Artykuły

Dobroć, bezinteresowność, radość płynąca z poczucia harmonii ze światem, umiejętność wybaczania i współczucie dla wszystkich żyjących istot r_książę Myszkin, wcielony ideał, do którego próżno nam grzesznym dążyć, musi budzić ciepłe uczucia. Jednak jego heroizm w praktykowaniu cnót chrześcijańskich wydaje się jakby nie z tego świata. Rodzi w maluczkich powątpiewanie i bunt: "Z pańskim kwietyzmem można by nawet sto lat wypełnić szczęściem. Pokazać panu paluszek albo egzekucję - jest pan jednako zadowolony. W ten sposób łatwo pędzić życie" - mówi księciu Agłaja.

W teatralnej wersji Idioty, precyzyjnie wydobywającej główne wątki powieści, Barbara Sass konsekwentnie, z troską o uwydatnienie psychologiczno-obyczajowych niuansów zachowań, zbudowała świat, który kręci się wokół Myszkina, jakby nieświadomego zamętu, jaki wywołuje. Czy książę musiał ponieść klęskę, czy istotnie była to klęska, dlaczego dobro jest tak beznadziejnie bezskuteczne - to diabelskie pytania, które rodzi interesujący spektakl o prostaczku bożym.

Religijny wymiar opowieści o Myszkinie-Chrystusie (jak określał swego bohatera sam Dostojewski), wrzuconym w szalony XIX wiek, nienachalnie, ale wyraziście podkreśla sceneria. Za sprawą wypuszczonego głęboko w widownię podestu, odchodzącego pod kątem prostym od proscenium, oraz dwóch prostopadłościennych konstrukcji w głębi sceny akcja przedstawienia rozgrywa się na planie krzyża. Z drewnianym pomostem, który przenosi sceniczne wydarzenia na wyciągnięcie ręki od widzów, krzyżuje się także wysuwana z kulis czarna ściana, która - zamykając się i otwierając - zmienia pole gry. Idąc za dalszymi skojarzeniami, może już nieco odległymi, można w niej widzieć ikonostas, a wnętrze teatru z korytarzem-pomostem pośrodku może przypominać nawę świątyni. Ta czarna brama, której przesuwanie pozwala błyskawicznie zmieniać teatralną przestrzeń, jest nie tylko bardzo funkcjonalna - dzięki niej, na przykład, świetnie zrealizowana została scena w wagonie (w szczelinie między czarnymi ścianami migają mijane przez pociąg światła), ale pozwala także na budowanie metafory: Nastazja kilka razy rozsuwa ściany, które w finałowej scenie kolejnej ucieczki od ołtarza, z hukiem zatrzasną się za nią, zapowiadając nieuchronną śmierć. Czarna ściana symbolizuje nieprzyjazne ludziom miasto, a także mur, o który rozbijają się ich pragnienia. To również mur w najbardziej dosłownym znaczeniu - mrocznego domu Rogożyna, do którego w powracającym kilkakrotnie obrazie bezskutecznie dobija się Myszkin. Poszczególne miejsca akcji wyznaczają nieliczne rekwizyty czy meble: biurko (gabinet Jepanczyna), kominek (salon Iwołginów), leżaki (taras willi w Pawłowsku). Rozmaite miejsca przywołują ustawione na podeście ławki.

Zbudowanie pomostu i przeniesienie akcji na proscenium sprawiło, że ozdobny wystrój teatru stał się częścią dekoracji. Widownia (podobnie jak w spektaklu Marat/Sade Bradeckiego) została zaanektowana na rzecz przedstawienia, aktorzy wyłaniają się nie tylko z kulis, ale również z drzwi na widowni. Zagarnięci przez przedstawienie zostają także widzowie, postawieni w dwuznacznej sytuacji podglądaczy (podsłuchiwaczy) psychomachii bohaterów. Nie ma jednego dobrego miejsca, z którego można bezpiecznie śledzić cały spektakl. Podobnie jak każdy z bohaterów spektaklu ma inną, własną opowieść, której z cierpliwością i zawsze chętnie wysłuchuje Myszkin, tak i każdy widz ma inny ogląd przedstawienia, śledząc niektóre sceny z bardzo bliska, inne tylko fragmentarycznie, od tyłu czy z boku.

Atutem spektaklu jest przemyślana adaptacja powieściowego materiału, wydobywająca wszystkie istotne wątki i postaci (z ważniejszych brak jedynie niedoszłego samobójcy Hipolita z jego nieznośnie rozwlekłymi wynurzeniami).

Postaci przez cały czas mówią: monologują, rozmawiają, wygłaszają perory, wspominają, dowcipkują, narzekają i opowiadają anegdoty. To sceniczne wielosłowie wynika tyleż z faktu przywoływania XIX-wiecznych salonów, co z metody Dostojewskiego, który uwielbiał przedstawiać bohaterów pośrednio, charakteryzując ich stopniowo za pomocą ich własnych słów i opinii innych postaci. (Złośliwi mogliby powiedzieć: widać, że powieść drukowana była w odcinkach i płatna od arkusza.) Stopniowe wyłanianie się półprawd i prawd w potokach elokwencji siłą rzeczy musiało w teatralnej wersji ulec kondensacji, co sprawiło, że dialogi mają bardziej zwarty, a co za tym idzie, sentencjonalny charakter. Bohaterowie wydają się bardziej przenikliwi, wygłaszane przez nich zdania ulegają wzmocnieniu, jak na przykład refleksja Gani, który stwierdza mimochodem: "Nie wiem doprawdy, skąd mi przyszło na myśl, że pan jest idiotą. Pan zawsze zdoła zauważyć to, czego inni nigdy nie zauważą. 2 panem można by porozmawiać, ale lepiej... nie mówić". Od widza nieznającego powieści spektakl wymaga uwagi, aby pojąć mógł psychologiczne zapętlenie sytuacji i motywacje postaci.

Autorka adaptacji zastosowała klamrę kompozycyjną - spektakl rozpoczyna scena pod domem Rogożyna, kiedy to Myszkin daremnie usiłuje dostać się do wnętrza. Cała poprzedzająca owe dramatyczne wydarzenia akcja, od przyjazdu Myszkina do Petersburga po planowany ślub z Nastazją w Pawłowsku, rozgrywa się jako retrospekcja. Ten zabieg nie tylko uatrakcyjnia dramaturgię spektaklu, ale ukazuje wysiłki Myszkina z dość pesymistycznej perspektywy. Książę wiele przeczuwa - przez cały spektakl powraca motyw ubranej w ślubną suknię Nastazji (zjawa? fantom?), która przechodzi przez pomost w ciemnościach - ale nie może zmienić biegu wydarzeń.

Adaptacja daje aktorom materiał do zbudowania wyrazistych, niejednoznacznych, dojrzewających na naszych oczach postaci. Duża w tym zasługa odtwórców ról czwórki głównych protagonistów.

W postaci Agłai Dominika Bednarczyk potrafiła połączyć przeciwstawne cechy: zamiłowanie do wzniosłych ideałów z bezmyślnym momentami, pogardliwym okrucieństwem, rozbrajającą naiwność i niewinność z umiejętnością prowadzenia dość wyrafinowanej kobiecej rozgrywki. Ta szczera, otwarta dusza, zwariowana, szlachetna, choć dość egocentryczna, wyraża się w egzaltowanym sposobie mówienia, który nie drażni, gdyż odnajdujemy w nim nuty bardzo jeszcze dziecinne. Często jej gorliwość w ferowaniu opinii i wyroków oraz udzielaniu pouczeń rodzi nieodparty komizm.

Gdy uczy Myszkina, jak nabić pistolet, gdy wyznaje, że przeczytała dwa romanse de Kocka i wszystko wie o życiu, gdy w panice stara się uchronić swego wybrańca przed blamażem na zaręczynowym przyjęciu, jest tak rozkosznie zaaferowana i świeża, że nie dziwimy się, iż książę odnalazł w niej pokrewną duszę i zakochał się od pierwszego wejrzenia. Śliczna, jeszcze nieco okrągła buzia, zamaszysty sposób chodzenia i zabawny kapelusik dopełniają obrazu tej uroczej osóbki.

Nastazją (Anna Radwan-Gancarczyk) to zgorzkniała, przenikliwa, neurotyczna femme fatale. Niemal niezdrowa kruchość jej sylwetki i zimna wyniosłość pięknej twarzy wyróżniają ją z otoczenia i skupiają uwagę. Chorobliwe wręcz poczucie honoru i szlachetność, połączone z nieustannym rozpamiętywaniem doznanej krzywdy, tworzą mieszankę wybuchową, która - jesteśmy tego pewni - musi doprowadzić do tragicznego finału. Anna Radwan-Gancarczyk zagrała postać zjadliwie inteligentną, egzaltowaną i masochistyczną, zupełnie pozbawioną praktycyzmu i umiejętności pobłażania sobie i innym. Lekko zmrużone oczy i zastygły grymas twarzy kryją cierpienie i szaleństwo. Jej nieobliczalność, skłonność do wielkopańskich gestów i poczucie wyższości mają coś niezdrowo ekscytującego. Trudno zagrać taką rolę - o wiele łatwiej podtrzymywać tajemniczą aurę postaci, sugerując zamiast pokazywać, pozostawiając bohaterkę poza sceną (jak uczynił Wajda w Nastazji Filipownie). W spektaklu Barbary Sass historia panny Baraszkow pokazana została jako jeden z wariantów ludzkiego losu, z którym skonfrontowany zostaje Chrystus-Myszkin.

Rogożyn grany przez Radosława Krzyżowskiego to ucieleśnienie młodzieńczej brawury, ognistego temperamentu, siły i nieokiełznanych namiętności. Kieruje się wyłącznie emocjami, nie zastanawia się nad następstwami swoich czynów - może nie jest do tego zdolny, ale z pewnością i tak nie ma zamiaru słuchać głosu rozsądku. To zmysłowa natura - podąża za pragnieniem i nie roztkliwia się nad sobą. Tubalny głos i nieco zbójecka, brodata twarz aktora sprawiają, że postać, którą zdaje się kierować zwierzęcy instynkt, staje się bardziej wiarygodna. O tym, co dzieje się w jej wnętrzu, dowiadujemy się wyłącznie z czynów. Rzeczowy, nieco ironiczny ton, powściągliwość i lekkie zniecierpliwienie w rozmowach z Myszkinem wskazują, że Rogożyn-Krzyżowski nie ma zamiaru rozdzielać włosa na czworo i analizować targających nim uczuć.

Rogożyn w interpretacji Błażeja Wojaka jest mniej zewnętrznie zmysłowy. Cechuje go jakaś duchowa nieobecność i obojętność na wszystko poza obiektem swej namiętności. Momentami odnosimy wrażenie, że panowanie nad sobą sprawia bohaterowi pewną trudność, ale za żadną cenę nie będzie obnażał przed nikim duszy. Wzrok uporczywie utkwiony w Nastazji objawia zapiekłą determinację straceńca i gotowość na wszystko.

Finał spektaklu jest taki jak finał powieści - mroczna scena czuwania Rogożyna i Myszkina nad ciałem zamordowanej Nastazji. Lekka niebieska poświata, która spowija niemal ciemną scenę, potęguje makabryczność sytuacji, w której zabójca, zachłannie zajadając chleb, beznamiętnie odpowiada na pytania księcia. Rzeczowość Rogożyna zderzona zostaje z rozedrganiem Myszkina, który nie chce uwierzyć, że jego okrutne przeczucia się spełniły. Tak podprowadzony finał jeszcze raz uzmysławia prawdę, która stopniowo wyłania się z całej historii. Myszkin- Chrystus nie potrafi pomóc w ludzkim znaczeniu tego słowa, ponieważ nie może wpływać na ludzkie decyzje. Potrafi jedynie współcierpieć z grzesznikiem i starać się go pocieszyć. Myszkin, jak anioł zesłany na ziemię, może pouczać, dawać przykład, a potem - przytulić grzesznika i zapłakać nad jego losem. Komentując swe związki z Nastazją, książę wyznaje: "Czasami udawało mi się osiągnąć to, że znowu jakby widziała dookoła siebie światło".

Bardziej do niego niż do Agłai odnoszą się słowa listu Nastazji: "Anioł nie może nienawidzić, nie może też nie kochać. Czy można kochać wszystkich ludzi, wszystkich swoich bliźnich? Oczywiście, że nie, byłoby to nawet nienaturalne. W abstrakcyjnej miłości do ludzkości kocha się prawie zawsze wyłącznie samego siebie. Ale to dla nas jest niemożliwe, pani zaś to co innego. Pani jedyna może kochać nie dla siebie, ale dla tego, kogo pani kocha".

Myślą przewodnią spektaklu zdaje się jak najpełniejsze przedstawienie zagadkowej i kontrowersyjnej tytułowej postaci, ukazanie jej w relacjach z innymi, wydobycie jej tajemnicy, zbadanie fenomenu jej nie-ludzkości. Dlaczego, pragnąc dobra, Myszkin przysparza cierpień innym? Dlaczego, mimo swej wyjątkowości, nie zdoła odwrócić nieuchronnej katastrofy?

Na to pytanie musimy odpowiedzieć sami, spektakl poddaje tylko pewne sugestie. Jego największym walorem jest precyzja i prawda w pokazaniu psychologicznych niuansów relacji postaci. Zagłębianie się w tak niebezpieczne tematy, jak pojawienie się nowego wcielenia Chrystusa na ziemi, byłoby niemożliwe bez odpowiedniego odtwórcy roli tytułowej. Krzysztof Zawadzki jako Myszkin zdołał pokazać zawieszenie postaci między ziemią a niebem bez popadania w drażniącą i - co gorsza - wywołującą lekceważenie dobroduszność. Jego bohater, pająkowaty i trochę niezgrabny, ma w sobie coś ujmującego. Jest śmieszny, ale ma tego świadomość: "Według mnie czasami nawet dobrze jest być śmiesznym, prędzej można przebaczyć sobie nawzajem i ukorzyć się". Jego pełen godności protest przeciwko nazywaniu go idiotą i skwapliwa naturalność, z jaką przyjmuje przeprosiny Gani, sygnalizują, że ma swój honor i nie pozwoli się lekceważyć, ale zawsze przyjmie wyciągniętą dłoń.

Reżyserka nie boi się pomysłów o religijnych konotacjach: w scenie zaręczynowego przyjęcia goście przy stole zostają nieco upozowani na uczestników Ostatniej Wieczerzy, a Myszkin, zawzięcie perorując i gestykulując, machinalnie zastyga na chwilę w pozie ukrzyżowanego. Te zabiegi, może nieco zbyt dosłowne, przygotowują kulminacyjną scenę, w której książę wygłasza "skandaliczną" przemowę zakończoną kompromitującym atakiem epilepsji: "czyż naprawdę można być nieszczęśliwym? Nie rozumiem, jak można przechodzić obok drzewa i nie być szczęśliwym, że się je widzi. Rozmawiać z człowiekiem i nie być szczęśliwym, że się go kocha. A ileż jest na każdym kroku takich pięknych rzeczy, które nawet najbardziej grzeszny człowiek znajduje pięknymi? Spójrzcie na dziecko, spójrzcie na świat Boży, spójrzcie na trawkę, jak rośnie, spójrzcie w oczy, które patrzą na was i kochają was..".

Postać budzi sympatię także dlatego, że nie została wyidealizowana. Inscenizacja;wydobywa fakt, że ten anioł nie jest pozbawiony wad - z ziemskiego punktu widzenia. Nie zawsze rozumie ludzi, a na pewno nie rozumie kobiet, co wywołuje zdziwienie, a nawet zniecierpliwienie. Nie może zaradzić w pewnych sytuacjach, gdyż niektóre sprawy są jakby poza zasięgiem jego zdolności rozumowania: w scenie konfrontacji Agłai z Nastazją może tylko robić coraz bardziej zrozpaczoną minę, a potem czynić sobie wyrzuty: "O tak, jestem winien, prawdopodobnie jestem wszystkiemu winien! Nie wiem jeszcze, czym mianowicie zawiniłem, ale zawiniłem... To jest coś takiego, czego nie potrafię panu wytłumaczyć i słów mi brak... ale Agłaja Iwanowna zrozumie! O, zawsze wierzyłem, że ona zrozumie!". Ten cytat pochodzi z ostatniej rozmowy z Eugeniuszem Pawłowiczem (Grzegorz Łukawski wydobył intrygującą niejednoznaczność tej postaci). W spektaklu skołowany Myszkin pospiesznie ubiera się do ślubu z Nastazją, a jednocześnie chce jechać do Agłai, aby jej wszystko wytłumaczyć. W tym momencie ucieleśniona na scenie postać zdaje się tracić przenikliwość w rozumieniu rzeczy świata tego i ociera się wręcz o ograniczenie umysłowe.

Nic dziwnego, że taki ideał jak Myszkin irytował badacza twórczości Dostojewskiego, Lwa Szestowa: Jeżeli takie nowe życie czeka człowieka, jeżeli naszym "ideałom* służyć ma książę Myszkin, ten nędzny cień, ta zimna i bezkrwista zjawa, to lepiej w ogóle nie oglądać się na przyszłość. (...) Książę Myszkin to sama idea, czyli duchowa pustka. I jaka jest jego rola! Stoi między dwiema kobietami jak chiński bożek i kłania się to w jedną, to w drugą stronę."

Przedstawienie Barbary Sass tworzą sceny rozgrywające się na zmianę w niemal zupełnych ciemnościach i ciepłym, przyjaznym świetle. To uzasadnione dramaturgicznie balansowanie między światłością i mrokiem odpowiada odkrywaniu jasnych i zacienionych zakamarków ludzkiej duszy. (Niestety, współtworzeniu klimatu przedstawienia nie służy nieciekawa muzyka, zwłaszcza, gdy niemal mechanicznie towarzyszy wyciemnieniom.) Dynamikę przedstawienia wyznacza równolegle pulsowanie nastrojów - od wzniosłości i przeczucia tragedii po niemal farsę. Umiejętne wydobyte zostały elementy zabawne - już w pierwszej scenie w pociągu aż po poprzedzające finał ubieranie się Myszkina do ślubu. Świetne, charakterystyczne aktorstwo, podkreślające komizm ludzkich zabiegów, ale nie popadające w szarżę, zaprezentowali Anna Tomaszewska (dziecinnie dobroduszna, niezbyt lotna generałowa Jepanczyn), Marian Dziędziel (żałośnie śmieszny mitoman-pijaczyna Iwołgin) czy Krzysztof Jędrysek (obleśny cwaniak i oszust Lebiediew).

Bardzo wymowny okazał się prosty zabieg, polegający na zderzeniu wzniosłych i przyziemnych sekwencji. Lekturę listów Nastazji do Agłai (w których szlachetność i duma doprowadzone zostały do apogeum), co chwilę przerywa Myszkinowi Lebiediew, delektujący się banalną historią kradzieży portfela. W podobny sposób, polegający na zderzeniu wyniosłości z trywialnością, kończy się pierwsza część spektaklu. Po burzliwej scenie urodzinowego przyjęcia u Nastazji, Tocki - opiekun i uwodziciel - beznamiętnie komentuje jej teatralne zerwanie: "U Japończyków podobno jest tak - pokrzywdzony na honorze idzie tam do krzywdziciela i powiada mu - Tyś mnie obraził, więc przyszedłem rozpruć sobie na twoich oczach brzuch. Dziwne bywają na świecie usposobienia". Gorycz przeplata się z komizmem.

"Pańska filozofia zupełnie przypomina filozofię pewnej wdowy po urzędniku. Jedno ją tylko z życiu interesuje - taniość. Dokładnie takie samo jest pańskie życie w swym ogromie, a może nawet pańskie szczęście na wsi, za które sprzedał pan swój Neapol i to bodaj z zyskiem" - ocenia księcia przy pierwszym spotkaniu Agłaja. Czy poprzestawanie na małym, radowanie się faktem, że rośnie drzewo i śpiewa ptak, oznacza istotnie brak życiowych ambicji? Czy nie jest nam bliskie przekonanie Aglai, że przyjmując taką postawę, coś tracimy? Czy powinniśmy cieszyć się tym, co jest i chcieć tylko tego, co możliwe? W spektaklu, tak jak w powieści Dostojewskiego, na te nieznośnie jątrzące pytania nie ma jednej, jasnej odpowiedzi.