Artykuły

"Opowieści Hoffmanna" w reż. Waldemara Zawodzińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Lesław Czapliński w Opcjach.

W świecie teatralno-operowym do Offenbachowskich "Opowieści Hoffmanna" przylgnęła opinia dzieła ściągającego nieszczęścia. Sześć lat po ich prapremierze, 25 maja 1887, spłonęła paryska Opera Comique wraz z rękopisem partytury, którą później należało odtworzyć z pojedynczych głosów (stąd istnieją do dziś kontrowersje odnośnie do ostatecznej wersji dzieła, w tym do układu poszczególnych aktów). Wcześniej, 8 grudnia 1881 roku, podczas ich drugiego wiedeńskiego przedstawienia, wybuchł pożar w Ringtheater, w który straciło życie czterystu widzów. Po nim wprowadzono rygorystyczne przepisy przeciwpożarowe (obecność dyżurnych strażaków, obowiązek posiadana żelaznej kurtyny, wyjść ewakuacyjnych oraz otwierających się na zewnątrz drzwi).

Słynni twórcy podkasanej muzy, czyli operetki, żywili na ogół ambicje stworzenia opus magnum w teatrze muzycznym. O ile jednak w przypadku Johanna II Straussa zakończyło się to niepowodzeniem (opera Rycerz Pazman), o tyle jeśli chodzi o Offenbacha, ambicje nie były wygórowane - i powstało arcydzieło.

Słuchając wrocławskiego wykonania pod batutą Ewy Michnik, uświadomiłem sobie, że w znacznej mierze rządzi tym utworem żywioł taneczny, zwłaszcza w numerach i partiach wokalnych: w menuecie towarzyszącym wejściu gości Spalanzaniego, walcu Olimpii, bolero Antonii i Hoffmanna.

Gwiazdami oglądanego przeze mnie spektaklu byli Ewa Vesin i Mariusz Godlewski. Ta pierwsza wykonuje ostatnio partie z repertuaru francuskiego, bliskie rejestrowi mezzosopranowemu: Bizetowskiej "Carmen" i właśnie Offenbachowskiej Giulietcie w akcie weneckim "Opowieści Hoffmanna". Urzeka wyrównaną emisją, piękną ciemną barwą głosu, wykorzystywaną do charakterystyki postaci wewnętrznie rozdartej uwodzicielki, bogatą skalą wokalnej ekspresji, nie uciekającej się przy tym do nadużywania w tym celu wyjaskrawionej dynamiki.

Mariusz Godlewski nie tylko dysponuje pięknym i dobrze ustawionym barytonem, przez Włochów zaliczanym do typu robusto, ale jest także artystą potrafiącym uczynić zeń właściwy użytek przy budowaniu roli i uzyskiwaniu odpowiednich efektów dramaturgicznych. Zachwycił mnie szczególnie jako demoniczny Doctor Miracle skłaniający Antonię do "samobójczego" śpiewu. Szkoda tylko, że nie zadbał o odpowiednie rozplanowanie sił wokalnych i zbyt szafował głosem, którego potem trochę nie dostawało w partii Dappertutta (w arii Scintille, diamant).

Z początku nieco raziła mnie barwa głosu odtwórcy tytułowej postaci, chińskiego tenora Maria Zhanga, ale wraz z upływem czasu albo artysta się rozśpiewał, albo ja zdążyłem się już do niej przyzwyczaić. Takiej szansy nie miała występująca tylko w jednym akcie Jewgienija Kuzniecowa (jako Antonia), której głos z powodu trochę spłaszczonego tembru przypominał dawne ustawienie rosyjskich sopranów. Natomiast Joanna Moskowicz w partii Olimpii niektóre wokalizy wykonywała krystalicznie czysto, inne na granicy intonacyjnej precyzji, niekiedy nieco dziwacznie, choć może po części wynikało to z przyjętych założeń inscenizacyjnych. Z kolei Anna Bernacka w roli Niklausa brawurowo zaśpiewała jego niełatwe kuplety.

Ewa Michnik już po raz drugi zmierzyła się z tą partyturą (przed szesnastu laty przygotowała dzieło Offenbacha w Operze Krakowskiej, z Krystyną Tyburowską we wszystkich trzech ukochanych rolach poety). Prowadząc znajdującą się w coraz lepszej formie orkiestrę (pewnie brzmiące waltornie) oraz znakomity chór Opery Wrocławskiej, umiejętnie kontrolowała dramaturgię - we właściwych momentach wyznaczała odpowiednio dobrane kontrasty i kolejne punkty szczytowe.

Jeśli chodzi o konstrukcję spektaklu, bardziej odpowiada mi układ, w którym akt Antonii jest aktem ostatnim. Wtedy kulminację dzieła tworzy sekwencyjnie wznoszący się tercet jego tytułowej bohaterki, wspomnianego Miracle'a i wywołanego przezeń ducha jej Matki (w spektaklu Zawodzińskiego materializuje się ona w głębi sceny jako gigantyczna zjawa), w trakcie którego dziewczynie pęka serce (najwyraźniej motyw ten dostarczył inspiracji Krzysztofowi Kieślowskiemu w Podwójnym życiu Weroniki).

Początkowo wydawało mi się, że inscenizator Waldemar Zawodziński lęka się własnych pomysłów i trwożliwie się z nich wycofuje. Na przykład pojawienie się w akcie Olimpii gości wyłaniających się spośród oparów dymu w głębi sceny pozwalało się spodziewać upiornego balu automatów czy zgoła wampirów, na miarę Kantorowskiego pochodu z "Umarłej klasy". Dalej jednak rozwinęła się dość konwencjonalna sytuacja sceniczna. Sama Olimpia w czerwonej, klasycznej paczce sprawiała wrażenie transwestyty, niemal drag queen. Podobnie w akcie Antonii - podczas parody-stycznych kupletów Franz zrzuca strój lokaja i okazuje się, iż także nosi pod nim klasyczną paczkę, tyle że białą (niczym pięknonoga primabalerina z Antraktu Renę Claira, ma brodę i wąsy). Z owego przedzierzgiwania się nic jednak dalej nie wynikło. Karykaturalne przerysowanie w ustawieniu postaci (na przykład "cierpiącego na lordozę" Cochenille'a) również niedobrze służyło całości.

Pojawieniu się Miracle'a (zrośniętego z upiorokształtnymi tworami rodem z "Caprichos" Goyi) w białej peruce japońskiej zjawy towarzyszą efekty wyraźnie zaczerpnięte z filmów grozy (z fortepianu wydobywają się strumienie białego dymu). Z kolei w akcie weneckim, zgodnie z realiami jego scenerii, w tle pojawiają się dwie gondole, przy czym ta bliższa, umieszczona na ruchomej zapadni, wywołuje iluzję ich wzajemnego unoszenia się w rytm poruszeń wioseł (a motywem przewodnim tego ustępu jest słynna barkarola). Przez skojarzenie z "barką śmierci" z krakowskiego Nabuchodonozora tegoż reżysera (muzycznie również przygotowanego przez Ewę Michnik) dochodzi do głosu metaforyczny sens tej sceny - nietrwałość świata marzeń i złudzeń.

Na osobne słowa uznania zasłużyła w tym spektaklu reżyseria świateł, szczególnie w akcie Olimpii.

Można zatem domniemywać, że Opowieści Hoffmanna przestały być "dziełem przeklętym", a nawet że w tym konkretnym przypadku okażą się wyborem zapewniającym Operze Wrocławskiej sukces - zarówno wśród publiczności, jak i u krytyków.