Artykuły

Holoubek jest jeden i ten sam jako Cust w sztuce Bettiego i jako Gotz w sztuce Sartre'a. Będzie grał repertuar klasyczny i współczesny - Szekspira i Moliera, Słowackiego i Krasińskiego, Ibsena i Wyspiańskiego, Camusa i Durrenmatta, Ionesco i Kafkę, zagra każdą rolę z wyjątkiem amantów i hetmanów, każdą rolę, w której będzie chociaż cień dwuznaczności, paradoksu, groteski lub tragizmu, i w każdej z tych ról będzie jeden i ten sam. Lecz nie jest to jedność maniery, jest to jedność psychologiczna, która zostaje zachowana we 'wszystkich wcieleniach. Aktorstwo Holoubka nie jest rezultatem techniki, wynika z bogactwa jego indywidualności, której zasadą psychologiczną jest przemienność, płynność, ucieczka od siebie, gra, komędianctwo. I dlatego Holoubek zagra wszystkich największych komediantów literatury światowej, zagra Hamleta i Ryszarda^ III, Świętoszka, Mizantropa i Don Juana, zagra Figara, zagra... Wiem, że zagra, wyliczam po prostu role, w których chciałbym go zobaczyć, role, w których wyobrażam sobie jego właśnie, wyliczam postacie, które Holoubek powinien przemienić w tę tak bardzo współczesną, gorzką, niebezpiecznie inteligentną postać, jaką jest sam. Czeka na niego wszystko co jadowite, przewrotne, zagadkowe.

Holoubek nie gra roli - udaje, ze ją gra, gra, że ją gra, uprawia stale teatr w teatrze. Każda jego postać prócz tego, że jest wydrwiona - sama drwi, prócz tego, że jest przeklęta - sama przeklina, zwycięża ponosząc klęskę. Gdy Holoubek zagra - czy ja wiem - Papkina, będzie to Papkin piekielnie śmieszny, lecz jednocześnie ośmieszy tych, którzy się z niego śmieją, Papkin gogolowski. Tak więc Holoubek prowadzi nas w samą istotę teatru, który jest wieloznacznością nieskończoną, chociaż widzialną, konkretną, wyrażoną w kategoriach techniki.

Doskonałość techniki: musi być taka aby jej nie było. Holoubek eliminuje problemy techniczne. Aktorów rzemieślników podpatruje się jak kuglarzy, każdy numer z osobna: jak wchodzą, jak śmieją się, jak fechtują i jak podnoszą się z klęczek. Holoubek niezdarnie zabiera się do kobiet i do sztyletu, źle się "trzyma", ma niewielką skalę głosową, ale to nie ma żadnego znaczenia. Nie zastanawiamy się ani chwili, czy ten przygarbiony, przemykający tak jakoś chyłkiem, z ukosa spoglądający chuderlak jest rzeczywiście szatańskim Gotzem, którego obecność przesądza o losie wojny. Nie zastanawiamy się nad tym, ponieważ jego Gotz jest wewnętrznie szatański. Gdy Holoubek zagra Don Juana, nie będziemy się zastanawiać czym on właściwie te baby zdobywa: Don Juan Holoubka będzie uwodzicielem z duszy i myśli, nie z "warunków". Będzie szatanem, nie gogusiem. Holoubek może popełniać błędy, może puścić jedną czy drugą kwestię - i to także nie ma znaczenia, ponieważ on nie interpretuje roli, on ją wyciąga ze siebie, odkrywa ją w sobie jako jedną z możliwości zachowania. Ma aktorstwo we krwi, w mózgu. Jego "rola" objawia się nie w tekście, który jest czymś co płynie ubocznie, naturalnie - rola jest niejako objawiona, dana, nie podlegająca wątpliwości. Aktorstwo Holoubka polega na - jak pisał kiedyś J. L. Barrault - "maksymalnym spotęgowaniu i wyzyskaniu indywidualności człowieka", która nie ma granic, która realizuje się w teatrze poprzez "nogę i rękę, pierś i brzuch, oddech, krzyk, głos, oczy, ekspresję szyi i zgięcie kręgosłupa"...

Holoubek nie wykonuje zadania podyktowanego mu przez autora: wykorzystuje własne możliwości, które mu ten pokazał, realizuje jakaś część samego siebie, którą utwór wyzwolił. Na "Diable i Panu Bogu" siedziałem jak na szpilkach przed rozpoczęciem aktu II, kiedy Gotz, cyniczny kondotier, ma się stać apostołem dobra. Jaki będzie? Co zrobi ze swoją postawą, ze swoją "nogą i ręką"? Nic nie zrobił. Wszedł taki sam, odmieniony tylko przez myśl, która go opanowała. Był tym samym człowiekiem, który zmienił filozofię - nic więcej, gdy tymczasem można się założyć, że każdy inny aktor zagrałby w tym miejscu po prostu kogoś innego: mnicha, obłąkańca, czy ja wiem kogo. Holoubek był tą samą indywidualnością, tylko obrócił się do nas drugim profilem. Holoubek zdaje się przeżywać na scenie jakąś piekielną radość, że znów może być inny: znajduje nowe brzmienie głosu, nowy gest i robi to ze szczególnym perwersyjnym smakiem. To jest właśnie to jego komedianctwo, i to jest chyba aktorstwo w ogóle: pasożytnicza wolność wyboru. Ja, ty, on jesteśmy już określeni: musimy zdecydować się na jakiś głos, na jakiś chód, na jakąś minę. Gramy także: wchodzisz i siadasz jak ktoś, śmiejesz się jak ktoś, gniewasz się jak ktoś, jak twój szef, jak twój autorytet w sprawach myśli i jak twój wzór w sprawach wdzięku, jak twój ojciec wreszcie, i nie wiem, na ile podobieństwa są po prostu aktorstwem, które weszło w krew. Gramy, ale w granicach zakreślonych przez naszą profesję, nasze środowisko, kontrolowani bacznie przez bliźnich, którzy nie pozwalają się nam zgrywać na tyle, na ile byłoby nas stać. Jesteśmy jak złodzieje kieszonkowi i patrzymy na aktorów jak na wielkich złodziei, którym wszystko wolno. Holoubek umie korzystać z wolności, która mu przysługuje: wie że ta wolność właśnie, pozorna, Iluzoryczna, udana jest całą filozofią aktorstwa. Więc nie "odtwarza" ról, lecz stara się po prostu istnieć, żyć w sposób pełny i ciekawy, grać komedię wolności.

Patrząc na Holoubka myślałem o Juliuszu Osterwie. Widziałem go tylko raz, jako Przełęckiego. Wiele pisano o tym, że ta właśnie rola była Osterwie najbliższa. Znajdował w niej samą istotę swej filozofii, w której było przeżywanie tej wieloznaczności, przemienności samego siebie - przeżywanie z bólem moralnym jako zdrady, ucieczki, kłamstwa, i z zadowoleniem estetycznym, jako sztuki. Przeżywał w niej te przemienność siebie samego, tę wieloznaczność natury ludzkiej, która jest złem i dobrem równocześnie: jest winą i talentem, grzechem i sztuką. Odsłania moralnie podejrzany charakter sztuki, jej szataństwo.

Używa się często wyrażenia: aktor intelektualny. Ale to nie ten aktor, który umie dobrze, ze zrozumieniem wygłaszać trudne teksty. To ten, który swoją własną, najbardziej własną i najbardziej intymną problematykę znajduje na scenie, w grze: ten, który grając zadaje sobie i tym co patrzą na niego to proste pytanie: kim ja właściwie jestem?

Takim właśnie aktorem jest Holoubek.

Sartre jest u nas nielubiany. Nieoryginalny, bo "niemiecki" (i co z tego?), nieaktualny, bo zmienia poglądy (ale w jakim zakresie?), nudny (jak dla kogo), "gadatliwy" etc. Ach, ten poziom, ta filozoficzna perfekcja polskiej literatury, to intelektualne oblatanie naszych krytyków, ten ich smak wyrafinowany, to znudzenie, to zblazowanie... Za to "Imiona władzy" są sztuką intelektualną, a byle ramota ekshibicjonistyczna i niepodobna do teatru tradycyjnego - "ciekawą propozycją". Przypomina mi to małe miasteczko, które nawiedza słynna elegantka stołeczna. "Phi, kto takie coś nosi? Bufki?" - krzywią się miejscowe damy. Po wyjeździe sławy wszystkie zjawiają się bufkach...

Mniejsza o to. Sartre'a wykańcza się u nas na filozofii historii, od której czujemy się specami, bośmy ją przeżyli, przegadali i podobno "opisali" (gdzie?). Zapomina się jednak ile z tego co się u nas na ten temat gadało i pisało, pochodzi właśnie od Sartre'a (np. "Ciemności kryją ziemię" Andrzejewskiego, "Matka królów" Brandysa, "Imiona władcy" Broszkiewicza). Nasza problematyka pasożytowała przy tym na marksistowskiej formule wolności i konieczności w tym samym stopniu, w jakim pasożytuje na niej Sartre (por. "Marksizm i egzystencjonalizm", Twórczość nr 4/57). Wykrzywianie się na "nieaktualność" Sartre'a i jego "nieoryginalność" dowodzi krótkiej pamięci oraz każe przypuszczać, że u nas myśli biorą się ze słyszenia, a nie z czytania.

W "Diable i panu Boga" historia jest zresztą tylko punktem dojścia, ocaleniem przed nieobecnością Boga. Dla Zygm. Kałużyńskiego (p. Nowa Kultura) komiczne jest olśnienie Gotza tym, że Boga nie ma, ponieważ on, Kałużyński, od dawna już o tym wie. Olśnienie to znaczy coś więcej: że niemożliwy jest wybór między dobrem i złem, że samo rozróżnienie jest fikcją, że fikcją zatem jest moralność - rzeczywistość wewnętrzną człowieka, jego świadomość tworzą czyny, sytuacje, praktyka. Czyli historia. Wirth trafnie napisał, że triumf Gotza jest podwójny: wyzwolenie od fikcyjnego problemu oraz duma z trafnie przeprowadzonego sylogizmu. Dla mnie przebieg tego wielkiego sylogizmu, jakim jest ta sztuka Sartre'a (i każda jego sztuka) jest pasjonujący jak najbardziej poplątana intrygą. Ogniwa rozumowania są bezbłędnie przełożone na sytuacje sceniczne, w czym zresztą wyraża się praktyczny charakter filozofii sartre'owskiej. O autorze "Dróg wolności" napisano słusznie (p. Pierre Arnaud "Literatura francuska i filozofia", Przegl. Humanistyczny, nr 4), że "uświadomił literaturze jej powołanie filozoficzne", czy też określił granice, które jedną od drugiej dzielą, i związki ich wzajemne. (Autor twierdzi dalej, że to powołanie filozoficzne literatury jest objawem dekadencji, co mi się wydaje fałszywe, ale mniejsza o to i mniejsza o inne bałamuctwa tego artykułu.) Sartre jest cały w każdej sztuce, w każdej noweli, w każdym nieomal epizodzie powieściowym - jego filozofia wolności, jego problem określania się przez czyn. Czyn jest kabotyński lub szaleńczy, jest fanaberią umysłu, jest dowolny, hipotetyczny. Jest to sprzeczne z doświadczeniem życiowym, przenosi na rzeczywistość, na praktykę życiową doświadczenie myślowe, stosuje technikę myślenia do życia. Decyzje ludzkie zależne są od łańcucha okoliczności, wszystko w życiu jest powiązane, jedno wynika z drugiego. Fikcyjne założenia są wyzwoleniem (pozornym) z życiowej pragmatyki. Na tej pozornej wolności Sartre buduje swe postacie, dając im formułę tragiczną jak Orestesowi, cyniczno-kabotyńską jak Gotzowi, patologiczną jak w "Uwięzionych z Altony". Gotz grając w kości o swoją misję dobra, zakłada hipotezę, krzycząc "Boga nie ma" zamyka rozumowanie. W środku jest autentyczne życie, autentyczna historia, autentyczna pragmatyka, która udowadnia Gotzowi, że wolność myślenia i decydowania o swoich czynach jest tylko komedią wolności, aktorstwem. Wybór teatru przez Sartre'a nie jest więc przypadkowy, wynika z jego filozofii, która - tak jak teatr - wyłącza na chwilę, na czas przebiegu myśli, wąską strefę wolności z całej reszty życia, z szeregów jego zależności. Na końcu, gdy przedstawienie-sylogizm dobiega końca, zapala się światło: to fikcja, życie trwa, historia trwa, niewola nie została zmniejszona.

Ludwik Rene i Jan Kosiński potraktowali Sartre'a poważnie. Nie ma zgrywy ani żywych obrazów, nie ma opery ani "groteski", "przymrużania oka", etc. To wystarczy, aby się nie podobało. Mnie się właśnie to podoba, ponieważ ja także Sartre'a traktuję poważnie. Przedstawienie jest czyste, spokojne, ma rytm refleksyjny, pozwala myśleć. Na scenie przede wszystkim mówi się, bo to jest najważniejsze: reżyser odnosi się z szacunkiem do pisarza, rozwija jego myśl, wydobywa, oświetla. Markuje się za to wszystkie poruszania, gesty, tu nikt - z wyjątkiem Mikołajskiej - nie stara się "wygrać". Statyści są daleko w półmroku, nawet w tych scenach (przed kościołem i w kościele) gdzie tłum gra pewną rolę. Mimo całego sztafażu historycznego istotny jest tylko pojedynek diabła i Pana Boga, Gotza i Heinricha. Gdyby tego ostatniego zagrał Świderski byłby to jeden z najlepszych duetów, jakie teatr polski oglądał w ostatnich latach.

Scenografia Jana Kosińskiego jest arcydziełem umiaru i znakomicie współgra z poważną atmosferą spektaklu. Niezapomniana jest dla mnie zmiana z drzwi kościelnych na wnętrze kościoła: prosty obrót przesuwa piękny portal z pierwszego planu na ostatni, dając złudzenie głębi, nad drzwiami ukazuje się wąska smuga okna. I jeszcze ten profil krucyfiksu, złożony z załamania światła i cienia. (Nawiasem: scenę stygmatów można było chyba stuszować, zagrać chłodniej.)

Nie podobały mi się natomiast kostiumy: Gotz na zielono, arcybiskup z odsłoniętą fioletową nóżką i w ogromnym srebrnym śliniaczku, Heinrich w czymś bardzo dziwnym...