Artykuły

- Jestem pokorna w pracy, w którą się angażuję. I takie doświadczenia miałam z wieloma reżyserami. Kręciłam po kilkanaście dubli w filmie w deszczu, na zimnie. Nie narzekam, gdy po nocach trzeba pracować w teatrze, jeśli widzę, że można lepiej - nigdy nie uchylam się, sama o to zabiegam - mówi GRAŻYNA BARSZCZEWSKA, aktorka Teatru Polskiego w Warszawie.

Zawsze marzyłam, żeby zagrać bez charakteryzacji, samą nieubraną twarzą, bez żadnego makijażu, no i wykrakałam sobie

Rozmawia

Mówi się, że jest pani aktorką odważną, a za najnowszy dowód niech posłuży monodram "Pani z Birmy" w Teatrze Polonia, w którym występuje pani bez charakteryzacji.

- Zawsze marzyłam, żeby zagrać bez charakteryzacji, właśnie tak, samą nieubraną twarzą, bez żadnego makijażu, no i wykrakałam sobie!

Sauté?

- Tak, sauté. Nie wstydzę się swojej nagiej twarzy. W tym monodramie gram rzeczywiście bez żadnego uczesania i nawet bez cienia szminki. Podobne doświadczenie miałam w filmie Greenawaya, u którego zagrałam małą rolę arystokratki, ale z ciekawym monologiem w staroangielskim, który musiałam wykuć na blachę. Mój kostium, te wszystkie bogate kryzy, niezwykle kontrastował z zupełnie surową twarzą, czerwonym nosem, zarumienionymi policzkami, tak jak naznaczył je mróz, wiatr czy słońce. Wyglądało to jak na autentycznych obrazach dawnych mistrzów. W tym wypadku brak charakteryzacji był charakteryzacją wspomagającą postać. Podobnie jest w "Pani z Birmy".

W Teatrze Polskim, z którym związana jest pani od lat, jest inaczej. Za chwilę czeka panią charakteryzacja do tytułowej roli w "Dulskiej" według Gabrieli Zapolskiej. To, że pani gra tę rolę, zaskoczyło, a wymagało chyba odwagi. Pani ma przecież swój ustalony wizerunek: aktorka elegancka, kobieta wytworna, ktoś, kto ma maniery, a Dulska manier nie ma. Czy nie miała pani wątpliwości przed przyjęciem tej roli?

- Na pierwszym spotkaniu zapytałam reżyserkę: dlaczego ja? Ale nasza inscenizacja to sztuka o rozpadzie współczesnej zamożnej rodziny - Dulska jest właścicielką nieruchomości, a więc kamieniczniczką - a nie o niechlujstwie zewnętrznym. Takie Dulskie dowodzą dzisiaj swoimi wielkimi domami i firmami, spotkać je można także na korytarzach telewizji i wcale nie chodzą w brudnym szlafroku i papilotach. Wychowują dzieci bezstresowo przez... pieniądze. Kasa w rodzinie zastępuje rozmowy, bliskość, uczucia. Eleganckie, przeszklone, piękne wnętrza.

Brudu tam trudno się dopatrzyć.

- Bo brud jest w nas. To jest ta cała hipokryzja, która ciągle nieźle się trzyma... Ale wracając do tego mojego wizerunku kobiety wytwornej, proszę przypomnieć sobie, że i w teatrze, i w filmie zdarzało mi się czasem wychodzić poza ramy tej, stworzonej głównie przez popularne role telewizyjne, etykiety słodkiej czy bohaterskiej damy. Prywatnie natomiast na ten wizerunek przystaję bez zastrzeżeń.

Na drzwiach, pani Grażyno

Dulska nam odmłodniała i uwspółcześniła się, a Zapolska nieoczekiwanie spotkała się z Gombrowiczem, z jego "Pornografią", w której zagrała pani na scenie Teatru Capitol.

- To było moje pierwsze zetknięcie się z Gombrowiczem. Fascynujące. Aktorom zawsze bardziej smakuje to, co odległe od ich doświadczeń. Przyciągnął mnie język Gombrowicza, inny, nowy. Czułam, że wymaga to innych środków aktorskich. Jeśli postać ma problem ze swoim "niegrzecznym" ciałem, to nie może się wyrażać w ten sposób, jak wyraża się to w dzisiejszej telenoweli czy nawet u Zapolskiej. Jeśli pokazuję na scenie własne udo, to musi to coś znaczyć. Dzisiaj pokazuje się na scenie wszystko. Nikogo to już nie szokuje. Natomiast całe zgorszenie, strach, rozpasanie, ten słodki grzech, ta cała pornografia, która dzieje się w środku mojej na pozór zimnej bohaterki na widok uda, jest dla mnie najbardziej interesująca. To powinno działać jak odkryta kostka na początku XIX w.

Czy takich inspiracji oczekuje pani od reżysera?

- Dziś od reżysera oczekuję propozycji formy. Jak ważna jest forma, zrozumiałam podczas prób "Ameryki", mojej pierwszej roli w Teatrze Ateneum, reżyserowanej przez Jerzego Grzegorzewskiego. Wiedziałam, że to wizjoner nowego teatru, więc go pytałam, jak chce, bym grała tę postać. Bardzo namolnie pytałam (grałam Teresę), a on z przerażeniem na mnie patrzył i nie wiedział, co ja do niego mówię! Byłam zrozpaczona. W końcu - pamiętam - w bufecie przydusiłam niemal reżysera do ściany: "Nie puszczę pana, chcę wiedzieć, jak mam grać!". Wtedy Grzegorzewski spojrzał na mnie z powagą i wydusił: "Na drzwiach, na drzwiach, pani Grażyno". I okazało się to dla mnie kluczem do budowania tej roli. Reżyser zaproponował formę, wcisnął nas w dwoje wielkich drzwi. To było na Scenie 61, i ja z Olgierdem Łukaszewiczem, rozpięci na tych drzwiach, nie widząc się nawzajem, prowadziliśmy dialog miłosny, główną scenę między Teresą a głównym bohaterem, Karlem. Ten pomysł Grzegorzewskiego, klucz, właśnie forma, uruchomił całą postać, podpowiedział, jaka ma być moja Teresa. Już o nic więcej nie pytałam. Wszystko stało się jasne.

Takich impulsów oczekuje pani także od młodych reżyserów?

- Wiek nie ma tu nic do rzeczy. Zawsze podchodzę do spotkania z reżyserem z całą wiarą, nadzieją na fascynującą pracę, niezależnie od tego, czy ma lat 80, czy 20, zawsze to jest jakaś szansa dla aktora, nawet bardzo doświadczonego. Jeśli mi powie: proszę pani, wszystko to, co pani robiła, to już było, a teraz odrzucamy to, zapominamy, idziemy gdzie indziej, w nową jakość, wchodzimy do nowej rzeki - świetnie! Proszę bardzo!

Wyczuwam jednak, że z nowymi rzekami jest pewien kłopot, że jakiś Rubikon pani sobie wyznacza. Choćby fakt, że słowo w teatrze nadal jest dla pani ważne, że teatr postdramatyczny i pisanie na scenie to raczej nie pani terytorium.

- No nie wiem. Przecież Grzegorzewski też pisał nowym językiem. Jeżeli zetknę się z kimś, kto będzie tworzył na naszych oczach fascynujący teatr, to chapeau bas, ale jeśli mam wybór między np. pracą według Dostojewskiego i panem Iks, który powiela, niczego nie odkrywa, to wolę, przepraszam, tego starego Dostojewskiego i choćby rzetelne rzemiosło. Nikt przecież nie powiedział, że nie może być poparte talentem, prawda? Chętnie wejdę do tej nieznanej rzeki, tylko proszę mnie do tego przekonać. Nie muszę grać tymi samymi środkami, którymi się posługiwałam. ŕ propos słowa: w monodramie, o którym pan wspomniał (nawiasem mówiąc, pierwszym w moim aktorskim życiorysie), słowa jest niewiele, jest natomiast działanie, oddziaływanie. Aktorstwo to także moja cała fizyczność, energia, aura, przyciąganie czy odpychanie i również słowo. Jeśli już ono jest, musi być bardzo ważne. Rzecz jasna inaczej mówię w filmie czy telewizji, a inaczej w teatrze dla 800 widzów. I pewnie, że trzeba prawdziwie, naturalnie! Ale ta naturalność jest inna w filmie i inna w teatrze, i nawet inna w różnych rolach. Ale i tu, i tu powinnam słyszeć i rozumieć aktora, bo zapłaciłam za bilet.

Talentom trzeba wybaczyć słabości

Zastanawiam się, co by się stało, gdyby pani dała nura do tej wielkiej wody, na nieznane ścieżki, jak to zrobiła ostatnio Joanna Szczepkowska, czy by się to nie skończyło podobnym ekscesem.

- Może bym posłużyła się inną częścią ciała.

Może to byłoby udo z Gombrowicza?

- Może. A poważnie, wie pan, mam wiele cierpliwości i pokory w tym zawodzie, ale nie jestem aktorką, która może urzędniczyć czy być meblem w teatrze. Na to się nigdy nie godziłam.

A co z pokorą?

- Jestem pokorna w pracy, w którą się angażuję. I takie doświadczenia miałam z wieloma reżyserami. Kręciłam po kilkanaście dubli w filmie w deszczu, na zimnie. Nie narzekam, gdy po nocach trzeba pracować w teatrze, jeśli widzę, że można lepiej - nigdy nie uchylam się, sama o to zabiegam.

Byle z sensem.

- Wielkim talentom trzeba wybaczyć wiele słabości, ale od każdego twórcy spodziewam się jakiejś elementarnej uczciwości i odpowiedzialności w pracy.

Chodzi o reguły?

- I szacunek dla innych. Ci sami reżyserzy, którzy bawią się u nas w produkowanie przedstawienia przez rok, półtora, bez liczenia się z jakimikolwiek terminami, na Zachodzie wywiązują się z zadania w czasie, jaki mają wyznaczony. Tego wymaga uczciwość, szacunek do kogoś, kogo się angażuje. Kiedy przychodzę na próbę, muszę być przygotowana, muszę coś zaproponować, a nie biernie oczekiwać na rozwój wypadków. To dotyczy każdego. Kiedyś zapytałam pewnego reżysera: proszę pana, dlaczego ten autor, dlaczego ta sztuka, dlaczego w tym teatrze i dlaczego teraz?

Okropne pytania.

- Bo ja chcę to wiedzieć. Nie wymagam, żeby ktoś mi odpowiadał okrągłymi zdaniami, ale chcę to czuć, rozumieć jego intencje. Przecież dlatego spalam się, nie sypiam, jak coś umyka, i skaczę do góry, jak się sprawdza. Mój mąż ze mnie żartuje, kiedy przychodzę do domu po przedstawieniu skonana: dlaczego jesteś taka zmęczona, przecież byłaś w teatrze! Nie mam żadnych nałogów, ale gdybym miała, to powinnam się upić po takim forsownym przedstawieniu.

Tak chyba jest po każdym spektaklu "Opowieści zimowej" Szekspira, w której gra pani niezłomną Paulinę, kobietę nieustępliwą, waleczną, która nawet królowi potrafi powiedzieć prawdę w oczy, ryzykując bardzo wiele. Te emocje postaci chyba się pani udzielają. Nic za darmo.

- Jeżeli ktoś mi mówi o sztuce z dystansem, to nie wierzę. Emocje są czasem powściągane, ale to i tak kosztuje. Przed laty graliśmy z Romkiem Wilhelmim "Dwoje na huśtawce" w poznańskiej Scenie na Piętrze, po takiej turze przedstawień - graliśmy przez pięć dni po dwa spektakle dziennie - wracałam poobijana, bez głosu, z siniakami na wszystkich częściach ciała, na granicy niebezpiecznego rozchwiania psychicznego. Ale tak musi być. Bo jeśli nie, to co? Lekko i przyjemnie? Nie da się.

Z klawiszy instrumentu, jakim jest aktor, który najważniejszy? Oko czy głos?

- Wszystkie są ważne. Chociaż okiem w teatrze na takiej wielkiej scenie jak Polski mniej można zagrać, za to w filmie na zbliżeniu, wszystko widać w oku, np. myśl, która się rodzi. Jak się to udaje, jest pięknie.

Mikrofon i mikroport

A w radiu? Pani radiowa karta jest gęsto zapisana.

- Teraz mniej gra się w radiu, nad czym ubolewam, ale rzeczywiście, zaczynałam już na studiach. Przede wszystkim wykorzystywano mój, jak mawiano, radiofoniczny głos. I mógł zmieniać się, być naiwny i dojrzały. Grałam kurę - z sukcesem, ale i Marię Stuart - może też nie najgorzej.

Teatr Polskiego Radia trzyma się, zachowuje poziom.

- Na szczęście. To już chyba ostatni bastion kultury słowa.

A żywy teatr? Chadza pani do teatru?

- Tak, bo ciągle jestem ciekawa. Nie na wszystko, ale także na pewne eksperymenty teatralne, nawet bulwersujące czy kontrowersyjne. Jeżeli np. nagość jest umotywowana, to mnie to nie szokuje. Jeżeli mikrofon czy mikroport jest konieczny, proszę bardzo. Ale zauważyłam taką tendencję w tym nowym teatrze, że aktorzy właściwie nie grają już bez mikroportu. Są na golasa, ale z mikroportami. Szukam zawsze jakiegoś powodu, dla którego reżyser zakłada im te mikroporty, zastanawiam się, kiedy to ma jakiś walor sceniczny.

Czasem ma.

- Czasem tak. A czasem nie.

Czasem to pochodna niedostatków przygotowania warsztatowego.

- Otóż to. Przypominam sobie pewną kontrowersję z dyrektorem Kazimierzem Dejmkiem. Odważyłam się nie zgodzić z opinią mojego wielkiego dyrektora o aktorach prostytuujących się w reklamach. Dyrektor kategorycznie zakazał bowiem swoim aktorom udziału w reklamie. Zdecydowałam się wypowiedzieć własne zdanie, ponieważ sama byłam i jestem do tej pory "bez grzechu" w tej materii. Powiedziałam dyrektorowi, że sprostytuować można się każdym żenującym, nieprzygotowanym występem, udziałem w niewybrednej imprezie czy masówce bez żadnych wartości, za to z dużymi pieniędzmi. Natomiast można zagrać dobrze rólkę - nie znaczy, że tak zawsze jest - w przyzwoicie zrobionej reklamie z pomysłem. A na koniec wypaliłam: "A ja, panie dyrektorze, nie gram w reklamie, uczę się tekstu, nie spóźniam się i mówię głośno i wyraźnie". "No to się aśćka do mnie nie przyp...laj", skomentował. Czepiał się, i słusznie, braków warsztatowych swoich aktorów i czuwał nad jakością słowa również.

Niedawno w radiu zagrała pani w "Złotej czaszce" Słowackiego, a właśnie przed laty od "Złotej czaszki" zaczęła się pani droga sceniczna. Czy to nie zabawne?

- Zabawne, chociaż ta pierwsza "rola" to raczej był udział. Za pierwszą rolę uważam główną rolę w "Czajce" - także jeszcze podczas studiów. Ciekawe bywają takie powroty na naszej drodze. Ale mam nadzieję, że ciągle idę.

Świadczy o tym choćby "Pani z Birmy".

- To nie jest przedstawienie dla tzw. szerokiej widowni, ale dla mnie ważne, pociągające. Znajduję wrażliwą publiczność - to uskrzydla.

Reżyseria koleżeńska

Czy dlatego spróbowała pani smaku reżyserii, przygotowując "Zazdrość" Esther Vilar?

- Nie czuję się reżyserem zawodowym, na równi z wieloma prawdziwymi, wybitnymi reżyserami, nie śmiałabym nigdy snuć podobnych porównań. Powiedziałabym, że ta moja reżyseria to raczej reżyseria koleżeńska.

Niech tak będzie, ale charakterystyczny jest wybór: dlaczego ten tekst, dlaczego teraz, że posłużę się pani ankietą dla reżysera. Czy dlatego, że tam grają kobiety?

- To także. Ale równie ważnym powodem było to, że znalazłam dla tego komercyjnego tekstu dość wyrafinowaną formę teatralną. Przygotowałam to pracowicie i bardzo precyzyjnie, polifonicznie na trzy instrumenty kobiece. I trzeci powód. Uważam, że każdy aktor powinien chociaż raz w życiu usiąść w czwartym rzędzie widowni w roli reżysera i zobaczyć, czego ten potwór, czyli reżyser, od nas, aktorów, żąda. Zobaczyłam, patrząc od tej nowej strony, na czym polega współpraca z aktorem. Oczywiście pomogło mi to, że jestem aktorką, a więc potrafiłam porozumieć się pewnymi skrótami, zrozumiałymi od razu.

Ale mimo doświadczenia aktorskiego chyba nie należy pani do reżyserów, którzy pokazują aktorowi, jak ma zagrać?

- Nie, nie, tego nie wolno. Każdy aktor to niepowtarzalny, jedyny w swoim rodzaju instrument muzyczny. Reżyser może mu tylko powiedzieć, jaki utwór chcemy wykonać i jakich strun powinien dotknąć, żeby zagrały właściwym, pełnym brzmieniem. Wielki Tadeusz Łomnicki, kiedy jeden z reżyserów próbował mu nieudolnie pokazywać, jak ma zagrać, powiedział z dezaprobatą: "Oj, mój drogi, uważaj! Bo ja ci tak zagram, jak pokazujesz...".

Aktorka teatralna i filmowa o zaskakująco szerokim i wszechstronnym emploi (od lirycznych amantek po charakterystyczne "monstra"). "Amantka z pieprzem" - jak nazwał ją jeden z wybitnych reżyserów filmowych. Ma w dorobku ponad 150 ról dramatycznych i komediowych w teatrze, filmie i telewizji, występy w Kabarecie Dudek i na estradzie, recitale piosenek, płyty. Jej charakterystyczny, intrygujący głos znają także słuchacze audycji Polskiego Radia. Pracowała z wieloma wybitnymi reżyserami w kraju i za granicą. Od 1983 r. związana z zespołem Teatru Polskiego w Warszawie. W 1982 r. po sukcesie Gizeli w "Dwojgu na huśtawce" (reż. K. Kutz) została zaproszona przez Kazimierza Dejmka do roli Olivii w "Wieczorze Trzech Króli" Szekspira w tym teatrze. W ciągu wielu sezonów kreowała role z wielkiego repertuaru (m.in. Porcja w "Kupcu weneckim", Magdalena w "Pierścieniu wielkiej damy", Elwira w "Tartuffie").

Poza macierzystym Teatrem Polskim występuje gościnnie na innych scenach warszawskich (Roma, Ateneum, Komedia, Kwadrat, Nowy), a także pozastołecznych (Kraków, Kalisz, Tarnów, Wrocław). Ogromną popularność przyniosły Grażynie Barszczewskiej role w serialach telewizyjnych (m.in. niezapomniana Nina Ponimirska w ekranizacji "Kariery Nikodema Dyzmy", Agata w "SOS", Marta w "Trzeciej granicy").

W 2004 r. w Tarnowskim Teatrze im. L. Solskiego wyreżyserowała "Zazdrość" Esther Vilar.

Za osiągnięcia zawodowe została dwukrotnie uhonorowana nagrodą pierwszego stopnia Komitetu ds. Radia i Telewizji (1984 i 1988), Wielkim Splendorem (1999), Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (2003), a także indywidualnymi nagrodami za role teatralne (Szczecin i Wrocław).

Absolwentka krakowskiej PWST, zadebiutowała 40 lat temu, 21 marca 1970 r., rolą Niny Zariecznej w dyplomowym spektaklu "Czajki" Czechowa w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie.