Artykuły

Zastanówmy się: jaka powinna być szkoła teatralna, zarówno jej program, jak i organizacja. Oczy­wiście próbujemy wyobrazić so­bie nową szkołę a nie re­formę istniejącej.

Przede wszystkim powinna być ona ukształtowana na obraz i po­dobieństwo teatru, struktury przedstawienia. A więc powinna bazować na współpracy wszyst­kich tych, którzy tworzą spek­takl: aktorów, reżyserów, sceno­grafów. Dodałbym jeszcze tea­trologów (w życiu teatru też oni istnieją, a w szkole szczególnie byliby potrzebni - będą to kad­ry krytyków, teatrologów, może dyrektorów czy innych działaczy na polu teatru). I jeszcze: techni­ków teatralnych wszystkich spe­cjalności, a przede wszystkim oświetleniowców (lecz powinni tu być i stolarze, malarze, modela­torzy i - bardzo ważni! - krawcy). Taka jest struktura te­atru i taka powinna być rów­nież szkoła.

Jest jeszcze jeden argument: studenci chcą działać, pracować, tworzyć. I trzeba im to umożliwić - dla dobra nauki.

Nasuwa mi się jedno porów­nanie: studenta, który maluje czy rzeźbi, ale nie we właści­wym materiale, lecz w zastęp­czym, projektuje, a nie maluje czy rzeźbi. Ale po to, aby to było możliwe, potrzebny jest te­atr. Jaki? Różny, wielofunkcyj­ny: pudełkowy i inny, ze sceną pośrodku widzów, z małą i dużą widownią (gra się inaczej), ze scenami czy akcją dookoła wi­dzów. Tak, jak to się dzieje we współczesnym teatrze.

Oczywiście "maszyneria" po­winna być najprostsza (do tego zagadnienia powrócę).

A więc wyobraźmy sobie, że oto mamy salę teatralną - pra­cownię.

Teatr jest sztuką, jeżeli sztu­ką - to współczesną. Ale teatr w przeciwieństwie do malarstwa nie posiada sztuki klasycznej w muzeach, lecz w egzemplarzach, jak muzyk nuty i ażeby te sztu­ki czy ta muzyka zaistniały, trze­ba je odtworzyć. Trzeba grać Bacha i Chopina, "Antygonę" i "Nie-Boską". I w jednej, i w dru­giej dziedzinie może to być bar­dziej lub mniej twórcze. Jest to również doskonałe studium sty­lów, konwencji, logiki myślenia artystycznego.

A. więc trzeba się uczyć w szkole teatralnej przede wszyst­kim konwencji artystycznych. Na jakim przykładzie? Na przykła­dzie naturalizmu i ekspresjoniz­mu oraz na przykładzie rekon­strukcji. Przykładowo: "Król Edyp" Sofoklesa. Rekonstruujemy ten spektakl: scena, boisko orchestry dla chóru, maska, koturn, muzy­ka (!), taniec... Szekspir - re­konstrukcja teatru i stylu gra­nia (konwencji) teatru elżbietań­skiego. Toż samo w teatrze śre­dniowiecznym (o bardzo intere­sującej stylistyce). Tego samego "Edypa" - konwencji natura­listycznej (bez maski, tańca i mu­zyki); jest wiele materiałów, zwłaszcza w realizacjach i teo­riach Stanisławskiego. I znów ten sam temat w konwencji eks­presjonistycznej (tu przykłady i pisma niemieckie). Ukoronowa­niem mógłby być spektakl nie odwołujący się do żadnej dawnej konwencji, ale współczesny - lecz równie logiczny jak poprzed­nie.

Nie wydaje się konieczne, żeby to były pełne spektakle - frag­ment mógłby wystarczyć dla ta­kiego ćwiczenia.

Metoda pracy. Studenci są po­dzieleni na grupy. Każda podej­muje jakiś temat, np. antyczny (komedia, tragedia, różne sztu­ki). W jej skład wchodzą aktorzy, reżyser, scenograf pod kie­runkiem grupy specjalistów-pro­fesorów. Temat wymaga wykładu teoretycznego: historia, historia dramatu, teatru, sztuki, filozofii - wszystko w odniesieniu do tematu. Na ścianach całej szko­ły reprodukcje, fotografie. Szko­ła żyje antykiem. W kolejności następne epoki (kolejność chro­nologiczna jest ważna!)

Są dwie możliwości: wszystkie grupy pracują w temacie "rekon­strukcja", albo każda grupa w jednej z podanych poprzednio konwencji (w innym temacie będą się wymieniały konwencja­mi). Powstałyby więc albo czte­ry fragmenty Króla Edypa w różnych konwencjach, albo cztery konwencje różnych sztuk (frag­mentów). Słowem - tak grali Grecy antyczni, tak naturaliści, tak ekspresjoniści, a tak my dzisiaj.

Oczywiście rodzi się pytanie: jak student początkujący mógłby podjąć tak trudne zadanie? (Edyp, Antygona, Hamlet, Ofe­lia...). A jak grali Grecy? Akto­rzy teatru Elżbietańskiego w ro­li kobiet? (wiadomo, że byli to młodzi chłopcy przed mutacja). Zresztą nie chodzi tu o efekt końcowy, lecz przede wszystkim o zapoznanie się z zasadami. W miarę nauki wyniki byłyby do­skonalsze.

Teatrolodzy są tu bardzo po­trzebni, oni mieliby za zadanie wyszukanie materiałów teore­tycznych do tych konwencji, oni współpracowaliby z reżyserem i scenografem (i aktorem oczy­wiście) przy realizacji, ale zaj­mując się przede wszystkim sprawami teorii.

Scenografowie projektowaliby makiety dekoracji i kostiumów, ale również realizowaliby frag­menty dekoracji i niektóre kos­tiumy (postaci, które grają w ćwiczeniach). Realizatorami by­liby technicy teatralni (studenci, również pod kierunkiem wykła­dowców).

W ten sposób powstałby frag­ment spektaklu, realizacja nie 100%, ale może 50% - dostatecz­nie, aby ją ocenić i wiele się na­uczyć.

Sądzę, że w jednym roku moż­na by przerobić cztery epoki te­atralne, a doświadczeń byłoby 4 X 4 = 16 w ciągu jednego roku.

Pierwszy rok jednak, rok wa­runkowy, musiałby być poświę­cony ćwiczeniom wstępnym: głos, ruch... Dla reżyserów i sce­nografów takie ćwiczenie: prze­strzeń (powierzchnia) kwadrato­wa i kolista. Zakomponować tę przestrzeń ruchem w ciągu np. 2 minut (rytm, rysunek ruchu, różnorodność, tempo, zmiany dramatyczne...); następnie wpro­wadzić dźwięk lub głos; wpro­wadzenie kostiumu i jego kon­sekwencje; wprowadzenie podes­tów czy elementów "dekoracji" lub mebli. Światło. I tak dalej, można te zadania rozszerzać, zmieniać. Głos i przestrzeń: du­ża, mała.. Słowem ćwiczenia ab­strakcyjne, ćwiczenia z kompozy­cji w czasie i przestrzeni.

Dopiero gdy student jest sprawdzony, że myśli, słyszy i widzi - wówczas studiuje kon­wencje sztuki teatralnej. ( Oczy­wiście ani na pierwszym, ani na drugim i trzecim roku nie jest asystentem w teatrze i nie mar­nuje czasu na próbach, może na czwartym roku mógłby się zetknąć z teatrem, ale przecież w szkole ma pełny teatr).

Praca szkoły teatralnej powin­na być konfrontowana z publicz­nością: może te fragmenty, może jakaś kompozycja tych fragmen­tów, może jeszcze inne prace - trzeba pomyśleć, ale spektakle muszą być konfrontowane z pu­blicznością, szczególnie dla akto­rów, lecz nie codziennie.

Sala. Duża hala, najlepiej osz­klona, ażeby mogło tu wchodzić słońce. Teatr nie musi się roz­grywać w, ciemnym i bez po­wietrza lochu. Ta sala musi stać w parku z drzewami i kwia­tami, i ścieżkami z ziemi nie uduszonej asfaltem (może pod­wójne szyby). Taka przestrzeń byłaby podzielona kotarami (mo­że azbestowymi) na 9 prostoką­tów, tworząc jakby krzyż grecki (patrz rysunek). Rozsunięcie ko­tary pozwala na uformowanie dowolnej przestrzeni ze sceną en face ze sceną w środku, z 3 sce­nami dookoła publiczności, sce­ną długą, bądź szeroką - bar­dzo różnie. Cały strop byłby ru­sztowaniem technicznym do za­wieszania owych kotar czy de­koracji oraz reflektorów.

Patronami tych pomysłów są Walter Gropius i Władysław Strzemiński (reformy powstawały również pod wpływem idei Wys­piańskiego, Witkiewicza...). Gro­pius to szkoła Bauhausu, gdzie połączył on wszystkie dyscypliny sztuki: malarstwo, rzeźbę, grafi­kę, sztukę użytkową (wykonywa­no tam meble, ceramikę...) oraz teatr (robiono spektakle). Strze­miński to "teoria widzenia", ma­lowanie według widzenia śred­niowiecznego, renesansowego, ba­rokowego... impresjonistycznego, kubistycznego...

Projekt ten jest raczej ideą niż przemyślanym do końca progra­mem. Do dyskusji, do uzupełnie­nia. Ale nie na zasadzie rezygna­cji "bo tak będzie łatwiej, od­wrotnie, "im lepiej, tym lepiej i to, co najlepsze, trzeba zreali­zować. Trudniejsze sprawy rea­lizuje się dziś w naszym kraju!

Uzupełnienie:

Rekonstrukcja, naturalizm, ekspre­sjonizm - te terminy i ich stylisty­ki mogą być pojmowane różnie: ar­chiwalnie czy archeologicznie lub twórczo, ale na kanwie, według za­sad czy widzenia. Dowolność jest du­ża, bo musi być wypróbowana i przez wykładowcę i zależna jest też od za­potrzebowania naszego czasu. Zapew­ne nie należy doprowadzać tej pracy do ekshumacji, ale dozować stopień inwencji twórczej, lecz utrzymanej w założonej konwencji. Przecież tenden­cje naturalistyczne, jak i tendencje ekspresjonistyczne, pojawiają się w sztuce co pewien czas, więc jest w nich element współczesności.

Druga sprawa bardzo ważna to ma­teriał ikonograficzny, obrazowy, któ­ry powinien towarzyszyć każdemu nowemu tematowi. Dużo widzieć, du­żo patrzyć. Naprawdę obraz mówi znacznie więcej niż opis, pobudza wy­obraźnię, pokazuje zwłaszcza aktoro­wi, reżyserowi i scenografowi wiele rzeczy nie do opisania. A więc cała szkoła, cały teatr pełen dokumentacji, na wykładach przezrocza kolorowe. Te materiały powinny dotyczyć teat­ru, jego formy, dekoracji i kostiu­mów, architektury (nie tylko teatral­nej) obyczajowości, życia, sztuki (malarstwo, grafika, która jest bar­dziej intymna niż malarstwo) - wszystkiego, co może stworzyć obraz najpełniejszy epoki. Również projek­cje filmu (Pasolini...).

Trzecia sprawa. Wykłady nie mo­głyby się tu odbywać w sensie uni­wersyteckim. Teatr jest pracownią i każdy profesor ma tu wstęp wolny, gdy jest potrzebny, na życzenie inne­go wykładowcy, studentów czy swoje własne: a więc i reżyser, i scenograf, i teoretyk. Ma powstać dzieło, ma się zrodzić zainteresowanie i wiedza, ale dominować musi sztuka (oparta jednak o solidny warsztat i uczciwą wiedzę). Praktyka może pokazać, że dadzą się tu stworzyć jakieś ramy, jakaś regularność, zasady, organiza­cja. W tej chwili trudno to prze­widzieć - jak tworząc obraz trudno jest przewidzieć cenę farby i czas pracy. Ale po pewnym doświadcze­niu jakaś struktura będzie mogła się zarysować.