykowana dama jest tak naprawdę jedyną rzeczywistą beneficjcntką epoki swobody artystyczno-obyczajowej, doskonale umie sobie to cenić i z tego korzystać. Wie także, że poradzi sobie i w świecie rządzonym przez zapiętego po ostatni guzik synalka. Tak przynajmniej mniema. Jej "babska" rozmowa z Alą, punktująca stosunki międzyludzkie zupełnie w innych rejonach niż spór konserwatysty z liberałem, brzmi w tym spektaklu - także dzięki narastającemu przerażeniu szaleństwami mężczyzn - niesłychanie przenikliwie. I zaprzecza często głoszonej tezie, że Mrożek nie umiał konstruować postaci kobiecych i wczuwać się w ich myśli.

Eugenia

Jerzy Jarocki chciał - czytamy w programie - "żeby babcia Eugenia nie była ekscentryczną wariatką, ale zwyczajną kobietą próbującą sobie stworzyć swój emerycki klub przetrwania". Chyba nic do końca mógł udać się ten zamiar. Ewie Wiśniewskiej, po radykalnym zredukowaniu komizmu babcinych trampek na nogach, pozostał do grania głównie lęk przed zaborczą dyktaturą Artura. Jej Eugenia jest ściszona, defensywna, jak się zdaje, godząca się z wolna na owo "najnormalniejsze rozwiązanie" z trzeciego aktu, czyli zwyczajną śmierć. Zagraną przez aktorkę, powściągliwie, wzruszająco, zdawać by się mogło, w sposób naturalny i oczywisty - i dopiero rzut oka do tekstu przypomina, jak perfekcyjne było w tej mierze reżyserskie oskrobanie dialogu z kolejnych okazji do łatwego śmiechu.

Eugeniusz

Tę postać zazwyczaj załatwiał kostium. Staruszek w krótkich spodenkach, najpierw z klatką od kanarka na głowie, a potem trzymający całe towarzystwo trzęsącą się dłonią na muszce rewolweru, miał szansę być, zdawało się, tylko clownem. Co najwyżej rozgrywano kontrast między jego piękną przedwojenną postawą i strojem a poniżeniem zafundowanym przez nowoczesność. Jarocki chyba rzeczywiście pierwszy dostrzegł w uroczym wuju zwykłą, obrzydliwą gnidę. Życiowego serwilistę potakującego każdej władzy i skrupulatnie odgrywającego się na wszystkich, gdy w jego starcze łapy kawalątek władzy wpadnie. Jan Englert zagrał zgreda z nieustannie złym grymasem na twarzy, z wiecznym skrzywieniem, na które służalczy uśmieszek trzeba naciągać z widocznym wysiłkiem, niczym ciasną skarpetkę na nogę. Powstała z pewnością dobra rola, o całkowicie nieoczekiwanym kształcie, wstrząsająca zwłaszcza w scenie Edkowej pacyfikacji w trzecim akcie. Jarocki jednak tę koncepcję kroił dla Zapasiewicza i wolno domniemywać, że gdyby ów majestatyczny aktor przełamał się do wymiarów żałosnego wuja-kanalii, szok widowni mógłby mieć siłę tsunami.

Ala

Najniewdzięczniejsza może do opisu -jak każda postać będąca de facto czystą biologią. Reżyserskie oskrobanie tekstu zabrało jej gesty konwencjonalnego uwo-dzicielstwa, pozostawiając jedynie ponętną bierność: Ala ma czekać na to, co się jej należy od mężczyzny. I nie powinna to być raczej oferta wspólnictwa w dziele kontrreformowania świata. Kamilla Baar ma senne spojrzenie, spowolnione ruchy i babską roszczeniowość w każdym geście; troskliwa uwaga Eleonory na temat nieprzeciągania struny przychodzi w samą porę, to znaczy za późno. Ale tak naprawdę celniej (bo lapidarniej) niż elementy gry aktorskiej, postać charakteryzowana jest poprzez gest kostiumowy, gdy w scenie otwierającej trzeci akt Ala zdejmuje majestatyczną suknię ślubną i bezradnie świeci gołym tyłkiem, tak krzycząco i tak zgubnie dla wszystkich obecnych niezagospodarowanym.

Edek

Żaden tam "partner z wąsikiem", jak życzył sobie Mrożek: miły chłopak o szczerym uśmiechu i bezpretensjonalnym sposobie bycia. Owszem, duży. Ale przecież nie demonstrujący swojej tężyzny fizycznej natrętnie, nim przyjdzie czas. Grzegorz Małecki nie gra prostaka i chama, gra inny wariant gnidy: przymilnej, układnej, wiążącej się z aktualnymi zwycięzcami i porzucającej ich, gdy ich gwiazda zacznie się chylić. Ten Edek naprawdę "swoje wie". W scenie poszukiwania idei, gdy zgłasza swoje pamiętne postępowe hasła ("przodem do przodu", "tył też do przodu"), czy rzeczywiście jest, jak chciał autor, tępym imbecylem? U Jarockiego można odnieść wrażenie, że ten modelowy pragmatyk i praktyk pozwala sobie na kpiny w żywe oczy z idealistycznych głupków. Uśmieszek plączący się na ustach aktora zda się to sugerować wyraźnie.

To już jednak sceny finałowe, gdy mija ów czas ekspozycji rozciągnięty na dwa pierwsze akty. W ich trakcie nasz przyszły młotowaty imperator pozostawał głęboko w cieniu - bo też i jakie cechy umysłu miał do wyeksponowania!?

Teatr

Koniec przerwy, siadamy na po bożemu ustawionej widowni starego oswojonego teatru, rozsuwa się zasłonka. Na scenie bohaterowie opowieści pozują do przedślubnego zdjęcia, powbijani w gorsety, fiszbiny, kołnierze. Ich stroje nie mają żadnego związku z życiowym prawdopodobieństwem, nie są przecież rzeczywistymi ciuchami przechowywanymi od lat w jakimś kufrze, a teraz wyciągniętymi z niebytu. To kostiumy. Atrybuty sztucznie uruchamianego widowiska, zewnętrznie pompowanej celebry, której kulminacja - ślub Ali i Artura - ma być ostatecznym przywróceniem utraconego porządku. Tyle że nikt w ten teatr nie wierzy. To, że nie ma on żadnej mocy restytuującej, jest i dla inscenizatora, i dla widza oczywiste na długo wcześniej, zanim do domu wróci z knajpy Artur, który się naprał z rozpaczy, gdy zrozumiał, że się pomylił.

Padło już nazwisko Gombrowicza. Mrożkowe "Tango", grane tak serio, tak "wysoko", z wygubieniem większości słownych dowcipów, staje się na początku trzeciego aktu nieomal bliźniakiem "Ślubu". Mechanizm jest identyczny: bohater niesiony obsesją powstrzymania entropii arbitralnie narzuca otoczeniu serię rytualnych działań mających mieć moc kapłańskiego gestu odnawiającego porządek. Ślub ma być ich ukoronowaniem. W obu też przypadkach punktem załamania się przedsięwzięcia jest wymknięcie się zdarzeń spod kontroli kreatora: w "Ślubie" przez realną śmierć, tu przez uruchomienie równie realnej, nieokiełznanej, brutalnej przemocy. Różnica zasadnicza jest może taka, że o ile u Gombrowicza Henryk idzie w swoim stwórczym eksperymencie do końca, o tyle tu załamanie idei przychodzi wcześniej i owocuje pustką, w którą, jak w opuszczony dom, lezie cham. Słynne wezwanie Artura "nikt stąd nie wyjdzie, dopóki nie znajdziemy idei", zazwyczaj w inscenizacjach Tanga służące do odśmiania złudzeń patetycznego idealisty, tu brzmi jak wspólny krzyk rozpaczy wszystkich, do których dociera, że świat stoczył się z rusztowania, turlając się w niewiadomym kierunku. I wtedy rusza akcja.

Akcja

Do tej pory tylko gadano: żywo, logicznie, z biglem, ale gadano, potem mieliśmy sekwencję zamierającego teatrzyku woskowych figurynek. Teraz rozgorączkowany Artur uderza w stół. Ba-ba-ba-bach, ba-ba-ba-bach. Rytmicznie, natarczywie, po kibicowsku. Taki prosty, odwieczny pomysł na uruchomienie energii. Który działa, i to jak!!!

Do akcji wkracza Edek - na razie wykonawca dyktatorskich gestów Artura. Wuj Eugeniusz zostaje ściągnięty z krzesła, rzucony na podłogę. W ciasnej przestrzeni rozgrywa się to wszystko na wyciągnięcie ręki; widać, że dołożono starań, by iluzja przemocy była pełna. Na jednej ze ścian zamiast obrazu Juk-Kowarski zawiesił cienką blachę, uderzenie w nią głową aktora nie jest może aż tak bolesne - ale gdy to się zdarza, gdy obok wściekle wybijany rytm podnosi się crescendo, gdy gwałtowność bijatyki zdaje się rozpędzać bez żadnej kontroli - dalibóg, nikt o tym nie myśli. Na drugiej ścianie wisi lustro. Edek wali weń kijem, na szybie pozostają wyraźne, okrągłe, bolesne ślady wgnieceń, słychać matowy, stłumiony brzęk. A na podłodze pod lustrem kuli się z niemym krzykiem przerażenia wuj Eugeniusz. I przecież wiemy, że nikt nikogo realnie nie bije, ale siła rzeczywistej, skutecznej, mądrze uruchomionej iluzji scenicznej jest tak przemożna, że widownia zamiera. I tak już jest aż do kulminacyjnej bójki, gdzie Małecki z Hycnarem mają fenomenalnie ustawiony skomplikowany balet działań wojennych, bezpiecznych (zapewne) dla nich, porażających dla widza. Wszystko się kończy kopniakiem w głowę wymierzonym postaci ledwie metr od pierwszych rzędów. Zamarkowanym - ale przecież, w wymiarze widowiska, absolutnie prawdziwym.

Edek po tym wszystkim nie musi podnosić głosu, ba, nie musi nawet specjalnie upokarzać przegranych. Może się sympatycznie uśmiechać. My swoje wiemy. Przez pierwsze takty finałowego tanga Eugeniusz zdaje się w pierwszych pas nieomal wleczony przez zwycięskiego osiłka. Ale później kroki się wyrównają, a może nawet wuj przejmie prowadzenie. I tak tańczą: młody cham i stara gnida na ruinach złudzeń.

Powiedziane zostało na początku o powściągliwym, cokolwiek belferskim przebiegu Tanga w Narodowym; pora wprowadzić trochę korekt. Jest rzeczą oczywistą, że wściekła dynamika końcowych scen spektaklu każe inaczej spojrzeć na sekwencje poprzedzające, że pewne uśpienie tempa było potrzebne do uzyskania kontrastu, że Jerzy Jarocki w każdej scenie doskonale wiedział, co robi, nawet wystawiając uwagę widza na próbę - aczkolwiek wypada powtórzyć: tylko on, ze swoją bezkompromisowością i z brakiem chęci przypodobania się odbiorcy, mógł sobie na coś takiego pozwolić.

W pierwszych głosach po premierze pojawiły się pretensje o nadmierne udramatycznienie Mrożkowego tekstu, pewnie najefektowniej wyłożone przez Andrzeja Łapickiego w sentencji, że reżyser nie wiedzieć czemu uparł się w komedii widzieć tragedię. Coś godnego wzięcia pod uwagę było w tych wątpliwościach. Nie tylko to, że w samej rzeczy niektóre sceny spektaklu stają w gardle niczym zbyt suchy i twardy makaron. Może przede wszystkim generalna obserwacja, że nazbyt często rezygnujemy dziś w teatrze z formy komediowej, dającej - w mistrzowskiej realizacji, rzecz jasna - błogosławiony gorzki dystans do zdarzeń; rezygnujemy na rzecz przeżycia bezpośredniego, jednoznacznego, niechby nawet i tak świetnego, jak te sekwencje "Tanga", które tu pozwoliłem sobie nazwać akcją. W sumie jednak chyba warto było cenę tej "suchości" zapłacić - za satysfakcję bardzo szczegółowego, starannego obejrzenia sportretowanych przez Mrożka niemarionetkowych ludzi i za ten kawał starego, dobrego, wciąż robiącego wielkie wrażenie teatru w finale. I za modelowe, instruktywne, bliskie doskonałości ukazanie całego tego dowodu, który w "Tangu" jest "do okazania". Dowodu, że naprawianie rozkładowego anarchizmu przez doktrynalny porządek prowadzi w prostej linii do tryumfu bezmyślnej, przemocy - i to zupełnie niezależnie od rzetelnych i uczciwych intencji tak anarchistów, jak doktrynerów.

Nie jest to żadne całościowe odkrycie interpretacyjne, żadne przeczytanie w dramacie czegoś, czego nikt przedtem nie wyczytał. Ale Jarocki naprawdę tego nie musi. Nie musi wymyślać reinterpretacji na siłę, żeby się mówiło o "genialności" reżyserskiej koncepcji. Nie musi ułatwiać nam, komentatorom, pracy, wkładając w widowisko pomysły, które potem łatwo opisać w sprawozdaniu, ba, zamienić na efektowny tytuł recenzji. Nie, czego się interpretator w szczegółach dodłubał, to jego - i nasze, przede wszystkim nasze. A poza tym jest po prostu mądre, precyzyjne wystawienie dramatu znakomitego: skończonego, domkniętego, ani trochę - w wymowie - niezwietrzałego. To też świadectwo kultury teatralnej, co najmniej równe polowaniu na nowinki. A wygląda na to, że Jarocki na tym polu robi się coraz bardziej samotny. Jeszcze jeden powód, żeby na mistrzowską suchość tego "Tanga" nie narzekać.

XXX

Postscriptum

"To stara historia i może nie warto by do niej wracać" - pisze Jerzy Jarocki w artykule w programie. Pewnie ma rację. Ale skoro ją wyciąga, to może nie bez racji jest i riposta?

Swoje reżyserskie notatki twórca zaczyna od polemiki z tekstem Marty Fik z "Twórczości" z roku 1975, w którym, jak twierdzi, autorka przypisała krytyce odkrycie, że Mrożkowi od Tanga zmienił się, spoważniał, zdramatyczniał język, podczas gdy teatr pozostał w tej kwestii "bezradny i gapowaty". Cytuje: "pierwsze kłopoty teatru z Mrożkiem zaczęły się już w chwili, gdy teatry przegapiły pierwsze tony dramatycznego serio, pojawiające się w Tangu. (...) Nikt nic dostrzega, że sztuka ta nie tylko z perspektywy swego zakończenia była inna niż wcześniejsze". Jarocki ripostuje: "Wydaje mi się, że nie było tak źle" - i podaje jako dowody właściwego odczytania Mrożka niemieckie recenzje z występów Starego Teatru w 1967 roku z Tangiem, które sam reżyserował. Przy okazji dostaje się i mnie: okazuje się, że nauczycielskim (?) tonem pisałem (w roku z kolei 1987): "Od wielu sezonów Tango gra się jako kostiumową komedię".

Cóż. podobna myśl przewija się i przez ten tekst, mogę więc zostać łatwo oskarżony o recydywę. Jeśli się tak stanie, będę się bronił, powołując na świadka... Jerzego Jarockiego. Który w dalszej części tego samego artykułu wspomina pracę nad owym pierwszym swoim "Tangiem" w Starym Teatrze i pisze tak: "Nowicki [grał Artura] był wtedy nowicjuszem, niemal po szkole aktorskiej. Wokół siebie miał odpowiednio mocnych antagonistów, aktorów wielkiej klasy, jak Tadeusz Wesołowski czy Kazimierz Fabisiak. Ale właśnie z nimi miałem większe kłopoty, by utrzymać ich w dyscyplinie pewnego balansu między wielkim serio a groteską, na którą byli łasi, jak galicyjski kot na spyrkę". Czy naprawdę trudno sobie wyobrazić te "Tanga" na scenach polskich, gdzie brakowało strażnika sensu i stylu, więc koty rzucały się na spyrkę, zajadając się niąpo czubek wąsa? Widziałem takich inscenizacji sporo, nie wtedy, ale w następnych dekadach owszem.

Kawałek dalej czytam u Jarockiego notatki powstawały w lutym i marcu 2009, we wstępnej fazie prac nad przedstawieniem: "Nie ukrywam, że najtrudniejsze zadanie będą mieli aktorzy, żeby dotrzeć do jakiejkolwiek ludzkiej esencji tych postaci, trzeba zrezygnować z wielu przyzwyczajeń, stereotypów, teatralnych rytuałów z rozmaitych innych spektakli Tanga".

Zaraz, zaraz, profesorze, więc jednak mamy do czynienia ze złym stereotypem grania Mrożka na polskich scenach? Skoro tak, a w dodatku ów stereotyp jest tak silny, że może mieć z nim problem nawet elita polskich aktorów z zespołu Narodowego - to może i Marta Fik, i ja, skromny miłośnik jej sztuki krytycznej, też mieliśmy w swoim czasie prawo do zauważenia owych "przyzwyczajeń" i "rytuałów". Jak zawsze w tego typu uogólnieniach opisując przeciętne, a nie najwybitniejsze realizacje - bo o takich sumowaniach o średnią właśnie chodzi?

Rozumiem, że twórcę mogło zaboleć sformułowanie: "Nikt nie dostrzega, że sztuka ta nie tylko z perspektywy swego zakończenia była inna niż wcześniejsze". Tu jest jednak pewna okoliczność dodatkowa. Nie wiem - polemista tego nie podaje - w którym numerze "Twórczości" z 1975 ukazał się szkic o Mrożku. Ale szkice Marty Fik z tamtych lat zostały zebrane w tomie "Sezony teatralne" (Czytelnik, Warszawa 1977) i tam (strona 117) cytowane zdanie brzmi inaczej. "Nikt (może poza Jarockim) nie dostrzegł, że sztuka ta nie tylko z perspektywy swego zakończenia była inna niż wcześniejsze" (podkreślenie moje). Być może autorka w ten sposób skorygowała własną opinię, czy błąd, czy niedopatrzenie z wersji drukowanej w czasopiśmie: tak czy inaczej, powinno to chyba już wystarczyć do zwolnienia jej z uczestnictwa w połajankach trzydzieści pięć lat po opublikowaniu tekstu i prawie piętnaście po śmierci.