Artykuły

Znany dokumentalista twórczości Kantora Krzysztof Miklaszewski, autor 7 książek o tym krakowskim artyście światowej klasy, pracuje obecnie nad książką ósmą. Jej tytuł "Światowe życie "Umartej Klasy", zapowiada próbę rozgryzienia fenomenu niespotykanego w historii teatru oddziaływania polskiego spektaklu na publiczność wszystkich kontynentów. Miklaszewskiemu udało się przy okazji odnaleźć nagraną w roku 1978 rozmowę z Tadeuszem Kantorem, przeprowadzoną w czasie australijskiego tournóe Cricot. Skrócony przez redakcję Krakowa wywiad (rozdział IV nowej książki) ukazuje się drukiem po raz pierwszy

W 2010 o życiu i twórczości Tadeusza Kantora przypomni kilka rocznic. Dwie biograficzne: 95-lecie urodzin i 20. rocznica śmierci.

Ponadto warto pamiętać, że 65. lat temu Maria Jaremianka wraz z Kantorem i grupą plastyków i artystów reaktywowała przedwojenny teatr swego brata Józefa Jaremy - Cricot, do którego przylgnęła na zawsze nazwa Cricot 2; że najsłynniejszy spektakl Kantora "Umarła Klasa, zanim rozpoczął swoje pełne chwały "światowe życie", został pierwszy raz pokazany w Krzysztoforach 35 lat temu.

Znany dokumentalista twórczości Kantora KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI, autor 7 książek o tym krakowskim artyście światowej klasy (3 w językach obcych) pracuje obecnie nad książką ósmą. Jej tytuł "Światowe życie "Umarłej Klasy", zapowiada próbę rozgryzienia fenomenu niespotykanego w historii teatru oddziaływania polskiego spektaklu na publiczność wszystkich kontynentów. Miklaszewskiemu udało się przy okazji odnaleźć nagraną w roku 1978 rozmowę z Tadeuszem Kantorem, przeprowadzoną w czasie australijskiego tournee Cricotu. Jej zawartość stanowi rewelację: oto artysta już wyniesiony na wyżyny weryfikuje swoje myślenie o tym "seansie dramatycznym", który "Newsweek" zdążył ogłosić "najlepszym teatralnym spektaklem świata". Skrócony przez redakcję wywiad (rozdział IV nowej książki) ukazuje się drukiem po raz pierwszy.

TADEUSZ KANTOR: - To ja zacznę od odpowiedzi na pytanie: dlaczego w przypadku "Umarłej Klasy" nie zdobyłem się na określenie takie, jak dawniej: Teatr Zerowy, czy Teatr Niemożliwy. I odpowiadam: korciło mnie wprawdzie, by ten nowy, zaczynający się etap nazwać Teatrem Pustym, ale poczułem, że w zestawieniu z pojęciem Śmierci nie ma żadnego znaczenia, jaki to teatr będzie. Pozostałem więc przy "Umarłej Klasie". Natomiast same motywy i powody tego spektaklu były i są wielorakie. To jest z jednej strony przede wszystkim pojęcie Śmierci jako zjawiska, które właściwie w sztuce europejskiej nie miało dotychczas takiego znaczenia.

KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI: - A średniowiecze i barok, kiedy w sztuce śmierć nieustannie towarzyszyła człowiekowi?

- Jeśli średniowiecze i barok, to także romantyzm, to znaczy ci wszyscy poeci nocy, grozy, horroru itd. Właśnie romantyzm. Na wydawałoby się bezpieczną drogę, którą kroczył człowiek oświecenia i racjonalizmu, wychodzą z ciemności nagle i coraz liczniej sobowtóry, manekiny, automaty. Homonkulusy, twory sztucznie stworzone, urągające kreacji natury, niosące w sobie całe poniżenie, wszystkie najokropniejsze marzenia ludzkie, śmierć, horror i grozę.

Rodzi się wiara w nieznane siły mechanicznego ruchu, maniakalna pasja wynalezienia mechanizmu przewyższającego perfekcję i bezwzględnością ulegająca słabościom organizmu ludzkiego. Wszystko to jeszcze w oparach demonizmu, na pograniczu szarlatanerii, nielegalnych praktyk, magii, przestępstwa i koszmaru. Jednym słowem demoniczny mózg ludzki stwarza sztucznego człowieka. W sposób paradoksalny, to jest też moja teoria: z tych skrajnych, romantycznych i diabolicznych prób odebrania naturze prawa kreacji wywodził się coraz bardziej uniezależniający się i coraz niebezpieczniej oddalający się od natury ruch racjonalistyczny, a nawet materialistyczny świata

bezprzedmiotowego. To Malewicz, konstruktywizm, funkcjonalizm, maszynizm, abstrakcja, w końcu purystyczny wizualizm uznający tylko fizyczną obecność dzieła sztuki. Tę ryzykowną hipotezę o rodowodzie techniki i estetyki niezbyt chwalebnym dla wielu biorę na własne sumienie, ku osobistej satysfakcji.

Ale wróćmy do marionet Craiga. Craigowska idea zastąpienia żywego aktora manekinem, tworem sztucznym i mechanicznym w imię zachowania doskonałej spoistości dzieła sztuki stała się dziś nieaktualna. Dlaczego? Bo sprawiły to doświadczenia burzące jednolitość struktury dzieła sztuki poprzez nieustanne wprowadzanie elementów "obcych" w kolażach i asamblażach, poprzez akceptację "realności gotowej" w dadaizmie, przez pełne uznanie roli przypadku, więc wszystkiego tego, co Craig zwalczał i czemu zaprzeczał symbolizm, wreszcie, poprzez umiejscowienie dzieła sztuki na ostrej granicy rzeczywistości życia i fikcji artystycznej. W ten sposób skrupuły z początku naszego [XX] wieku stają się nieistotnymi. Dwa możliwe wyjścia: albo sztuka autonomiczna i struktura intelektualna, albo niebezpieczeństwo naturalizmu przestały być jedynymi.

Zobaczmy to na przykładzie teatru. Teatr w momentach swojej słabości poddawał się żywemu organizmowi człowieka, jego prawom, a więc automatycznie i konsekwentnie godził się na formę imitowania życia, przedstawiania i odtwarzania. Kiedy natomiast teatr był na tyle silny i niezależny, że mógł sobie pozwolić, ba! wyzwolić się spod nacisku życia i człowieka, wytwarzał sztuczne odpowiedniki życia, które okazywały się bardziej żywe, bo łatwo poddawały się abstrakcji, przestrzeni i czasu i zdolne były do osiągnięcia absolutnej jedności, np. balet Oskara Schlemmera.

Dzisiaj te obie ewentualności straciły i swoją rację, i swoją alternatywność. Zaistniała bowiem nowa sytuacja i nowe układy w sztuce. Dla mnie najważniejsze stało się pojawienie pojęcia realności gotowej, wyrwanej z życia i możliwości anektowania jej, integrowania w dzieło sztuki przez decyzję, gest lub rytuał. Ta fascynacja jest o wiele silniejsza od realności skonstruowanej sztucznie, tzn. od tworu abstrakcji lub świata surrealistycznej Bretonowskiej cudowności. Z kolosalnym impetem dokonała się na naszych oczach rehabilitacja całych rejonów wzgardzonej dotychczas realności, oczyszczając ją z balastu życiowych przeznaczeń. Ten dekolaż rzeczywistości życiowej, to wytrącenie jej z toru życiowej praktyki poruszyło wyobraźnię ludzką silniej niż surrealistyczna realność marzenia sennego. W rezultacie obawy przed bezpośrednią interwencją życia i człowieka w plany sztuki stały się nieistotne. Podobnie było w romantyzmie.

A więc to jest jednak sprawa Śmierci. A właściwie zaanektowania Śmierci. Zacznę od tego, że pojęcia Śmierci ja nie widzę w sensie jakimś takim funeralnym, tylko jako zjawisko, które pozwala na rozwiązywanie problemów. W zakończeniu mojego Manifestu określiłem to w ten sposób: "Śmierć, która przestaje być dopełnieniem kondycji ludzkiej". Bo Śmierć jest dopełnieniem

kondycji ludzkiej. Ta Śmierć, która staje się wynikiem wyboru i decyzji. To jest niemal określenie Duchampa, całego dadaizmu, a więc według mojej terminologii Śmierć jest zjawiskiem najniższej rangi, bywa w najwyższej pogardzie, zwłaszcza gdy nadchodzi czas ceremonii i wojennych rytuałów. Gdy nie liczą się wcale miliony śmierci, obozy śmierci, śmierci głodowych, zarazy. I jeszcze te setki tysięcy śmierci za drogach, którymi pędzą oszalałe maszyny. I śmierci na skutek wyniszczenia gatunku ludzkiego przez cywilizację. Jednym słowem: zbliżył się do nas taki moment, gdzie w świadomość dzisiejszego człowieka, zwłaszcza europejskiego, właśnie człowieka tych wielkich cywilizacji przemysłowych i konsumpcyjnych musi dojść do momentu, że śmierć musi zająć w niej poczesne miejsce. Miejsce przede wszystkim w Sztuce. Dlatego "Umarła Klasa".

Przejdźmy do drugiego gościa naszej rozmowy Bruno Schulza. Powiedział pan dwa lata temu: "Całe nasze pokolenie wychowało się właściwie w cieniu Schulza. Po czym wielu z nas zapomniało o nim".

- Powiedziałem też: "Dopiero lata sześćdziesiąte odwołały się do odkryć prozy Schulza". Chcę dziś dodać, że myśmy o nim zapomnieli tylko pozornie. To, że wszystkie jego idee w nas tkwiły, wyszło w latach 60., a pobudził nas do tego kontekst sztuki. Weźmy np. nowy realizm w malarstwie. Miał on podobne założenia, ale oczywiście nowi realiści nie znali Bruno Schulza. Mimo to jego sprawa "realności zdegradowanej" tkwiła w całej kulturze naszej, w kulturze całego świata. Możemy zresztą powiedzieć, że Schulz ją przeczuł, w sposób najbardziej poetycki.

Nowi realiści byli bardziej, że tak powiem, ostrzy, byli po prostu realistami. U mnie ta sprawa też jest bardziej skomplikowana: uznaję platformę realizmu zgodnie z twierdzeniem, że malarstwo powinno być pozbawione poezji, tzn. nie powinno posiadać w sobie poezji literackiej. Ale jednocześnie uważam, że sztuki plastyczne powinny być poezją. Dlatego chciałbym wrócić do obrazu z "Umarłej Klasy", który łączy te dwa sposoby rozpoznawania rzeczywistości. To obraz wejścia ludzkich kreatur zrośniętych z trupkami dzieci. W didaskaliach spektaklu można by dokładnie opisać ten potworny obraz antropologiczny, rozwijający się i rosnący ponad normalny wiek dojrzewania, jakby w wymiarach pozabiologicznych, tworzący naroślą. Na scenie są to osobniki ludzkie w okresie swej starości.

Ponieważ dzieje się to na scenie, a w teatrze interesują nas kostiumy, musimy wyznać, że staruszkowie noszą na sobie przygotowane wcześniej, jak się na wsi zapobiegawczo czyni, trumienne ubrania. Tylko że ta sprawa u mnie przybiera już inny zupełnie kierunek. Owe potworne naroślą, tzn. trupki dzieci, które noszą na sobie - to oni sami, ich larwy, w których złożona jest

cała pamięć epoki dzieciństwa. Porzuconej i zapomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życiowy, odbierający nam zdolność objęcia całego naszego życia.

I tu jest bardzo ważna historia, która dla mnie otwiera nowy horyzont. Ten praktycyzm życiowy, bo każdy z nas jest w swym życiu bardzo praktyczny, obojętnie, czy ma na celu wzbogacenie się materialne, czy wzbogacenie się umysłowe. Tego praktycy-zmu pozbawione są jedynie dzieci, one tylko wykonują każdą życiową czynność całkowicie bezinteresownie. Otóż ten praktycyzm życiowy odbiera nam zdolność objęcia całego naszego życia. Całego. Pozwala oglądać tylko wąski skrawek życia i jego sytuacje tuż przed naszym nosem, co zabiło w nas wyobraźnię przeszłości. 0 tę wyobraźnię przeszłości mi niezwykle chodzi.

Nasza przeszłość stała się żałosnym, zapomnianym składem wszystkiego. Wystarczy to cmentarzysko tylko poruszyć, by wizerunki zapomniane, a ongiś bliskie, zaczęły współżyć z teraźniejszym czasem. I to nie jest sentymentalizm starczy, to jest warunek tego, co ja nazywam pełnym, totalnym życiem. Życiem i przeszłością, i teraźniejszością, i przyszłością. Dlatego do mojej klasy wpuściłem te potworne kreatury, bo to oni wszyscy są mordercami siebie samych z dzieciństwa, bezkarnie chodzącymi po świecie. To jeden z głównych pomysłów "Umarłej Klasy". Więcej, chodziło mi o ich prezentację totalną ze wszystkich stron: en face i z boku. Tej prezentacji towarzyszy najbanalniejszy w świecie, ale i szalenie wpadający w ucho walc, "aby jeszcze raz przeżyć dawny czas".

W Cricocie zawsze pan używał takich muzycznych "kawałków"?

- Tak, to jest moja pozostałość dadaistyczna: gotowa muzyka jest gotową realnością. W Kurce wodnej było to tango Grzesiuka, tutaj jest Valse Francoise. Ten "walczyk babuni" towarzyszy powrotowi do klasy starców, którzy stopniowo pozbywają się małych manekinów, rzucają je byle gdzie, po kątach, na podłodze. Trupki dzieci walają się na ziemi, zresztą tak było przez całe ich życie. Teatr pokazuje jedynie ich praktyki, ich zwyczaje i zachowanie w akcji. To jest sprawa powrotu do dzieciństwa. Z tym, że - powiedzmy otwarcie - to jest ta strona Schulzowska seansu. Jednym słowem od Witkiewicza biorę tekst literacki, a od Schulza pewne aspekty jego wyobraźni. Podkreślam: "pewne", ponieważ głównym torem mojej inspiracji jest pojęcie Śmierci. Dlatego ci staruszkowie, którzy wracają do swej klasy, są u progu śmierci. I mimo że wydawać by się mogło, iż są w pełni życia, popełniają różne kawały i figle sztubackie. Nic dziwnego, że jest wśród nich dwóch umarłych, którzy są trochę umarłymi, trochę paralitykami, a trochę ludźmi w agonii niereagującymi na to, co się dzieje dookoła. I to jest bardzo ważne.

W swoim Teatrze Śmierci opisał pan już cytowaną w poprzednim wywiadzie równie fascynującą wizję, tyle że nobilitującą aktora, jego odwagę i determinację.

- Dodałbym, że był to człowiek wyjątkowo buntowniczy, kontestatorski, kacerski, wolny i tragiczny, ośmielający się pozostać sam na sam ze swoim losem i ze swoim przeznaczeniem. Jeśli dodamy jeszcze "ze swoją rolą", będziemy już mieli przed sobą dzisiejszego aktora. Bunt ten odbywał się na terenie sztuki. Opisany wypadek, a raczej manifestacja spowodowała prawdopodobnie duże zamieszanie w umysłach i sprzeczne opinie.

To prawdopodobnie było jakieś kilkanaście tysięcy lat temu. I od razu, już wtedy na pewno uznano ten akt za sprzeniewierzenie się starym kultowym tradycjom i praktykom, za świecką pychę, za ateizm, za niebezpieczne wywrotowe tendencje, za skandal, za amoralność, za nieprzyzwoitość, musiano ujrzeć w nim cechy blazeńskie, kabotyńskie, ekshibicjonizm i zboczenie. To znaczy wszystkie te cechy, które posiada dzisiejszy aktor. Sam aktor postawiony został poza społeczeństwem. I jako "autor" tego czynu - aktor zyskał sobie nie tylko zaciętych wrogów, ale i fanatycznych admiratorów. Potępienie i sławę równocześnie. Dlatego ten akt zerwania był nie tylko śmiesznym i płytkim formalizmem. Na pewno też nie egotyzmem, żądzą sławy lub ukrytymi skłonnościami aktorskimi. Musiało tu chodzić o coś grubo więcej, o przekaz niezwykłej wagi.

Prawdziwa groza jawi się nam bowiem jedynie we śnie. Na tej sytuacji buduję całą "Umarłą Klasę", bo ten moment wstrząsu, o którym mówię, został przez tysiące lat tradycji zbanalizowany, wytarty i nie ma dzisiaj żadnego znaczenia. I chodzi mi o to, oczywiście może to jest, wie pan, za wielka ambicja, ale chodziłoby mi o to, ażeby ten moment wstrząsu, jaki był na początku, rewindykować. Oznacza to sprzeciw wobec tych rozczarowanych okultystów, którzy uprawiali te rytuały, gdy nagle stanął przed nimi człowiek. Oni do tego nie byli przyzwyczajeni.

Takie myśli dręczyły Mickiewicza, Dziady wynikały z takiego właśnie myślenia.

- Mnie chodzi o ten sam metafizyczny wstrząs. Bo to się jedno z drugim łączy. W momencie, kiedy człowiek zerwał, że tak powiem, z bogami i zdał się tylko na siebie, stanął wobec śmierci. Bogowie go przedtem chronili. Dlatego najważniejszy moment tej decyzji i tej przemiany to sprawa Śmierci. Właśnie z obszaru śmierci adresowany był przecież ten rewolucyjny przekaz, który wywołał u widzów, nazwijmy ich już naszym terminem, wstrząs.

Odniesieniem zaś do śmierci, do tego tragicznego i pełnego grozy piękna były środki i sztuka owego aktora, również już wedle naszej terminologii. I dlatego jeszcze ostatnia rekapitulacja. Pomimo że możemy być posądzeni, a nawet oskarżeni o niewłaściwą w tych okolicznościach skrupulatność, ponieważ wobec śmierci nie jest się skrupulatnym pokonując wrodzone uprzedzenia i lęki, które są w naszej kulturze, bo nie ma tego w innych

kulturach takich jak meksykańska czy egipska; dla ściślejszego obrazu ewentualnych konkluzji ustalmy punkty owej granicy, jaką stanowi Kondycja Śmierci. Bo stanowi najskrajniejsze odniesienie niezagrożone już żadnym konformizmem.

A o to mi chodzi w sztuce. Kondycja artysty i sztuki. Ten szczególny stosunek budzący grozę, a równocześnie niezwykle przyciągający; stosunek żywych do umarłych, którzy niedawno jeszcze jako żywi nie dawali najmniejszego powodu do nieprzewidzianego widowiska, do czynienia niepotrzebnego podziału i zamieszania, nie odróżniali się, nie wynosili nad innych i na skutek tej zdawałoby się banalnej, a jak się później okaże dość istotnej, cennej właściwości, byli po prostu normalnie i w sposób nie wykraczający poza powszechne przepisy niezauważalni, ponieważ żywy człowiek jest niezauważalny. A teraz nagle, po śmierci, po drugiej stronie, naprzeciw przejmując zdziwieniem, jakbyśmy pierwszy raz ich zauważyli, zostali wystawieni na pokaz. Pierwszy raz jak aktor, w ceremonii dwuznacznej, osaczeni i odtrąceni równocześnie jak aktor. Nieodwracalnie inni i nieskończenie obcy, jak aktor. I jeszcze jacyś pozbawieni wszelkiego znaczenia, nie wchodzący w rachubę, bez najlichszej nadziei zajęcia jakiegoś miejsca w naszych pełnych stosunkach życiowych, które są nam jedynie dostępne, familiarne i możliwe do pojęcia, dla nich już bez znaczenia. Jak aktor.

Mówi się, że cechą żywych ludzi jest ich łatwość i zdolność wchodzenia we wzajemne i wielorakie stosunki życiowe, a dopiero wobec umarłych rodzi się w nas nagłe i zaskakujące uzmysłowienie sobie faktu, że ta podstawowa cecha żyjących wywołana jest i umożliwiona przez ich kompletny brak różnicy, przez nie-odróżnianie się, przez powszechną obalającą bezlitośnie wszelkie inne i przeciwne złudzenia jednakowość. Wspólną, zgodną, wszechobowiązującą niezauważalność. To jest życie. To dopiero umarli - taka jest sztuka - stają się dla żywych zauważalni. Zatem za najwyższą cenę uzyskujący swoją odrębność, odróżnienie, swoją postać jaskrawą i niemal cyrkową.

Tak mniej więcej wygląda ten mój manifest. Tak wyglądają prawdziwe powody, które ten manifest ukształtowały, przeciwko pseudoawangardowemu teatrowi dzisiejszemu, począwszy od Petera Brooka, Jerzego Grotowskiego i różnych innych szarlatanów, i od tego modnego Boba Wilsona. Ze wspólnego kręgu obyczajowych i religijnych rytuałów, bo oni też głównie te rytuały uprawiają, wspólnych ceremonii i wspólnych ludycznych działań wysunął się ktoś, kto powziął ryzykowną decyzję oderwania się od kultowej wspólnoty. Czyli od społeczeństwa. Taką właśnie funkcję pełnią aktorzy "Umarłej Klasy".

Rozmawiał Krzysztof Miklaszewski

Adelaide, luty 1978 r.