Artykuły

Teatr Wybrzeże (Duża Scena) w Gdańsku: RYSZARD III Williama Szekspira. Przekład: Stanisław Barańczak. Adaptacja, reżyseria, scenografia: Krzysztof Nazar, kostiumy: Krzysztof Tyszkiewicz, muzyka: Joanna Wnuk-Nazarowa. Premiera 10 III 2000.

Jak mogłaby wyglądać teatralna fenomenologia okna? Zadanie takie, godne Bachelarda, podjął swojego czasu Łukasz Drewniak, opisując sceniczne dzieje okna w Starym Teatrze. Okno - tajemniczy byt usytuowany na pograniczu, odzielający "wnętrze" od "zewnętrza", świat intymny od świata publicznego - często pobudza wyobraźnię artystów teatru. Bo też ilość jego symbolicznych znaczeń wydaje cie nieograniczona. Okno może być jasne bądź ciemne, żywe bądź martwe, gościnne bądź wrogie. Można przez nie wyglądać lub podglądać, uciec lub wyskoczyć. Mickiewicz każe w nim "zawiesić całuny", świadom, jak można sądzić, okiennych niebezpieczeństw: przez okno wyskoczy wszak Rollison, przez okno piorun dosięgnie Doktora. U Gogola okno jest ostatecznym argumentem przeciwko ożenkowi. Z "biednych", okaleczonych okien "najniższej rangi" rekonstruuje swój pokój dzieciństwa Tadeusz Kantor.

W przedstawieniu Krzysztofa Nazara okno jest figurą centralną. Wisi z tyłu, nad horyzontem, odcinając się swoją szarością od sterylnie białego tła. Nie wbudowane w żadną konstrukcję, nie przynależące do żadnej całości, wolne od wszelkich zobowiązań - zdaje się czystym fenomenem okna, oknem samym w sobie. Stoi w nim postać - mała dziewczynka - przez cały czas obserwująca nieruchomo przebieg wydarzeń (jedynie w momentach największych okrucieństw uniesie ze zgrozą ręce). Są także kwiaty na parapecie - znak domowego ogniska, a może drobnomieszczańskiej obojętności. Szekspirowski świat intryg i morderstw odbija się zatem w oczach dziecka. Milczący świadek wszelkich podłości, schowany bezpiecznie za okienną szybą, jest wymownym komentatorem wydarzeń, odpowiednikiem antycznego chóru. Podobny koncept zastosował Nazar już w Hamlecie z roku 1996, gdzie nad akcją "czuwał" bodajże kwintet trębaczy. O ile był to pomysł dęty, pretensjonalny i - wbrew intencjom reżysera - komiczny, o tyle okno w Ryszardzie III skutecznie wzmaga napięcie spektaklu. Przyglądająca się z góry postać każe myśleć o Losie, o Przeznaczeniu, o sile transcendentnej wobec Ryszardowego teatru okrucieństwa. Jest to, być może, Ok(n)o Opatrzności. (Odpowiedniość okna i oka dostrzegł już Bachelard.)

Obecność świadka powoduje, że ofiary Ryszarda wydają się w swoim cierpieniu tym bardziej samotne i opuszczone. W zakończeniu Procesu Kafki czekający na stracenie przez dwóch oprawców Józef K. dostrzega postać w oknie: "Jego wzrok padł na najwyższe piętro graniczącego z kamieniołomem domu. Jak błyska światło, tak rozwarły się tam skrzydła jakiegoś okna: jakiś człowiek, słaby i nikły w tym oddaleniu i na tej wysokoci, wychylił się jednym rzutem daleko przez ono i wyciągnął jeszcze dalej ramiona. Kto to był? Przyjaciel? Dobry człowiek? Ktoś, kto chciał pomóc? Byłże to ktoś jeden? Czy byli to wszyscy? Byłaż jeszcze możliwa pomoc? Istniały jeszcze zabiegi, o których się zapomniało? Na pewno istniały. Logika wprawdzie jest niewzruszona, ale człowiekowi, który chce żyć, nie może się ona oprzeć". W paradoksalnym świecie Kafki "dobry człowiek" nie pomoże skazańcowi; pozostając obojętnym świadkiem, uwypukli nieuchronność egzekucji. Gdy u Nazara książę Clarence (Jarosław Tyrański) ginie z rąk dwóch morderców, dziewczynka w oknie czyni jego śmierć tym bardziej absurdalną.

Widok z okna jest zimny i ascetyczny. W białej, pustej przestrzeni pełzają czarne postaci. Ogromny stół skupia wokół siebie ich działania. Raz będzie tronem, raz katafalkiem, innym razem dworzanie zasiądą za nim w pozach apostołów z Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci (tyle że zamiast Chrystusa pośrodku nich znajdzie się książę-tyran). Nazar panuje nad formą, rzeźbi obrazy sceniczne z troską o detale. Z tych obrazów bije chłód. Bo przecież w świecie Ryszarda na ciepło nie ma miejsca. Relacje między postaciami budowane są głównie ruchem, kombinacją wystudiowanych gestów i działań. Nie zawsze się to udaje. Scena, w której Ryszard ma zyskać miłość nienawidzącej go Anny (Joanna Kreft-Baka), nie wydaje się przekonująca. Nienaturalny "balet" wokół trumny w wykonaniu tych dwojga nie pozwala uwierzyć w wewnętrzną przemianę Anny, nie uzasadnia tak radykalnej zmiany jej uczuć. Jest to bodaj najbardziej skomplikowana psychologicznie, najtrudniejsza do uwiarygodnienia scena w całym dramacie. Znacznie lepiej broni się dialog między Ryszardem a Elżbietą (Dorota Kolak), kiedy Ryszard, tuż po zabiciu synów Elżbiety, przełamuje gniew królowej i skłania ją, by mu oddała rękę swojej córki. Mniej tu bieganiny i akrobacji, więcej słownej perswazji. W efekcie decyzja Elżbiety nie wygląda na irracjonalny kaprys, lecz na konsekwencję dyplomatycznych talentów Ryszarda.

Sam Ryszard w interpretacji Mirosława Baki jest zblazowanym cynikiem. Nie demonem, nie szaleńcem napiętnowanym przez los. Zamiast garbu ma sztywną nogę, utyka - ale nie przez cały czas: gdy trzeba, odzyskuje ruchową sprawność, co w jego kalectwie i w ostentacyjnym posługiwaniu się laską każe podejrzewać zwyczajną zgrywę. Swoje cele Ryszard osiąga nadzwyczaj łatwo, bez wysiłku, jakby od niechcenia. Czyni zło dla zabawy, z nudów. Może z ciekawości. Eksperymentuje, a wynikiem tego eksperymentu jest zdziwienie: jakie to proste! Nie jest to wielki eksperyment metafizyczny, w stylu Dostojewskiego, lecz proceder całkiem banalny, na miarę minionej dekady. Banalizacja zła, dawno już rozpoznana przez Hannę Arendt, w ostatnich czasach zdaje się przybierać na sile. Morderstwa bez jakiegokolwiek motywu, dla hecy, stały się w Polsce lat dziewięćdziesiątych niemal najbardziej charakterystycznym znakiem czasu. Problemy te chętnie podejmuje kino i kultura masowa. Ryszard Mirosława Baki jest zbrodniarzem z naszej epoki. Baka, który u początków swojej kariery zagrał w Krótkim filmie o zabijaniu, wydaje się szczególnie predestynowany do tej roli. Mówi cicho, często jakby z zaciśniętymi zębami. Cała jego postawa wyraża skrajną pogardę zarówno wobec wrogów, jak i sojuszników. Szczególnie dobrze widać to w scenach z matką (Wanda Neumann). Ryszard, okazując jej lekceważenie, zachowuje się jak niedojrzały chłopiec, "wyluzowany" licealista. (Nieprzypadkowo te właśnie momenty wzbudzały największą radość młodocianej publiczności.)

W Hamlecie Baka stworzył postać agresywną, miotaną paroksyzmami wściekłości. Jego Ryszard jest znacznie bardziej opanowany. Hamlet był wulkanem w stanie erupcji, Ryszard to wulkan milczący, choć gotowy do wybuchu. Jego, tłumiony zresztą, gniew wynika nie tyle z bezradności wobec świata (jak u Hamleta), ile właśnie z łatwości, z jaką ten świat udaje mu się niszczyć. Rzeczywistość nie stawia mu oporu i tym samym, paradoksalnie, pogłębia jego rozdrażnienie.

W spektaklu, którym rządzi zasada umiaru i emocjonalnej powściągliwości, nie epatuje się widza krwawymi scenami okrucieństwa. Wyjątek to ścięta głowa lorda Hastings, szczelnie zresztą zawinięta w worek. (Fantazmat ściętej głowy pojawia się także na samym początku przedstawienia, gdy, nie wiedzieć czemu, z podłoża wyrasta sama głowa Ryszarda wypowiadająca credo: "postanowiłem zostać okrutnikiem".) Kolejne zbrodnie Ryszarda przedstawione są symbolicznie, przy pomocy krzeseł. Po każdym morderstwie jedno z krzeseł, z przywiązaną do oparcia liną, wzbija się w górę i zawisa wysoko nad sceną. Można oczywiście ironizować, widzieć w takim "ukrzesłowieniu" tani efekt. Można dowodzić wtórności tego rozwiązania, niekoniecznie nawet przywołując Ionesco (pamiętam, na przykład, jak w Królu Learze Wolfganga Engela z Lipska, prezentowanym w Gdańsku podczas ubiegłorocznego Festiwalu Szekspirowskiego, wznosiły się ku górze szeregi zamordowanych żołnierzy-manekinów). A jednak w obrazie wiszących krzeseł jest coś poruszającego. Zwisają odchylone od pionu, jakby przykurczone, przypominając wisielca na szubienicy. Początkowo obracają się rozpaczliwie, jak straceniec w konwulsjach, potem uspokajają się stopniowo, by ostatecznie znieruchomieć. W tym znieruchomieniu zdają się wołać: "memento mori!".

W połowie lat pięćdziesiątych Roland Barthes pisał w swoich Mitologiach: "Przekleństwem losu dziedziczonego po teatrze mieszczańskim jest mit oryginalnego pomysłu. Doświadczeni inscenizatorzy na nim opierają swą reputację. Jakaś młoda trupa, grając Locandierę, w każdym akcie ściąga meble z sufitu. Jasne, że jest to coś nieoczekiwanego i wszyscy pieją z zachwytu nad nowatorstwem: kłopot polega na tym, że jest ono całkowicie zbędne, wyraźnie podyktowane przez wyobraźnię w opałach, która za wszelką cenę chce znaleźć coś nowego". Proceder taki nazywa Barthes "czystym formalizmem". Krzesła na suficie w przedstawieniu Nazara, w których przy odrobinie niedobrej woli można by dostrzec właśnie czysty formalizm, nie wzięły się, jak sądzę, z poszukiwania nowatorstwa za wszelką cenę. Te krzesła to nie znaki umarłych, lecz ich sceniczne, wymowne ekwiwalenty.

Pomysłowość reżysera, na ogół trzymana na wodzy, czasami jednak trochę ponosi. Na przykład wtedy, gdy Nazar każe Ryszardowi zapalać na stojących jeszcze krzesłach świeczki - symbole zabitych "przyjaciół". Kojarzy się to - chyba niepotrzebnie - ze słynną sceną zapalania spirytusowych lampek w Popiele i diamencie Andrzeja Wajdy. Poza tym jest to tautologia: same krzesła symbolizują przecież poległych, po co je więc "wzbogacać" zniczami? Chciałoby się powiedzieć: co ma wisieć, niech nie płonie. Tautologiczne jest także zachowanie trzech Obywateli (Jerzy Kiszkis, Jan Sieradziński, Andrzej Nowiński), którzy w czasie przełomowych dla dworu wydarzeń najspokojniej w świecie jedzą kanapki - trochę tak jak obojętni na wszystko chłopi podczas Wielkiej Improwizacji w Dziadach Konrada Swinarskiego. A naprawdę wystarczyłoby, gdyby dworskim przepychankom przyglądała się jedynie dziewczynka w oknie. Nadmiar obojętnych świadków niszczy cały efekt. Kontrapunkt przeradza się w kakofonię. Polski teatr lat dziewięćdziesiątych coraz wyraźniej zmierza w kierunku estetyzmu, sformalizowania. Coraz rzadziej podejmuje problemy uznawane za społecznie doniosłe. Można nad tym boleć, ale trudno z tego powodu mieć do teatru pretensje. Cóż - takie czasy. Problemy nam wprawdzie nie maleją, ale jakby karleją, pokracznieją, nie nadają się już nawet do kabaretu. Nie ma już zjawiska teatru pokoleniowego, bo nie ma już pokoleń odnajdujących swoją tożsamość w podobnych wartościach i dążeniach. W minionej epoce od teatru oczekiwano zaangażowania, a fotel recenzenta ustawiano na placu publicznym. Trudno się dziwić, że te oczekiwania nie zmieniły się w ciągu zaledwie jednej dekady. Tymczasem teatr spostrzega, że tym zadaniom nie sprosta, i szuka dla siebie innej drogi. Teatr idei ustępuje teatrowi wyobraźni. Może więc warto ustawić fotele z powrotem na widowni i dać teatrowi trochę wytchnienia, pozwolić mu na estetyczne eksperymenty? Może wtedy, uwolniony od paraliżujących wymagań, powie nam przy okazji coś ważnego o nas samych?

Krzysztof Nazar nie udaje, że jego Ryszard III jest głosem w narodowej dyskusji czy choćby analizą społecznych nastrojów. Opowiada po prostu szekspirowską historię efektownym, ciekawym językiem teatralnym. Uruchamia swoją niebanalną wyobraźnię, powściągając ją (na ogół) przed zbytnią wybujałością. A w dodatku Mirosław Baka gra bohatera naszych czasów - mordercę bez właściwości - znajdując kontakt z wrażliwością dzisiejszej widowni. Dlatego uważam ten spektakl za ważny i udany.