"Paria"
Przypadkowo usłyszałem w ra diu wywiad z nowym dyrektorem stołecznego Teatru Wielkie go, udzielony przez niego w kil-naście dni po objęciu tego stanowiska. Stanisław Piotrowski, charakteryzując swoje plany, powiedział, że zamierza wystawiać widowiska operowe, że - by wzbogacić elementy widowiskowe - chce uruchomić wreszcie całą maszynerię sceny TW etc. W wywiadzie tym nie było mowy o muzyce, muzykach i repertuarze.
Pierwszą premierą nowego dy rektora jest Paria Stanisława Moniuszki. Widowisko. Bogate w ko stiumach i dekoracji, z rozbudowanymi scenami zbiorowymi (chór i balet teatru uzupełniały: chór męski CZA Wojska Polskiego oraz uczennice Szkoły Baleto wej). Kierownik artystyczny teatru a zarazem szef muzyczny tego przedstawienia wyjaśnia widzom (na łamach programu) dlaczego właśnie Paria? - tłumacząc war tości dzieła i sposób jego oceny: "Miejmy nadzieję, że zostanie ona (tj. Paria - przyp. W.P.) oceniona tak, jak na to zasługuje: a więc jako oryginalne, wartościowe, żywe dzieło, godne przedstawienia najbardziej wyrafinowanym miłośnikom dziewiętnastowiecznej opery." Ja natomiast mam nadzieję, że żadnemu Polakowi nie trzeba tłumaczyć powodów wystawienia opery Stanisła wa Moniuszki i to na reprezentacyjnej (z nazwy, geografii i rozmiarów) scenie" naszego kraju. A jeśli do tej pory nie umieszczono na stałe w reperturze tego teatru wszystkich oper Moniuszki, to tylko można zapytać tegoż kierownika artystycznego: dlaczego?
Ostatnie dzieło operowe Stani sława Moniuszki, Paria, powstające w zamyśle kompozytora niemal przez całe jego życie, pod wieloma względami odbiega od oper narodowych i innych utworów o tematyce polskiej tego twórcy. Odbiega nie tylko w warstwie libretta, ale też w zakresie instrumentacji czy konstrukcji (np. uwertura, uważana za najciekawszą w dorobku sym fonicznym Moniuszki, jest umiesz czona jako swoiste intermezzo między Prologiem a I aktem ope ry). Nie tracąc niczego na pomy słowości melodycznej (stanowią cej chyba największy atut tego kompozytora), Paria dowodzi tak że dojrzałości warsztatowej (np. w zakresie często krytykowanej instrumentacji) a także pewnego nowatorstwa w języku harmonicz nym. Wszystko to razem wska zuje, iż muzyczna strona Parii, powinna być szczególnie uważnie przygotowana. W najnowszej in scenizacji warszawskiej tak jed nak się nie stało.
Orkiestra prowadzona przez Antoniego Wicherka zagrała twardo, oschle, nerwowo. Brakowało płynności nawet w uwer turze, która z powodzeniem mo głaby być dziś grywana na kon certach estradowych muzyki ta necznej - oczywiście nie w tym przyciężkawym wykonaniu. Chó ry, stanowiące istotną funkcję w myzyce tego dzieła, nagminnie rozmijały się z orkiestrą, solista mi, pałeczką dyrygencką. Ciągłe gonitwy rytmiczne i melodyczne pogłębiały jeszcze bardziej ner wowy nastrój wykonawstwa mu zycznego. Raz tylko, w III akcie, przed arią Akebara Bogowie miłości, zagrany przez orkiestrę wstęp instrumentalny mógł się podobać. Śpiewająca główną par tię kobiecą Neali Barbara Nieman była, zwłaszcza w niższych reje strach, permanentnie zagłuszana przez orkiestrę. Z pierwszego duetu Neali i Idamora (Roman Węgrzyn) - naczelnych postaci dramatu - nie doszło do mnie ani jedno słowo, co też można przypisać zarówno dyrygentowi jak i dykcji solistów oraz akusty ce sali.
Wielokrotnie powtarzane zarzu ty pod adresem szefa muzycznego teatru rodzą pytania: czy Antoni Wicherek to dyrygent i artysta o formacie odpowiednim dla naro dowej sceny? Dokonania arty styczne Teatru Wielkiego w la tach siedemdziesiątych powinny stanowić odpowiedź.
Muzyczną ozdobą warszawskiej Pani były dwie role męskie: Dżares Jerzego Artysza i Akebar Jerzego Ostapiuka. Przede wszyst kim znakomicie wykonane partie wokalne. Ale wywodzący się z pariasów Dżares był przy tym postacią ujmującą w ojcowskim i kastowym nieszczęściu. Artysz grał swoją rolę nie tylko gestem i ruchem, ale i barwą, dynamiką głosu, dzięki czemu mieliśmy do czynienia z prawdziwą kreacją aktorsko-muzyczną. Niejako w opozycji do niego jawił się na scenie dostojny, acz oszczędny w geście arcykapłan Akebar Osta piuka (upodobniony przez inscenizatorkę do wizerunku Chomeiniego), spełniający w tym dra macie funkcję złego ducha akcji scenicznej.
Osobny temat stanowi insceni zacja. Maria Fołtyn położyła na cisk na widowiskowość przed stawienia, eksponując elementy dekoracyjne i bogactwo strojów, przy czym dekoracje sceniczne wzbogacane też były tzw. żywymi obrazami hinduskich tancerek, zastygłych w posągowych pozach, lub też tańcem wykonywanym tylko przy akompaniamencie gon gów bądź bez akompaniamentu, przywodzącym na myśl tradycje japońskich widowisk kabuki (choć w tym przypadku nie było rekwizytów).
Paria jest operą, której libretto oparte zostało na dramacie Casimire'a Delavigne'a, rozgrywają cym się w Indiach ok. 1500 roku n.e. a dotyczącym - najogólniej mówiąc - konfliktu kastowego między rządzącymi braminami a wzgardzoną kastą pariasów. Na tomiast muzyka Moniuszki ani przez moment nie stara się nawiązać - przez stylizację, cyta ty, melodykę czy rytm - do orientalnej tematyki libretta. Wręcz odwrotnie: miejscami wy raźnie podkreśla swój nadwiślański rodowód a polskiemu słucha czowi niejednokrotnie nastraja ucho w kierunku poprzednich oper tego twórcy. Dlatego w mu zyce trudno odnaleźć choćby re miniscencje egzotycznego klima tu, nastroju Orientu (nie mówiąc już o specyfice hinduskiej).
Ta wyraźna dwoistość charak terów libretta i muzyki stawia przed inscenizatorem ważne py tania. Czy - zgodnie z dotych czasową, ubogą zresztą tradycją wystawień tego utworu - pójść torem operowego naturalizmu i zbudować hinduską świątynię, poubierać aktorów w odpowied nie kostiumy i zarysować realizm sytuacji, zasztyletować Idamora wydobywając potem prawdziwe kłęby dymu ze stosu, na którym spalono jego ciało? Czy też pójść inną drogą, nie kopiując hindu skich reliefów i nie wzorując się na polskich drzeworytach przed stawiających zeszłowieczne wy stawienia Pani? Historycy opery zgodnie przyznają, że Paria dramaturgicznie nie dorównuje po przednim operom Moniuszki, a zatem przed inscenizatorem poja wiają się dodatkowe trudności.
Maria Fołtyn - przy współ pracy debiutującej w operze mło dej adeptki scenografii Jadwigi Jarosiewicz i autorki choreografii oraz plastyki ruchu Hanny Chojnackiej - sięgnęła do tradycji wystawień tej opery, do realizmu i naturalizmu, wzbogacając je elementami natury widowiskowej i malarskim charakterem sceno grafii.
Konflikt w dramacie Delavigne'a - jak wspominałem - dotyczy braminizmu. Charaktery styczny dla tej religii podział ka stowy i wynikająca z niego wal ka leżą u podstaw akcji scenicz nej. Skąd zatem w świątyni bra minów pojawiła się na scenie fi gurka Buddy? Budda co prawda studiował u braminów, ale potem - z tego co wiem - braminizm zaciekle walczył z buddyzmem. I nie Budda, a trójca: Brahma, Wisznu i Siwa symbolizują reli gię hinduizmu. Dalej: dlaczego na scenie pojawiły się symbole państwa tureckiego i islamu (pół księżyce oraz wódz współczes nych szyitów - Chomeini), skoro świat muzułmański charaktery zuje się innymi konfliktami reli gijnymi niż braminizm? Ponie waż nie imam pewności co do charakterystyki tańców w wido wisku kabuki, o Japonię już nie pytam.
Wschód, dla nas egzotyczny i odbierany w Europie jako pewna całość, odległa i enigmatyczna, jest tak bogatym i zróżnicowa nym kulturowo światem, iż nie można doń podchodzić na zasa dzie "jak mały Jasio wyobraża sobie Orient". Jeśli jest to dramat religijny, pokazany realistycznie, a zakończony śmiercią jako re zultatem podziałów kastowych, fanatycznej nienawiści i siły kapłanów hinduizmu, to należałoby uszanować różnice miedzy brami nami a np. wyznawcami Buddy ; (który głosił coś wręcz odwrot nego: miłość i braterstwo). Na marginesie: w kluczowej scenie dramatu arcykapłan Akebar prze bija sztyletem pierś młodego wodza pancernej chorągwi, narze czonego, swojej córki, Idamora. Natomiast w inscenizacji war szawskiej wbija mu cichcem szty let w środek pleców. Niby drobiazg, ale stawia pod znakiem za pytania całą scenę: dlaczego w plecy? - a jeśli tak, to dlaczego widzący to ojciec Idamora nie uprzedza syna o niebezpieczeństwie tchórzowskiej agresji? I jeśli widzimy prawdziwy dym, słyszymy grzmoty i jawią się nam - jak prawdziwe - błyska wice, to dlaczego pancerna zbroja Idamora nie chroni mu pleców przed ręką słabego starucha (wy-pisz-wymaluj Chomeiniego)?
Zakładając, że chodziłoby tu o daleko idącą przenośnię pozahinduską, to jak wytłumaczyć kopie reliefów hinduskich, stanowią cych główne założenie plastycz ne tej inscenizacji?
Wydaje mi się, że inscenizacja tej opery to problem do dyskusji. Ze swojej strony mogę dodać, że taka dwoistość w charakterach fabuły i warstwy muzycznej, jaką obserwujemy w Pani, skłaniałaby raczej do odrzucenia dotychczasowych koncepcji inscenizacyjnych, do ponownego zastanowienia się i do podjęcia próby znalezienia takich punktów wspólnych i w libretcie i w muzyce, wokół których by można osnuć opowieść o parii. Być może Mo niuszko tego nie przewidywał, ale - patrząc na tę operę z pozycji dzisiejszego widza - odbieram ją jako ponadczasową i ponad regionalną (kulturowo, językowo, obyczajowo) przypowieść o wiel kiej miłości i małostkowości ludz kich przesądów. I myślę, że w tak rozumianym przesłaniu tego dzie ła można odnaleźć punkty stycz ne dla polskiej muzyki, i hindu skiej fabuły opowiedzianej przez francuskiego poetę.
Chodzi też o to, że eksponowa nie konfliktu społecznego (na który wskazuje również znawca twórczości Moniuszki, prof. Wi told Rudziński, pisząc o niesprawiedliwości społecznej zarysowa nej w osobistym dramacie Neali i Idamora, która wywarła wpływ na ideał operowy kompozytora) narzuca konieczność bliższego sprecyzowania realnych detali, sugeruje bardziej naturalistyczną, "umiejscowioną" (tu i z takich powodów) koncepcję prezentacji Parii. Podczas gdy skierowanie uwagi na uniwersalizm cech i przeżyć pozwala uwierzytelnić li bretto tą właśnie muzyką. A za tem raczej psychologiczne spoj rzenie mogłoby stać się łączni kiem pomiędzy fabułą i muzyką, pomiędzy współczesnym widzem a Partą.
Na koniec jeszcze, abstrahując już od ogólnej koncepcji insceni zacji i rekwizytów religii Wschodu, chciałem zwrócić uwagę na kolejny i udany, jak myślę, de biut. Uczennica Andrzeja Majewskiego (i jego absolwentka z kra kowskiej ASP), młoda jarosławianka Jadwiga Jarosiewicz do wiodła na tej największej scenie naszego kraju wysokiej klasy smaku artystycznego, wrażliwości kolorystycznej i niemałych już umiejętności w gospodarowaniu przestrzenią. Jej malarskie wize runki wschodnich świątyń czy świętego gaju w Prologu mogły się podobać, jak również pełne orientalnego przepychu (a jedno cześnie nie pozbawione lekkości) kostiumy, czego dowodem były też brawa przy otwartej kurtynie. I choć - zwłaszcza w koncepcji dekoracyjnej oraz wręcz malar skim widzeniu gaju - wpływ nauczyciela był niewątpliwy (przynajmniej dla mnie), to uwa żam, że Jadwiga Jarosiewicz może swoją pierwszą przygodę z operą z powodzeniem uznać za udaną.
P.S. Zdając sobie sprawę z wie lu ograniczeń, jakie od lat towa rzyszą działalności Teatru Wiel kiego w Warszawie, a które w dużej mierze wynikają z rozdźwięków między zespołem pra cowniczym a dyrekcją, poszcze gólnymi zespołami i grupami ar tystów oraz pomiędzy samymi ar tystami, i które także po części miały wpływ na taki a nie inny nabór młodej kadry - zastana wiałem się nad konsekwencjami tej sytuacji. I - jak na razie - widzę jedno rozwiązanie owego specyficznego węzła gordyjskiego od lat duszącego ten teatr, roz wiązanie może drastyczne, ale mające szansę na poprawienie atmosfery pracy oraz efektów na miarę rzeczywiście reprezenta cyjnej sceny kraju.
Otóż myślę o rozwiązaniu istniejącego zespołu artystycznego i stworzeniu go - po konkurso wych przesłuchaniach - na nowo. Do teatru weszliby artyści obecnie najlepsi, a kandyda tów chyba by nie zabrakło. Ale do urzeczywistnienia takiego zamiaru potrzebny jest przede wszystkim artysta o dużej indy widualności i niekłamanym auto rytecie, który stanąłby na czele kierownictwa artystycznego i który byłby w stanie skupić wokół siebie zespół chcący i umiejący uczynić Teatr Wielki rzeczywiście wielkim, rzecz jasna na miarę naszych aktualnych możliwości. (W.P.)
