Artykuły

- Teatr jest specyficznym miejscem pracy, jego wartość polega na wrażeniu, na pięknie, a to są oczywiście kategorie nienazywalne. O tym, co je spełnia, decyduje dyrektor i ponosi za to jednoosobową odpowiedzialność. Teatr z natury rzeczy jest dyktatorski - z dyrektorem Wojciechem Kościelniakiem o przemianie Operetki Wrocławskiej w Teatr Muzyczny Capitol rozmawia Marzena Sadocha.

Marzena Sadocha: Rozpoczął pan pracę od zburzenia pewnego porządku społecznego: od gruntownej reorganizacji teatru, której najbardziej zapalnym punktem były masowe zwolnienia. To zawsze zabieg bolesny i nietrudno przewidzieć, że wywoła ostry sprzeciw. Pamiętamy z początków pana pracy w Teatrze Muzycznym akcję protestacyjną pracowników teatru, działania związków zawodowych, wypowiedzi na łamach prasy. W liście otwartym do ministra kultury działania nowego dyrektora nazywano: demontażem, anihilacją, niszczeniem, spychaniem w niebyt. Czy warto było rozpoczynać tę wojnę? Wojciech Kościelniak: Pierwsza odpowiedź: oczywiście tak. Są konkretne wyniki. Restrukturyzacja miała pozytywnie zadziałać na kilku płaszczyznach. Z jednej strony właśnie na poziomie finansowym teatru, w zakresie jego wydolności działania. Od objęcia przeze mnie funkcji dyrektora teatr zredukował koszty działalności o trzydzieści procent. Poza tym znacznie wzrosły wpływy z biletów. To bardzo ważne. Tego typu kroki często budzą wątpliwości, a nawet pytania, czy w ogóle da się tak funkcjonować. Wielu dyrektorów teatrów twierdziło na przykład, że nie można pracować z orkiestrą, która jest zatrudniona wyłącznie na umowę o dzieło, może to być wyłącznie orkiestra etatowa. Udowodniliśmy, że potrafimy tak działać. Dzięki temu mamy dużo niższe koszty funkcjonowania, publiczne pieniądze są racjonalniej wykorzystane, nie są marnotrawione. Wracając do tego, czy było warto. Zdecydowanie tak, choćby dlatego, że możemy mniejszym kosztem robić bardziej wystawne sztuki i wreszcie mamy pieniądze, żeby je produkować. Na początku mojej pracy było tu dwieście sześć etatów i ani złotówki na nową premierę! W tej chwili jest sto trzydzieści etatów i pieniądze - w skali roku, na dwa, trzy nowe spektakle.

Kolejną zmianą na poziomie organizacji teatru, zmianą, która również spotkała się z oporem, była nowa forma pracy: wprowadzenie naboru castingowego do każdego spektaklu. Rozmawiamy niedługo po kolejnym przesłuchaniu, na który przyjechało ponad siedemdziesiąt osób, a bywało już sto dwadzieścia. Od pewnego czasu przesłuchania w Teatrze Muzycznym są pewnego rodzaju wydarzeniem we Wrocławiu, przyjeżdżają tu amatorzy i aktorzy z całej Polski. Zastanawiam się, jaka była motywacja tej zmiany, czy castingi mają służyć raczej reżyserowi, który przed nową realizacją szuka świeżego powietrza, czy raczej aktorom, którzy szukają nowego miejsca pracy i nowych zadań? Na pewno przecież na początku spotkały się z buntem zespołu.

- Rzeczywiście, zespół buntował się. Konflikty pojawiały się wtedy, kiedy ludzie czuli, że nie wejdą do jednej, drugiej, trzeciej produkcji i prawdopodobnie obejmie ich restrukturyzacja, bo nie tworzą trzonu zespołu. Klasyka ma w sobie inne frazowanie, inną barwę i trudno oczekiwać, że będą jakieś punkty styczne z nowoczesnym stylem śpiewania. Tak powstał ogromny opór ludzi. Potęgowała go sytuacja prawna. Teraz na szczęście prawo już się zmieniło, ale wtedy związek zawodowy mógł chronić przed zwolnieniem część ludzi, zarząd i komisję rewizyjną, a nie było przepisu, który ograniczałby liczę osób w zarządzie i komisji. W rezultacie chronionych było sześćdziesiąt osób! To była jakaś paranoja. Wybierając zawód aktora, trzeba liczyć się z tym, że raz jest praca, raz jej nie ma, i nikt po skończeniu szkoły jej nic gwarantuje. Tu natomiast mieliśmy sytuację, w której dana osoba jest właściwie niezwalnialna. Muzyk mógł totalnie fałszować i nic się nie dzieje, bo jest w związku zawodowym i poziom jego pracy dla sądu nie ma żadnego znaczenia.

I dlatego sprawy sądowe przeciw teatrowi jeszcze trwają.

- Tak, nadal trwają sprawy o odszkodowanie. To trudne sytuacje. Również dlatego, że teatr jest specyficznym miejscem pracy, jego wartość polega na wrażeniu, na pięknie, a to są oczywiście kategorie nienazywalne. O tym, co je spełnia, decyduje dyrektor i ponosi za to jednoosobową odpowiedzialność. Teatr z natury rzeczy jest dyktatorski. Podobnie jak dyrektor powinien mieć możliwość raz do roku, podczas rozmów sezonowych, wypowiedzenia aktorowi, który się nie sprawdził, powinien istnieć mechanizm prawny umożliwiający mojej władzy zwierzchniej podjęcie tego typu decyzji, jeżeli uzna, że moja praca nie jest zadowalająca. Jeżeli produkt, który wychodzi z teatru, nie zostanie zaakceptowany przez publiczność, dyrektora po prostu trzeba zmienić. Wracając do przyczyn organizowania naborów, przede wszystkim casting wyklucza kompromis, daje możliwość każdemu reżyserowi zatrudnienia najlepszych ludzi potrzebnych do danego projektu. Jeśli dyrektor teatru zatrudnia reżysera i wymaga od niego, żeby zrobił dobrą sztukę, musi dać mu możliwość wyboru, nie może postawić warunku, że muszą pracować ci, którzy są zatrudnieni. W tym jest coś nieuczciwego. Jeśli najwyższym dobrem jest sztuka sama w sobie, to powinni zostać zatrudnieni ci, którzy się do niej nadają. Czy widziała pani kiedyś, żeby film obsadzano z klucza? Na przykład dlatego, że ktoś ma etat? To tak jakby powiedzieć malarzowi, że może malować tylko tymi farbami, które są, w magazynie.

- Oczywiście jest grupa artystów, którzy są tak dobrzy, że zazwyczaj wchodzą w większość realizacji, i warto w teatrze na etatach zatrzymać wybitnych. Proszę wymienić wybitne jednostki w pana teatrze. Pochwała dyrektora zawsze dobrze działa na zespół.

- W moim przekonaniu osobowościami trzonu nowoczesnego są: Cezary Studniak, Małgosia Fijałkowska, bracia Kamińscy, którzy są bardzo charakterystyczni i kojarzeni z tym miejscem, Magda Szczerbowska, Bogna Woźniak, Konrad Imiela, Krzysztof Gliszczyński - nasz kierownik baletu, Piotr Dziubek, Sambor Dudziński. Oni tworzą energię tego teatru. Natomiast z trzonu operetkowego wizerunek teatru tworzą: państwo Klanieccy, Ewa Szydło, Marek Szydło, Tomasz Sztonyk.

Po wojnie na płaszczyźnie zmian formalnych, które były po prostu etapem robienia sobie miejsca do pracy, zapowiedział pan kolejną: zmianę kierunku artystycznego, i po walce ze związkami zawodowymi na polu bitwy zderzyły się różne koncepcje sztuki. To druga wojna. Tym razem wojna o definicję sztuki.

- Problem, który tu wystąpił, jest niespotykany na skalę polską. Innego rodzaju problemy pojawiają się wraz ze zmianą dyrektora w teatrze dramatycznym, który po prostu ma nieco inne widzenie teatru i, jak to zazwyczaj bywa, przychodzi ze swoją grupą artystów i część aktorów zwalnia. Tutaj doszło do przezbrojenia teatru czysto operetkowego, w którym rządzą prawa wyłącznie operetkowe i jeden styl śpiewania. To właśnie przetworzenie na teatr o podwójnym profilu: jednocześnie operetkowym i nowoczesnym, budziło sprzeciw. Wynika to z mojego przekonania, że teatr musi pamiętać o rzeczywistości wokół nas, która, czy chcemy, czy nie chcemy, zmienia się i każdego roku jest inna, idzie do przodu. A mam wrażenie, że instytucje takie jak teatry i operetki żyjące własnym życiem często zamykają się na zmiany. Jeśli to trwa rok, pół biedy, jeśli to trwa dziesięciolecia, dochodzi do tego, że zderzenie tego, co proponuje dany teatr z rzeczywistością wokół niego, jest tak dalekie, że budzi politowanie, irytację i śmiech. W moim przekonaniu ten teatr miał wiele tego rodzaju błędów po pierwsze wynikających z wewnętrznej struktury, po drugie ze sposobu myślenia o sztuce. Nie chcę wchodzić w krytykę tego, co było przedtem, ale moje widzenie teatru nie zgadzało się z wieloma zastanymi rzeczami. Przede wszystkim brakowało tego, co się nazywa nowoczesnością muzyczną. Przecież operetka z założenia jest sztuką rozrywkową i kiedy powstała, była nośna, jej kostiumy można było zobaczyć dookoła. To był rockandroll tamtych czasów. Ale od tej pory minęło dwieście, trzysta lat. Dzisiaj trudno powiedzieć, że w jakikolwiek sposób operetka odnosi się do widza i warto w końcu zauważyć, że bezpośrednią kontynuacją operetki jest musical. W sensie konstrukcyjnym to właściwie ta sama forma, inna jest muzyka, inne - bliższe współczesności tematy.

Rozwijając metaforę militarną, można powiedzieć, że na pewno wojna o definicje sztuki jest tą, którą trudno wygrać zdecydowaną przewagą. Minęły dwa lata, a w prasie nadal pobrzmiewają echa dawnej polemiki. To pokazuje, jak głębokie są podziały.

- Duża zmiana automatycznie wiąże się z dużym konfliktem. Konfliktem, który będzie trwał i na pewno łatwo się nie zabliźni. Rozumiem to. Im trudniejszych wyzwań się podejmujemy, tym oddźwięk jest większy i bardziej długotrwały. Mam pełną świadomość, że są osoby, które nigdy nie zaakceptują tego, co tu zrobiliśmy. Tylko liczby, poziom przedstawień, wyniki teatru mogą potwierdzić, czy było warto. Zawsze będę miał wrogów. Próba naprawiania świata nieodłącznie wiąże się z oporem. Mógłbym po objęciu teatru doprowadzić do tego, że jestem akceptowany i lubiany przez wszystkich, miałbym święty spokój i zdrowe nerwy. Przecież taka sytuacja dużo mnie kosztowała. Tylko wtedy widownia byłaby w gorszej sytuacji.

Zamiast szukać świętego spokoju, rozpoczyna pan trzecią wojnę. Po etapie zmagań na płaszczyźnie struktury i estetyki mierzy się pan z własną twórczością. O nowym projekcie śpiewanym scatem, o musicalu bez słów, mówi pan, że jest poszukiwaniem i ucieczką od poprzednich realizacji. Czy sztuce do życia potrzebne jest zaprzeczanie?

- Dla mnie to jest fundament. Jeśli mam zrobić drugi raz to samo, zakładam, że zrobiłem trzy razy krok w tył. To jest nie etyczne w stosunku do mnie samego jako twórcy i w stosunku do ludzi, którzy ze mną współpracują i chcieliby się rozwijać. Być może zdecydowałbym się zrobić coś bardzo komercyjnego, jeśli będzie taka potrzeba ekonomiczna, na przykład dla ratowania teatru.. Ale to jest pewnego rodzaju ostateczność. Seat jest przecieraniem szlaku, ale mam już takie doświadczenie w reżyserii, że nie rzucam się na coś, czego nie jestem w stanie przewidzieć. Myślę, że to przedsięwzięcie, chociaż trudne, jest realne.

Niedawno zmieniono nazwę Teatr Muzyczny - Operetka Wrocławska na przedwojenną Capitol, na ścianie teatru dwa duże billboardy: nowoczesność (Sambor Dudziński, Magdalena Szczerbowska) i klasyka (Ewa Klaniecka, Ryszard Klaniecki). Czy naprawdę marsz w dwóch kierunkach może się udać?

To rzeczywiście precedens. W jednym budynku są praktycznie dwa zespoły aktorskie, ale ciągle jest jedna orkiestra, jeden skład baletu. Badania, które przeprowadziliśmy na potrzeby teatru, pokazują, że publiczność klasyki chodzi również na musicale i akceptuje obie formy muzyczne, a tylko młoda publiczność wybiera jeden gatunek. Między innymi właśnie dlatego wierzę, że się uda. Przecież po "West Side Story" mamy premierę "Krainy Uśmiechu". Potem może być "Wesoła wdówka" albo "Orfeusz w piekle", ewentualnie "Hrabina Marica". Nie widzę powodu, dla którego miałoby się nie udać. Przecież z punktu widzenia teatru ma to wiele dobrych stron, dzięki takiemu podejściu mamy dwie publiczności. Możliwa jest trzecia droga rozwoju tego teatru - według "modelu gdyńskiego", w ramach którego sztuki robione dla starszej publiczności, tak jak "Wichrowe wzgórze", są śpiewane nowoczesnymi technikami, ale tematycznie, wykonawczo i aranżacyjnie nawiązują do operetek: są łagodne, często łzawe, z historycznymi kostiumami. Ich stylistyka nie ma nic wspólnego z takimi musicalami, jak: "Jesus Christ" "Superstar", "Hai"r czy "West Side Story". Wolałbym jednak nie korzystać z tego modelu. Na razie chcemy utrzymać oba trzony, czemu ma służyć kilkuletnia kampania reklamowa zmiany wizerunku teatru. Myślimy leż o przebudowie teatru, ale to dopiero za dwa, trzy lata.

Czy dyrektor Capitolu, siadając na widowni podczas wystawiania operetek, odnajduje dla siebie jakiś rodzaj doznań estetycznych?

- Powiem szczerze: operetka sama w sobie nie porusza mnie. Z natury rzeczy jest formą czystą rozrywkową, więc może mnie interesować o tyle, o ile poruszy mnie jej warstwa literacka. Ale jestem dyrektorem teatru i muszę brać pod uwagę publiczność. To nie jest mój prywatny teatr. Jako reżyser mogłem się nie przejmować tym, czy to się sprzeda. Teraz powinienem. Z drugiej strony z punktu widzenia dyrektora powinno grać się same farsy, wtedy teatr funkcjonowałby świetnie. Tylko poziom byłby chyba wstydliwy.

Za to na pewno tęskni pan za "Snem nocy letniej"? Dobrze byłoby zobaczyć go we Wrocławiu.

- Tęsknię i kto wie, czy nie zdarzy się taka możliwość. Są takie plany. Szukamy sponsora, może uda nam się namówić Urząd Miasta, żeby nam trochę pomógł. Liczę na to, że publiczność doceni muzykę Leszka Możdżera ze względu na sukces jego ostatniej płyty. Oczywiście zupełnie do kształtu tamtego spektaklu nie da się wrócić, chociażby ze względu na przestrzeń. To musi być inny spektakl. Zresztą sam też chciałbym spojrzeć na niego nieco inaczej. W sensie artystycznym najciekawszą wypowiedzią we Wrocławiu, tym, co mnie najmocniej poruszyło, były Mandarynki i pomarańcze. Wyprodukowałem je na Przegląd Piosenki Aktorskiej, a więc na przegląd artystyczny, i przy pracy nie myślałem o tym, że będą propozycją repertuarową. Tymczasem trzeba pamiętać, że publiczność lubi przeprowadzoną od początku do końca historię...

... i rzeczywistość pożarła "Mandarynki i pomarańcze"!

- Tak. Ale o tym spektaklu mogę powiedzieć, że jest bezkompromisowy i niestety płaci za to częstotliwością grania.

Czy, obejmując stanowisko dyrektora, myślał pan, że idzie na wojnę, a nie do gabinetu?

- Spodziewałem się tego. Ale nie na taką skalę. Powiem szczerze: skala problemu okazała się zdecydowanie większa

Wojnie towarzyszy ferment, który pomaga w tworzeniu, czy raczej niepokój, który przeszkadza w pracy?

- Niepokój, który bardzo przeszkadza. Na dłuższą metę nigdy nie chciałbym pracować w środowisku wojny.