Opera politica
W styczniu 1936 roku na spektakl "Lady Makbet" w Moskwie przybył Stalin w towarzystwie Żdanowa i Mołotowa. Wódz prawdopodobnie nie doczekał końca przedstawienia, po czym skomentował je słowami: "To jest chaos, a nie muzyka!". Lawina ruszyła. Na zebraniach w Moskwie i Leningradzie kompozytorzy, dyrygenci i krytycy, którzy wcześniej chwalili operę, odwoływali swoje opinie. Czy możliwa jest opera polityczna? - zastanawia się Tomasz Cyz w dwutygodniku strona kultury online.
Nie tylko ta śmiertelnie poważna i w wielkich dekoracjach. Mydlana w telewizji. Kiczowata. Albo niemądra. Coraz częściej polityczna. Opera nie jest już dziś tylko sztuką elitarną i przyjemną. To miejsce - dziś bardziej niż kiedykolwiek wcześniej - otwarte, w którym dochodzi do burzliwych spotkań, intelektualnych sporów, artystycznych prowokacji. Jednocześnie, zgodnie z duchem współczesności, jest dziś dziedziną sztuki w pełni świadomą swej hybrydyczności i ograniczeń, dokonującą celowej autodemaskacji. "Opera" i "polityka" krzyżują się w kilku miejscach. Po pierwsze, wykorzystanie politycznych tematów w treści opery. Po drugie, zaistnienie opery w świecie politycznym. Dalej - wpływ polityki na życie codzienne opery. Przykłady można mnożyć.
Podam kilka, większość z niedalekiej przeszłości: opera "Andrea Chénier" (1896) Umberto Giordano, traktująca o rewolucji francuskiej; "Intoleranza 1960" (1961) Luigiego Nono, sięgająca m.in. do nazistowskiej przeszłości Włoch; "Nixon in China" (1987) Johna Adamsa, opowiadająca o wizycie u Mao Tse-tunga prezydenta USA Richarda Nixona w 1972 roku; opery Philipa Glassa - choćby "Satyagraha" (1980), w której na scenie pojawiają się m.in. Mahatma Gandhi czy Martin Luter King Jr., "the CIVIL warS" (1984) oraz "Appomattox" (2007), koncentrujące się na amerykańskiej wojnie domowej (w pierwszej wśród postaci znajdziemy m.in. Garibaldiego i Roberta E. Lee, a w muzyce nawiązania do Verdiego); czy "Dziewczynka z zapałkami" (1997) Helmuta Lachenmanna, w której kompozytor, wykorzystując znaną baśń Andersena, opowiada o losie Gudrun Ensslin - uwięzionej za akt terrorystyczny członkini grupy Baader-Meinhof.
Po drugie, zaistnienie opery w świecie politycznym (albo szerzej: polityczno-społecznym). Weźmy choćby "Aidę" (1871) Giuseppe Verdiego, zamówioną za niebotyczną sumę 150 tys. franków w złocie przez Ismailia Paszę, chedywa Egiptu, na uroczyste otwarcie Kanału Sueskiego; albo słynny chór "Va, pensiero" z "Nabucco" (1842) tego samego kompozytora, który stał się nieoficjalnym hymnem włoskiego risorgimento (tłem fabuły opery jest niewola babilońska Żydów, co ówcześni Włosi odnieśli do sytuacji politycznej panującej w kraju, a burzliwe demonstracje na ulicach włoskich miast skłoniły okupacyjne władze austriackie do zakazu wystawiania opery na kontrolowanych przez siebie terenach). Nie od rzeczy będzie wspomnieć także o "Raju utraconym" Krzysztofa Pendereckiego, zamówionym przez Chicago Opera z okazji 200-lecia Stanów Zjednoczonych.
Dalej - wpływ polityki na życie codzienne opery, co najczęściej związane jest dziś z nagłymi zmianami wśród dyrektorów oper.
Choć gdyby spojrzeć na historię powstania niektórych dzieł operowych, sytuacje w przeszłości też nie były wcale różowe. Weźmy takiego Mozarta i jego "Wesele Figara" (1786), które w ogóle nie powinno było powstać. To prawdopodobnie jedyna Mozartowska opera napisana bez zamówienia, na dodatek tekst Beaumarchais był wówczas objęty cesarskim zakazem. Zresztą, takie były czasy, że to cesarz Józef II decydował o wszystkim w wiedeńskim teatrze - nawet o terminach i długości prób. W myśl jego zaleceń teatr powinien służyć "upowszechnieniu dobrego smaku i uszlachetnieniu obyczajów"; aktorom nie wolno było wprowadzać zmian do roli, uprawiać "nieprzystojnej gry", "każdy powinien ściśle przestrzegać wyrażeń zaleconych mu przez autora i zaaprobowanych przez cesarsko-królewską cenzurę teatralną" (cenzorem był wówczas hrabia Franz Xavier Rosenborg).
W "Pamiętnikach" Lorenzo da Ponte opisuje interesujące zdarzenie (jego wariację znajdziemy w sztuce "Amadeusz" Petera Schaeffera i w filmie Miloša Formana). Oto w finale trzeciego aktu "Wesela Figara" figurowały dwa tańce - marsz i fandango. Gdy Rosenborg dowiedział się o tym, przybiegł wściekły do librecisty i kazał je usunąć, tłumacząc to cesarskim zakazem. Mozart wpadł w rozpacz, ale da Ponte postanowił użyć sposobu. Na próbie generalnej odegrano finał bez udziału orkiestry, z niemymi gestami Hrabiego i Zuzanny. "Co to jest?" - zapytał cesarz i zażądał wyjaśnień od hrabiego Rosenborga. Ten wybełkotał, że nie ma tańca, bo teatr operowy nie ma tancerzy. Cesarz kazał więc sprowadzić ich z innych teatrów. W ciągu pół godziny przyszło dwudziestu czterech, scena została powtórzona, a cesarz krzyknął: "tak jest dobrze!".
W kontekście wpływu polityki na życie codzienne opery myślę szczególnie o dwóch dziełach: "Lady Makbet mceńskiego powiatu" (1934, 1963) Dymitra Szostakowicza oraz "Z domu umarłych" (1930) Leoša Janáčka.
W styczniu 1936 roku na spektakl "Lady Makbet" w Moskwie przybył Stalin w towarzystwie Żdanowa i Mołotowa. Wódz prawdopodobnie nie doczekał końca przedstawienia, po czym skomentował je słowami: "To jest chaos, a nie muzyka!". Lawina ruszyła. Na zebraniach w Moskwie i Leningradzie kompozytorzy, dyrygenci i krytycy, którzy wcześniej chwalili operę, odwoływali swoje opinie. Szostakowicz wysłał do Stalina prośbę o audiencję, w jego obronie zwrócili się też Maksym Gorki i Michaił Bułhakow. Bezskutecznie. Kompozytora nazwano "wrogiem ludu", a w połowie 1937 roku NKWD wezwało go na przesłuchanie Po kilkunastu latach, już po śmierci Stalina, Szostakowicz zwrócił się do Mołotowa o powołanie specjalnej komisji, która miałaby zadecydować, czy "Lady Makbet" może zostać powtórnie wykonana. Wyrok był negatywny. Kolejną walkę podjął za rządów Chruszczowa na początku lat sześćdziesiątych. Przerobił partyturę, w ostatniej scenie dopisał słowa: "Czyż dla takiego życia rodził się człowiek?". Tym razem się udało. 8 stycznia 1963 roku w Moskwie odbyła się premiera opery pod zmienionym tytułem "Katarzyna Izmajłowa".
Źródłem libretta opery Janáčka są "Wspomnienia z domu umarłych" Dostojewskiego - echo zesłania pisarza do twierdzy w Omsku (1850-54); opis czegoś, czego sam nie potrafił doświadczyć: wspólnoty. Zbrodniarze i mordercy żyjący w niewoli razem, według wewnętrznego, niepisanego kodeksu etycznego. Libretto Janáček napisał sam. Opera - podobnie jak powieść - nie ma głównego bohatera, ani tradycyjnego dla opery podstawowego ciągu fabularnego. Bohaterem jest zbiorowość. Na tytułowej stronie rękopisu partytury Janáček zanotował: "V každém tvoru iskra boží". A w trakcie pracy pytał: "Nie wymażesz zbrodni z sumienia, ale tak samo nie zgasisz bożej iskry. Ile tam jest prawdy! Spójrz, jak stary człowiek ześlizguje się z pieca, wlecze swoje zmęczone ciało, robi znak krzyża i mówi: I jeho matka zrodíla".
Nie ma jednej opery i jednej polityki.
