Artykuły

Teatr Narodowy w Warszawie, Scena przy Wierzbowej im. Jerzego Grzegorzewskiego Sławomir Mrożek reżyseria: Jerzy Jarocki scenografia i reżyseria światła: Jerzy Juk Kowarski opracowanie muzyczne: Stanisław Radwan choreografia: Leszek Bzdyl układ scen walk: Wiesław Chmieliński premiera: 29 października 2009

Zanim wejdzie się w szczegóły, trzeba powiedzieć, że "Tango" Jerzego Jarockiego zaskakuje dwiema rzeczami. To Mrożek ludzki, przy zachowaniu modelowości dramatu, i Mrożek dialogiczny - przy zachowaniu całej groteskowości. Pierwsze wrażenie to zasługa reżysera, który, wierny oryginałowi, "wyczyścił dialogi" - jak to określa w "Notatkach" reżysera w programie - "Usunąłem zbędną ornamentykę piętrowych absurdów. Ciekawe, tekst pozostał absurdalny, ale jakoś bardziej przyjaźnie". Aktorzy za jego intencją starają się grać ludzi a nie postawy społeczne. Dostają rozmaity materiał i rezultaty są też różne. Ale ta strategia święci sukces - zwłaszcza w roli Stomila. Kiedy patrzyłam na Jana Frycza, stawał mi przed oczyma Esch, wydawało mi się, że bez tamtego doświadczenia u Krystiana Lupy Mrożkowa postać nie byłaby tak przejmująca i wiarygodna. Materia literacka i teatralna diametralnie różna, ale podobne mierzenie się ze światem, postawa w wyrazie czasem heroikomiczna, ale przez to przecież jeszcze bardziej ludzka. Drugie wrażenie - to także zasługa reżysera, tym razem jego umiejętności posługiwania się tradycją literacką i teatralną, która wpisuje się w sztukę Sławomira Mrożka, a także własnym dorobkiem.

Groteskę buduje brak ciągłości tradycji, nieprzystawanie formy do treści, ale jeśli za tymi burzycielskimi operacjami stoi bardzo świadoma, a nawet osobista rozmowa z tradycją i konwencjami, groteska może okazać się życiodajna. W przeciwieństwie do namaszczonego podtrzymywania tradycji, pojmowanej jako zbiór niewzruszonych zasad, gwarancja porządku. Stąd już blisko do terroryzmu. Konfrontacja tych dwóch postaw odbywa się w "Tangu" na gruncie wielopokoleniowej rodziny, ale w tle ma całe społeczeństwo. Potęga tego dramatu polega na uniwersalności zaproponowanego modelu. Korespondencja Mrożka z Janem Błońskim ujawnia, że pisarz miał w głowie zamysł sztuki jeszcze przed wyjazdem z Polski, który nastąpił w 1963 roku, ale napisał ją rok później, już we włoskim Chiavari. Jak twierdzi, bez tej darowanej sobie wolności "Tango" nie miałoby tego kształtu, w jakim je znamy. Element dystansu, wolności jest więc niejako wpisany w tę sztukę, konstytutywny Jerzy Jarocki wystawił ją jako jeden z pierwszych - już w 1965 roku. Do dramaturgii swego niemal rówieśnika sięgał regularnie, ale do "Tanga" powrócił tylko raz - w "Aktach", jedynym dyplomie, jaki zrealizował w warszawskiej szkole teatralnej. To był rok 1972. Jak wiadomo, scenariusz był kompozycją aktów tego właśnie utworu, "Wesela", "Ślubu", "Matki": łączył je, między innymi element "przeklętego", niemal rytualnego tańca, rzecz traktowała o przeklętych polskich problemach. Co znamienne, w zrealizowanym w 1998 roku własnym scenariuszu "Historii PRL wg Mrożka" reżyser pominął "Tango", widać zbyt abstrakcyjne, by przedstawić konkretny obszar polskiej rzeczywistości. Dystans czterdziestu czterech lat, który dzieli premierę w Teatrze Narodowym od premiery w Starym Teatrze, to imponujące doświadczenie. A wyprowadzone z niego wnioski imponują jeszcze bardziej!

Publiczność wpuszczana jest na widownię przy dźwiękach dziwnego posapywania, chrząkania płynących z głośników. Nie wiemy, czyich. Z biegiem akcji najbardziej prawdopodobne wydaje się, że jest to "fiukanie" Stomila, odgłosy artysty przy pracy. Z pewnością jesteśmy w pracowni tego niespożytego twórcy, który w imię wolności nie ustaje we wstrząsaniu zastałymi formami. Na podłodze leżą kartony, obok długaśna linijka, ogromny cyrkiel, taśma klejąca. To nie są przygotowania do przeprowadzki czy pakowanie zbędnych rzeczy: Stomil krąży wokół z nożykiem w ręku, kreśli, wycina - przygotowuje kolejny eksperyment. Odgłosy te milkną, gdy Stomil schodzi ze sceny, ale powracają także, gdy go nie ma. Czyżbyśmy byli więc w jego głowie? Czyżbyśmy by/i uczestnikami o niebo rozleglejszego projektu, który obmyślił lata temu i teraz zbiera plon? A może jednak autorem tego projektu jest ktoś inny?

Siadamy na krzesłach, fotelach, a nawet kanapach i sofkach, które ściągnięto z teatralnego magazynu. Każdy styl jest dozwolony, nie ma tu żadnego porządku czy myślenia o kompozycji. Chodzi o zamknięcie pola gry w kręgu; bywa, że bohaterowie dosiadają się do widzów, domykając obręcz, ale też ją otwierają, wymykając się do innych pomieszczeń za naszymi plecami. W środku elementy scenografii i rekwizyty, tak jak to, mniej więcej, obmyślił autor: katafalk, rozmamłane posłanie, wózek dziecięcy, stół z krzesłami, pod nim klatka na ptaszki bez dna, na nim but w zwiniętej serwecie, karty. Nowym elementem jest tektura Stomila, która niemożliwie strzela pod stopami i powoduje niebezpieczne poślizgi. Rodzinka też wygląda tak, jak zaznaczone w didaskaliach - ma być wygodnie, z przewiewem, ale ciepło, po domowemu, nawet na bosaka - jak się komu podoba. Babcia ubrana na cebulkę, wychodzi jej środa spod niedzieli, karty w ręku, na nogach półtrampki, rozkudłaczyła się. Zresztą nikt tu nie dba o fryzurę. Nawet Eleonora, obnosząca się z pedicure i manicure, i udrapowanymi w dziury i agrafki dżinsami. Tym, który ociera się o abnegację, jest Stomil - człowiek wolnego ducha i ciała. Brzuch jest po to, by go wypinać, a nie wciągać, na twarzy ma być życie, a nie make up. Frycz znakomicie i perfidnie gra ze swym emploi (byłego?) amanta. Garderoba i sprzęty nie ilustrują jednej epoki, to przekrój XX wieku - jesteśmy przecież w domu z tradycjami. Status jedynego w tym towarzystwie niekrewniaka - Edka - zdradzają baczki i czarno-białe pantofle, ale jeśli spojrzeć na nie z perspektywy zakończenia, równie dobrze mogą określać lokaja, jak gangstera.

Jedyny, który nie pasuje do tego towarzystwa, to oczywiście Artur - młodzian w garniturze, białej koszuli, pod krawatem ozdobionym jakimś herbem, w czarnych eleganckich pantoflach, idealna fryzura z przedziałkiem. Prawie zakrada się do domu, chcąc złapać na gorącym uczynku rodzinkę. Wraca z wykładów, ale można przypuścić, że nawet kiedy przebywa poza domem, to i tak o nim obsesyjnie myśli. Świadczy o tym spięta twarz, zasznurowane usta na "dzień dobry". Jest napompowany nieakceptacją krewnych, misją przywrócenia zasad, starego porządku. Mało nie pęknie. Jakoś trudno go polubić, być po jego stronie. Nie ułatwia tego Marcin Hycnar, który popisuje się sprawnością aktorską (jak zwykle), ale gra człowieka-koncepcję. Pancerz pęka tylko na widok Ali - biologia łamie etykietę. Bo biologia swoją siłę objawia nie tylko w Edku. Nawet Stomil z jej powodu jeden jedyny raz z własnej woli wchodzi w formę zachowania społecznego, którym normalnie pogardza - na widok Ali odszukuje w swetrze guzik i zapina go poniżej brzucha. Pewne normy współżycia społecznego mamy tak głęboko we krwi, że nie jest ich w stanie wywabić nawet najgłębsza programowa negacja. Wszak Ala jest równie rozmemłana jak on, jej widok mógłby skłonić do jeszcze większego pójścia na luz. A jednak Stomil zbiera się w sobie i niemal stuka gołymi piętami jak oficerskimi obcasami. "Te sprawy" biorą też Edka - Arturowy podręcznik anatomii człowieka przegląda jak pornosa. A więc damsko-męskie sprawki są ponad podziałami i rewolucjami.

Mechanizm tłumienia Mrożek zestawia z mechanizmem totalnej swobody i obserwuje, co z ich zderzenia wynika. Co wtedy rządzi światem i ludźmi? Znów biologia, teraz przejawiająca się w przemocy. Ale nie tylko...

Postarajmy się odtworzyć ciąg rewolucji, które przetoczyły się i przetaczają na naszych oczach przez Mrożkową rodzinę. Najstarsze pokolenie - rodzeństwo Eugeniusz i Eugenia - nie zdradza, że kiedykolwiek miało aktywny stosunek do historii, po prostu - zgodnie z greckim źródłosłowem swych imion - szlachetnie się urodziło. Prędzej doświadczyło boleśnie dziejów, ale jako bierny ich uczestnik. Babcia Eugenia (Ewa Wiśniewska) niczego nie chce od życia poza tym, żeby nie stawiano jej żadnych żądań, hazard dostarcza jej emocji, a brak etykiety zapewnia święty spokój. Dlatego rewolucja, przeprowadzona przez pokolenie jej potomków, spodobała się jej. Przywrócony przez Artura stary porządek świata nazywa śmiertelną nudą. Ucieleśnia to powiedzenie - umiera, odwracając się do nowej starej rzeczywistości plecami, w spokoju, pogodzona ze sobą, bez demonstracji. Mężowski katafalk, wcześniej miejsce doraźnych represji wobec niej ze strony Artura, wybiera na łoże śmierci, zwija się na nim na boku - umiera, zasypiając. Powrót starego mogła znosić przez chwilę, ale na stałe - nigdy w życiu. Nieźle musiała jej ta przeszłość zajść za skórę, skoro tak naprawdę wybiera samobójstwo. Jej brat, Eugeniusz, ma idealnie obrotowy światopogląd. Ale kto wie, czy jego modelowy oportunizm nie ma za źródło takiego przerażenia historią, że zastąpiło mu ono charakter. Konformizm jest maską, pod którą może kryć się też chęć odegrania się.

Eleonora i Stomil to autorzy rewolucji światopoglądowej i estetycznej, która odmieniła świat "szlachetnie urodzonych". Pisząc zapewne o pierwszej awangardzie XX wieku, Mrożek zdradził fenomenalne wyczucie podskórnych przemian społecznych. Na kilka lat przed wydarzeniami 1968 roku nakreślił parę, która znakomicie wpisała się w ferment przyszłych wydarzeń. Jarocki pokazuje, że potomkowie tamtej rewolucji wciąż są wśród nas, mają status szlachetnych nieszkodliwych dziwaków (w wykonaniu Grażyny Szapołowskiej może nazbyt upozowanych) w przypisanych sobie niegdyś rolach. Wyrośli z dżinsów-dzwonów, noszą teraz bojówki i dżinsy rurki z dziurami na agrafki, a także bardziej współczesne odmiany T-shirtów, szerokich koszul, obszernych swetrów robionych na drutach. Eleonorę śmiało mogłaby zagrać Kora, a Stomila- Krystian Lupa. Tym bardziej, że Jerzy Jarocki inscenizuje rzecz o Adamie i Ewie w raju nie po to, by ośmieszyć Stomila, ale by podkreślić jego twórczą fantazję i przenikliwość w widzeniu spraw świata tego przy pozornym od niego oderwaniu - tekst Sławomira Mrożka zastępuje fragmentami "Raju utraconego" Johna Miltona, a pacynki abstrakcyjnymi formami z tektury. Teatr ognia i tektury robi wrażenie, podobnie jak widowisko nowych form Konstantego Trieplewa. Eleonora zachwyca się bezkrytycznie eksperymentami Stomila niczym Wojnicka pracą naukową Sieriebriakowa. Skojarzenia z autorem "Mewy" i "Wujaszka Wani" powracają, być może dlatego, że "Tango", jak komedie Antona Czechowa, pobrzmiewa tragedią. Jarocki kompromituje te dzieci-kwiaty delikatniej, niż można to przeczytać u Mrożka. Wolność od tradycji myli im się z nieporządkiem, lenistwem. Wolna miłość Eleonory z Edkiem polega na... grze w karty. Tym samym kończy się zemsta małżeńska Stomila. To nie są herosi historii, dlatego tyrady Stomila o sensie jego rewolucji nie brzmią demagogicznie, przeciwnie - budzą sympatię do generacji jemu podobnych. Jan Frycz prowadzi prowokacyjne dyskusje z Arturem, w jego wydaniu jest to światopoglądowa debata człowieka, który doświadczył tego, co mówi, i doświadczenie to nie uczyniło go pragmatykiem.

Jak już wspomniałam, Artur nie budzi sympatii. W dyskusjach z ojcem ideologia porządku głoszona przez niego wydaje się gołosłowna i co gorzej - zacietrzewiona. Po niby grzecznym powitaniu obciąga nerwowo rękaw koszuli, jak przed przystąpieniem do walki, za chwilę wrzeszczy: "Won!", ucieka się do walenia pięścią w stół. Bezradność doprowadza go do płaczu, akumulatory ładuje, nerwowo biegając, wybijając rękami czy pałką rytm na meblach. Generalnie najpierw ma być porządek, a dopiero potem można dyskutować o wartościach i zasadach. Nie liczy się z nikim i z niczym. Choć z drugiej strony, nie dziwimy mu się, nawet współczujemy, gdy płacze. Temu domostwu należy się przeciąg, powietrze stoi w miejscu. Jak on ma się określić, skoro nie ma punktów odniesienia?! Tym, co przypieczętuje sanację, ma być ślub z Alą. By jednak do niego doprowadzić, trzeba przywrócić stare formy i przekształcić człowieka. Jak to zrobić? Ala nie ułatwia sytuacji, bo choć jest rówieśniczką Artura, stylem życia bardziej pasuje do pokolenia rodziców. Kamilla Baar gra (znakomicie) postać, której głęboko wewnątrz ukrytą zasadą postępowania jest potrzeba szczerości, zwłaszcza w uczuciach. To postać bez wątpienia rodem z tragedii.

Inspiracją, a zarazem pułapką Artura staje się ubogi teatrzyk Stomila. Ojciec inscenizuje stworzenie świata przez Boga, z chaosu wyłania się harmonia, której elementem są pierwsi ludzie. Ale Adam i Ewa postanawiają wzniecić bunt przeciwko danemu porządkowi, chcą stworzyć świat wedle swego uznania. Czym to się kończy? Zawieruchę, kosmiczną ciemność przerywa ogłuszający wybuch, ale płomień jego nędzny i krótki. To kompromitacja Stomila jako artysty, ale pod wpływem właśnie tej sceny Artur rzuca: "Stworzę was na nowo. A teraz precz". W ciemności rozlega się znajome "fiu, fiu, fiu". A więc Artur wchodzi w mechanizm pychy, on wie lepiej, jak przeprowadzić bunt, który odrodzi świat. Narzędziem nie będzie sztuka (to nie dla prawdziwych mężczyzn), tylko samo życie.

Najpierw zmusza ojca, by pomścił zdradę matki, wciskając mu do ręki pistolet. Nie słucha przestróg Stomila, który jako artysta, wypowiada je w języku sztuki - z tak konstruowanej perypetii może wyjść tylko farsa. I tak się dzieje: ojciec, zamiast zastrzelić Edka, dosiada się do karcianej partyjki. Babcia udziela błogosławieństwa młodej parze... zmuszona tym samym pistoletem; czyni to zresztą w imię diabła, a nie Boga.

Po przerwie wchodzimy na widownię, która znamionuje odbudowę starego porządku, także w teatrze. Publiczność w równych rzędach jednorodnych foteli naprzeciw aktorów, którzy grają frontalnie, w pudle czarnej sceny. Wnętrze uporządkowane, na jednej ze ścian pojawiło się ogromne lustro, na przeciwnej - niespodziewany kwadrat blachy (tło dla tronu, który wzniesie sobie Artur, a zarazem ściana jego stracenia - Edek zabija go, waląc głową o tę blachę). Stomil, Eleonora, Eugenia w zżartych przez mole strojach ze strychu, które trzeszczą na nich lub wiszą, pozują Eugeniuszowi do rodzinnej fotografii. To pusty gest, aparat już od dawna nie działa. Odgłos i błysk migawki pointują (kompromitują) tę scenę, jak ogień w przedstawieniu Stomila - na miarę jej stwórcy. Rozlegają się kościelne dzwony. Wchodzi Ala w stroju ślubnym, jej niezdecydowanie, czy raczej niezależność wobec zamysłu Artura zdradza niedopięta suknia, niedoczesana grzywka. W szczerej "kobiecej" rozmowie z Eleonorą wyjawia swe uczucia i wątpliwości - kocha Artura, ale nie chce być traktowana przez niego instrumentalnie. Staje prawie naga przed lustrem, przygląda się sobie i podejmuje decyzję: dopina suknię i każe Edkowi podać welon. Akcja wciąż jednak dryfuje od tragedii do farsy. Na scenę wpada pijany Artur. Płaszcz złachany, krawat rozluźniony; wrzeszczy, rzuca się jak zwykle, ale to ruchy desperata, który uświadomił sobie (przygląda się sobie w lustrze), że ślub i porządek, który za nim miał przyjść, to ułuda. Że mechaniczna restytucja starego to karykatura ładu wartości. Potrzebna mu nie stara forma, ale nowa idea. Podrzuca mu ją mimochodem babcia - śmierć, jako coś ostatecznego i nieodwołalnego. Od katafalku, na którym Eugenia umiera, Artur wraca z pałką ukrytą pod połą płaszcza. Funkcjonariuszem porządku opartego na pałce czyni Edka. Terror więdnie jak przekłuty balon, w sekundzie, wystarczy jedno krótkie zdanko Ali: "spałam z Edkiem". Coraz wyraźniejsze staje się, że Artur jest odbiciem Stomila, syn powtarza drogę ojca. Na to też nie ma zgody. Artur rzuca się na Edka i ginie. Edek jest nieco zaskoczony sobą, ale na tyle zasmakował już we władzy u boku Pana Artka, że siedzi teraz na krześle, łokcie oparte o kolona, dłonie rozłożone opadają na dół (tak niegdyś mówił Wielką Improwizację Jerzy Radziwiłowicz). Władza zaciążyła na rękach ludu, ale już po chwili Edek swoje wie - "Ja tu zostanę. [...] Teraz moja kolej". Na liberię lokaja przywdziewa płaszczyk Artura, że przyciasny - nie szkodzi, każe Eugeniuszowi zdjąć sobie buty, te Arturowe też będą lepsze. Opuszcza scenę, by wrócić z patefonem. Puszcza tango - taniec, do wykonania którego trzeba mieć odwagę (według słów Stomila). Na scenie pozostał tylko wieczny oportunista Eugeniusz. Pada słynne "Panie Geniu, zatańczymy sobie?" Edek w wykonaniu Grzegorza Małeckiego prowadzi "La Cumparsitę" silną ręką z knajackim wdziękiem, Jan Englert, czyli Eugeniusz, odwzajemnia mu się stylem klasycznym... i tak na zmianę suną, bacznie się obserwując, w narastającym zapamiętaniu, nie zwracając uwagi na trupa Artura i własne odbicia w roztrzaskanym pałką lustrze. Kogo teraz pycha poniesie?

Oto skutki buntu człowieka, nieustająco usiłującego pokazać, że wie lepiej, jak naprawić świat wokół. Jerzy Jarocki nie sugeruje, ku czemu zmierza ta para. Pokazuje, że porządek świata oparty jest na pierwotnym błędzie. Nie brudzi doraźnością skojarzeń przenikliwego modelu Mrożka (i tak każdy "swoje wie"). Bardziej interesuje go migotanie znaczeń pomiędzy "Tangiem" a "Ślubem" Witolda Gombrowicza, także "Kosmosem", karykaturalne odbicie Hamleta w Arturze, Prospera w Stomilu, postaw polskich romantycznych buntowników. Może, podobnie jak w "Historii PRL", impuls do zajęcia się tą sztuką wyszedł z dzieła Sławomira Mrożka, nie z doraźnych wydarzeń. A także z rozmyślań, które reżyser wiedzie sam ze sobą i z nami, wystawiając te a nie inne tytuły, tak a nie inaczej. W jego interpretacji "Tango" jest jak gąbka (czyli "Hamlet"), wsiąka w nie wszystko, każda rzeczywistość.

Spektakl ogląda się bez dystansu, niemal w bezpośrednim kontakcie z aktorami. Jakaż to misterna i dyskretna robota: dysponując popisowymi kwestiami, grają koncertowo - na rzecz całości. Tak jest też skomponowany każdy detal kostiumu, scenografii, światła, sfery dźwięków.