Artykuły

1. Nazwisko "Michel de Ghelderode" brzmi tajemniczo, poetycko-magicznie, pełne jest purpury, czerwieni - ale i niepokojącego mroku. Nawet wówczas, gdy się nie zna utworów pisarza. Sama struktura nazwiska, jego ukształtowanie foniczne emanują hipnotyzującą aurą, odsyłają w jurną, pełną bulwersujących sprzeczności przeszłość. A gdy się jeszcze coś wie o sztuce Flamandów, o Flandrii w ogóle, nie można się oprzeć działaniu tego nazwiska-zaklęcia: przez wyobraźnię przegalopowują całe tłumy najdziwaczniejszych postaci, zaludniających Breugelandię. Potem już lektura dramatów Ghelderodego zanadto nie zaskakuje: są one jakby rozwinięciem, wzbogaceniem, ucieleśnieniem tych wszystkich zwidów-przeczuć-skojarzeń, które mieliśmy, smakując zaklęcie: Michel de Ghelderode.

Nic dziwnego! Wydaje się bowiem, że jest ono najmniejszym - a przy tym bardzo udanym - dziełem pisarza. Autor "Czerwonej magii" nazywał się naprawdę Ademar Adolf Ludwik Martens. Nazwisko to zmienił na Michel de Ghelderode w roku 1930, gdy miał już trzydzieści dwa lata i wiele napisanych sztuk. "Tego przybranego nazwiska nie wziął z powietrza. Już raczej można powiedzieć pisze Zbigniew Stolarek, tłumacz i znawca wszelkich tajemnic Ghelderodego - spod pyłu historii; pojawiło się w rodzinie Martensów gdzieś cztery pokolenia wstecz (przez ożenek) i najwidoczniej odpowiadało Ademarowi Adolfowi Ludwikowi bardziej niż bezpośrednio odziedziczone Martens czy nawet van Baesevelde, którego również doszukał się w swojej genealogii. Ponieważ w akcie urodzin miał wpisane aż trzy imiona, wobec tego z nowym nazwiskiem połączył tylko jedno - czwarte, Michał, o którym ojciec podobno zapomniał wskutek zbyt licznych toastów, co nawet wydaje się naturalne, skoro jednym z dwóch świadków towarzyszących mu do urzędu stanu cywilnego był restaurator."

Uwierzmy anegdocie nie tylko dlatego, że barwna. Przylegając do świata "Sroki na szubienicy", "Wędrówki Mistrza Kościeja" czy "Czerwonej magii", poświadcza ona, że Ghelderode pochodził z Breugelandii, owej krainy mającej coś ze średniowiecznej Brugii - i wiele z malarstwa Bruegela. Ghelderodemu zależało na takim rodowodzie: wszak całe życie tworzył nie tylko Breugelandię, ale i siebie. Nie odmawiajmy mu więc do niego prawa.

2. Ghelderode wyznał był kiedyś: "Utwory, którym dawałem tytuł dla marionetek, pisałem w istocie rzeczy dla aktorów żywych, nie sądzę jednak, aby aktorzy z krwi i kości byli gotowi je grać w ich pełnym kształcie; tchórzostwo przed krytyką i publicznością jest cechą dzisiejszych interpretatorów - z kilkoma wyjątkami, które ratują honor Teatru."

To wyznanie Stolarek opatruje takim oto komentarzem: "Kukły stały się więc [...] rodzajem kamuflażu; kukłom nie bierze się za źle, kukłom wolno. Był o tym przeświadczony - czy też więcej: było mu to przeświadczenie potrzebne jako punkt oparcia dla przeciwstawienia się wszystkiemu, co mogło godzić w jego Teatr, w jego widzenie Teatru odżegnujące się od konwencji, konwenansów, kompromisów." (Zbigniew Stolarek: "Wstęp" do "Teatru" Michela de Ghelderode. PIW, Warszawa 1971).

Sądzę, iż rzecz jest bardziej złożona. Oczywiście, kukłom więcej wolno. Oczywiście, marionety mogą sprawić, że publiczność łatwiej pogodzi się ze schizmą. Ale pamiętajmy, że Ghelderode był przywiązany do manekinów, do "kukłowatości". Przecież jego mieszkanie,-w secesyjnym domu przy ulicy Lefrancq, pełne było dziwokształtów, manekinowatych cech niegdysiejszego życia, kukłowatych wcieleń istot zrodzonych w wyobraźni. Pośród szpad, różańców, kościelnych świeczników, masek, koni wyprzężonych z karuzeli królowały "jego dzidzie" (tak je nazywała żona pisarza): "fin-de sciecle'owe manekiny w negliżach, długorzęse, kokieteryjne, zastygłe w swojej rzekomej cielesności, zadbane aż po manikiur paznokci (wśród nich nie mniej smukłonoga i gładkopupa, ale kadłubkowata, bo z twarzą jakby wyrastającą z bioder, ta, którą nazywał Kop-en-gat - Głowa i tyłek)." Stolarek, za którym przytoczyłem opis pracowni dramaturga, nie mogąc zdecydować się na jednoznaczną interpretację charakteru owego miejsca, stawia piętrowe pytanie: "Jarmarczne panopticum czy podręczne archiwum kształtów przydatnych w trakcie pracy pisarskiej, czy wynikająca ze znajomości teatralnych efektów sceneria dla zafrapowania przybyszów, . czy też może właśnie rodzaj zwielokrotnionej maski?"

Myślę, że wszystko naraz. A ponadto coś więcej jeszcze. Aby to zrozumieć przywołajmy jeszcze dwa sądy Ghelderodego. "Sekretem sztuki, wielkiej sztuki, wszelkiej sztuki jest okrucieństwo" - to zdanie wypowiada, co prawda, bohater "Szkoły błaznów", ale nic nie stoi na przeszkodzie, aby uznać je za wyraz poglądów autora. Tenże autor "Szkoły błaznów", jakby korzystając z licencji "sztuki okrucieństwa", osądził twórczość Ionesco: "To mózgowiec, taki od sekcji! Literat... A literatura w teatrze to nic dobrego. Jest jak sadło, które więzi serce i krzyże..."

Właśnie, Ghelderode dość ostro rysował granicę między tym, co "literackie", a tym, co "teatralne". W wielu kwestiach dogadałby się pewnie z Witkacym, a także - z Wyspiańskim. Widzieć w nim można prekursora teatru Geneta. Czyż w "Balkonie" aktorzy nie muszą przedzierzgnąć się w nadmarionety, aby sprostać wymaganiom utworu? Nie mogą być tylko kukłami - i nie mogą korzystać z wzorców, jakich dostarcza teatr realistyczno-psychologiczny. Aby powstał pożądany efekt, żywy aktor musi stać się nadmarionetą. Owo zderzenie, a właściwie koegzystencja, symbioza "życiowej prawdy" z "maską", cielesności ze sztucznością emanuje okrucieństwem -- i poezją. Dlatego też spostrzeżenie J. H. Levesque'a: "Król Ubu to sztuka, w której poezja zastępuje psychologię", można odnieść również do dramatów Ghelderodego. Wspomniana zasada, leżąca u podstaw Teatru autora "Czerwonej magii", owocuje dziś w znakomitych dziełach Kantora i Szajny. Zaś Ghelderode, lekceważąc "literaturę", złożył los swoich dzieł w ręce inscenizatorów. I mniej niż inni może się przed nimi bronić. Bo z samej lektury dramatów, z ich "Litery" - jak zauważa Małgorzata Dziewulska - "wyłania się sylwetka twórcy głęboko eklektycznego" ("Dialog" nr 10, 1972).

3. "Kram Karoliny", którego realizacji w Teatrze im. J. Kochanowskiego podjął się Tadeusz Kijański, należy do słabszych sztuk Ghelderodego. Nie był zbyt często grany, nie daje też wyobrażenia o tym, czym jest Teatr autora "Eskurialu" czy "Szkoły błaznów". Zwykle po takie utwory, utwory "drugiego rzutu" sięga się wówczas, gdy te ważniejsze publiczność zna na pamięć lub gdy się sądzi, że inscenizacja dramatu, uznawanego za nie najlepszy, może odmienić opinię o dziele, bądź powiedzieć widzom coś istotnego. Żadna z takich okoliczności w Opolu nie zaszła.

W "Kramie Karoliny" poetyka teatru nadmarionety niszczona jest przez same marionety. Niby miała wystąpić w stężeniu, bo w świat postaci z "krwi i kości" autor wprowadził manekiny: Suskanela, Pamelę i Spirydona, ale tak się nie dzieje. Przynajmniej w przedstawieniu Kijańskiego. Przede wszystkim nie bardzo wiadomo, kim (lub czym) są manekiny: uciskanymi robotami, projekcją lęków Boraksa, właściciela kramu, czy też ilustracją hasła, widniejącego w salonie pani Olimpii, ekstra-jasnowidzącej, o której wspomina Boraks: "Uważaj, przechodniu, który przechodzisz, bo tajemniczy jest wszechświat." Gdyby zgodzić się na pierwszą ewentualność, kłania się Jasieński ze swoim "Balem manekinów". Przy drugiej i trzeciej jesteśmy bliżej Ghelderodego. Tymczasem Kijański jakby stawiał na jedynkę i dwójkę, zapominając o trójce. A wszak sam autor podpowiada, ustami Arlekina; "trzy to cyfra kabalistyczna". Należało tedy, nie zapominając o pierwszej i drugiej, wydobyć przede wszystkim interpretację trzecią.

Reżyser tym tropem nie poszedł. W wyborze właściwej drogi nie pomógł Kijańskiemu Jerzy Rudzki: sceniczny świat "Kramu Karoliny", powołany do życia według jego projektu, nie emanuje żadną tajemnicą. Tylko jeden szczegół budzi w nas niepokój, usuwa nam - wierzącym szkiełku i oku - grunt spod nóg. Oto kule leżące przed kramem, kule do "gry w masakrę" - na pierwszy rzut oka jednakowe - są w istocie ze ,szmat lub z żelaza. Tę odmienność swojej natury ujawniają, gdy bierze je ktoś do ręki W ten sposób dochodzi do głosu tajemniczość wszechświata, jego niejednoznaczność.

Ponieważ reżyser nie mógł się zdecydować, jaką wykładnię przypisać manekinom, tedy i aktorzy - Waldemar Kotas (Suskanel), Nina Grudnik (Pamela), Dariusz Skowroński (Spirydon) - nie bardzo wiedzą, co mają grać. Za to prawdziwie pięknie poprowadzony został w spektaklu wątek Pierrota, Kolombiny i Arlekina. Grający te postaci - Adolf Chronicki, Zofia Bielewicz i Tadeusz Morawski - stworzyli sceny pełne liryzmu, nostalgicznej poezji. I to wbrew tekstowi pieśni, dopisanej Ghelderodemu przez Kijańskiego. Wszak słowa Kolombiny: "My chcemy ciągle miłości / A w was jest mgła przez tyle lat / My ciągle chcemy miłości / A w was jest gniew - jest gniew i bat /" śmieszą swoją nieporadnością. Ale zaśpiewane - brzmią przekonywująco. Ich tandetność - dzięki Zofii Bielewicz - stała się jakby cytatem, równie przydatnym do budowania postaci, jak wyświechtane stroje Pierrota, Kolombiny i Arlekina.

Postać Żandarma - "żandarmi są bezimienni", powiada Ghelderode - tym razem nie była bezimienna, czyli bez wyrazu. Jerzy Smyk stworzył ze swego epizodu samoistną, precyzyjnie zbudowaną scenkę. Gdyby inscenizacja Tadeusza Kijańskiego, nie naruszając samoistności tego epizodu, wzniosła się o szczebel wyżej w interpretowaniu losów postaci, pewnie byłoby o czym pisać. A tak - tylko opisuję.