Artykuły

- Oglądając "Zagładę", czułam najpierw, że nie jestem gotowa na taką kontemplację, że nie poddaję się, że może za bardzo skupiam się na inscenizacji i że umysł nie odpuszcza... Aż nagle z obserwatora stałam się uczestnikiem, coś zadziałało, wszystkie elementy stopiły się w jedną całość, emocje wzięły górę - Anna Smolar i Anna Arno rozmawiają o spektaklu Barbary Wysockiej, zrealizowanym w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie.

ANNA ARNO: "Zagłada domu Usherów" to nietypowa opera: niewiele się w niej dzieje. Jej libretto kompozytor opery Philip Glass streszcza tak: "Brat i siostra mieszkają samotnie w domu na obrzeżach miasta. Przyjaciel przybywa z wizytą. Siostra, bardzo chora, umiera [...]. Zostaje pochowana w grobowcu, jak się okazuje, przedwcześnie. Powraca i zabija brata. Gość ucieka z domu, a ten się zawala i tyle ". Jak wyznał, niezbyt interesuje go opowiadanie historii w stylu tradycyjnym. To mroczna atmosfera stała się kanwą opowieści muzycznej. Czy myślisz, że Glass poradził sobie z zerową dramaturgią? Jego muzyka wprowadza niepokój, napięcie: jest oparta na tych samych motywach powtarzanych z różną intensywnością, z wariacjami. Jak na operę, mało tu śpiewania, brakuje też arii.

ANNA SMOLAR: Myślę, że propozycja Glassa jest pewnym wyzwaniem. Każe porzucić zwyczajowe oczekiwania wobec opery - minimalistyczny styl Glassa, powtarzające się motywy i oszczędność partii śpiewanych zaskakują i destabilizują widza. Myślę, że zarówno Glass, jak i Yorinks, autor libretta, oraz twórcy przedstawienia liczyli się z tym, że narażają się na ostrą krytykę poszukiwaczy piękna rozbudowanych arii. Myślę, że to wyzwanie zostało wpisane w "Zagładę" i stanowi wartość samą w sobie. Zmusza nas do zdefiniowania na nowo tego. czego oczekujemy, idąc do opery; stawia nas przed znakami zapytania: co jeszcze zdoła nas zaskoczyć. Sprowokować do myślenia? Kim jest śpiewak operowy? Co oznacza jego ruch? Jego milczenie? Przewrotność Glassa i siła jego muzyki moim zdaniem polega na tym. że chwyta za gardło wtedy, kiedy się tego już nie spodziewamy, kiedy myślimy, że już wszystko o niej wiemy, że do niczego nic prowadzi. Dopiero kiedy ta muzyka wciągnie nas w swój skandalicznie monotonny rytm. pojawia się szansa na to. że trafi do nas innymi ścieżkami, oszuka naszą czujność, nasz analityczny umysł dążący do pełnej kontroli - i dopiero wtedy poznamy jej subtelność. Nazywa się muzykę Glassa transową. O ile w przypadku niektórych jego naśladowców jest to często puste słowo, które ma usprawiedliwiać właśnie brak dramaturgii, o tyle w przypadku muzyki Glassa ta jej cecha jest niepodważalna i dowodzi jego muzycznej ambicji, bo w stan transu nie każdy da się wciągnąć! Słuchając Glassa, wiem, że nie spotkam się z dramaturgią, bo dramaturgia nie jest dla niego wartością nadrzędną, odwrotnie. Jego muzyka nie liczy się z upływem czasu, nie urozmaica go, nie zabawia słuchacza; każe nam poddać się emocjom, zawierzyć zdolności do oddawania się chwili obecnej.

Oglądając "Zagładę", czułam najpierw, że nie jestem gotowa na taką kontemplację, że nie poddaję się, że może za bardzo skupiam się na inscenizacji i że umysł nie odpuszcza... Aż nagle z obserwatora stałam się uczestnikiem, coś zadziałało, wszystkie elementy stopiły się w jedną całość, emocje wzięły górę.

A. A.: Reżyserka starała się swoją inscenizacją uzupełnić pewne "niedobory " muzycznej materii Glassa: efekty plastyczne wypełniają "pustki" muzyki, chronią przed nudą. Duże wrażenie zrobiły na mnie pomysły inscenizacyjne, jak na przykład spływające z góry ubrania. Wyjątkowo umiejętnie wykorzystała projekcje wideo: już w "uwerturze" natrętnym, wywołującym dreszcz pasażom Glassa towarzyszy czarno-biała projekcja pędzących wagonów nowojorskiego metra.

A. S. Tak. projekcje wideo wkomponowały się idealnie w charakter muzyki Glassa, w jej pęd, uciekanie, nieuchwytność - zarówno w przypadku pejzaży zza okna pociągu, jak i w projekcji słów powtarzających treść listu Rodericka do Williama. Pociąg pędzi, słowa unoszą się w jednolitym rytmie - i muzyka dociera do nas jako celny wyraz nieuchronności losów domu Usherów...

Nie miałam jednak poczucia, że inscenizacja uzupełnia muzyczne braki, podobało mi się właśnie to, że akcja sceniczna nie próbowała na siłę uatrakcyjnić dramaturgii "Zagłady". Czas spektaklu, niektórych zwłaszcza jego sekwencji, przedłuża się, trwa jakby w nieskończoność, osiąga ją. Dzięki temu widz dojrzewa do stanu psychicznego postaci. Nawet nuda, która momentami wkrada się mimo napięcia, wydaje się potrzebna, stając się kontrapunktem do scen, w których muzyka, akcja i reżyser na nowo czynią nas aktywnymi świadkami, na przykład destrukcji Madeline. Ta nuda jest niezwykle ciekawym etapem pracy Glassa; niesie ryzyko, że uwaga widza z jej powodu osłabnie, ale istnieje szansa, że zostanie zaakceptowana i dobrze spożytkowana - pod warunkiem że wcześniej zrodzi się wiara w opowiadaną historię. Nuda jest tu czymś jak pauza w muzyce.

Barbara Wysocka delikatnie i wrażliwie podeszła do historii rodzeństwa Usherów. Połączenie prawdy psychologicznej z atmosferą tajemnicy, zgrozy, magii przybliża nas do świata Poego, ujawnia jego złożoność; zawarty w nim ładunek rozpaczy i beznadziejności staje się wyczuwalny, całość nabiera wymowy całkowicie współczesnej. Bohaterowie wydają się zarazem bliscy i niepokojąco obcy; myślę, że ta dwoistość jest kluczowa w odbiorze metaforycznego wymiaru przedstawienia.

A. A.: W pewnym momencie William ofiaruje Roderickowi pozytywkę, a ten zatyka sobie uszy i mówi: "Dosyć! Zabierz to stąd, nie mogę tego znieść". Pomyślałam wtedy, że taki efekt może też wywrzeć na słuchaczu muzyka Glassa. W kulminacyjnych, końcowych scenach spektaklu Roderick znów nie może znieść dźwięków. Tym razem jest to wokaliza pochowanej żywcem Madeline.

A. S.: Właśnie, można powiedzieć, że w tych chwilach kompozytor i autor libretta tworzą autokomentarz do swojego dzieła, rodzaj metadyskursu, w którym sami wskazują na stan rozdrażnienia ogarniający widza. Widzimy, że muzyka może być narzędziem do utożsamiania się z postacią, również w przypadku stanów nieprzyjemnych, dręczących, niekomunikatywnych... Wiemy, że sztuka nie musi być ani piękna, ani przyjemna, że ma sens również, kiedy destabilizuje, wywołuje wstręt albo w jakikolwiek sposób denerwuje. Nie do końca możemy stwierdzić, w jakiej mierze dzieło, które nam się zwyczajnie nie podoba, oddziałuje na nas, tkwi w nas długo po obejrzeniu, inspiruje, otwiera jakieś zamknięte w nas furtki, blokady albo wzbogaca. Myślę, że z muzyką Glassa jest podobnie, mnie zdecydowanie ona od siebie uzależnia, im dłużej jej słucham, tym bardziej lubię do niej wracać. Zapisuje się we mnie jako odpowiednik pewnych emocji (w tym przypadku wywołanych melancholią brata i siostry, ich rozstaniem, ich śmiercią) i kiedy do niej wracam, błyskawicznie odnajduję echo tych emocji. Odnoszę wrażenie, że charakterystyczna muzyka tego kompozytora potrafi uruchomić mechanizmy pamięci.

A. A.: "Zagłada domu Usherów" wywołuje takie literackie skojarzenia: jest to historia rodziny naznaczonej szaleństwem i geniuszem. William wspomina, że rodzina Usherów lubiła muzykę. Poe pisze o wybitnych talentach członków tej rodziny i o dręczącej ją nerwowej chorobie, która jest chyba rodzajem genetycznej skazy znakomitego rodu arystokratycznego. Przypominają się mroczne sztuki Bernharda, rozliczające się z dziedzictwem upadłej rodziny. Przychodzą też na myśl rody Mannów czy Wittgensteinów.

A. S. Każdego z tych autorów rodzina funkcjonuje jako metafora społeczeństwa. Rodzina to udręka, przestrzeń grzechu i traumy. U Poego żaden z bohaterów nie ma siły czy odwagi zdobyć się na "wymazywanie", podlegają zagładzie, wydają się ofiarami winy własnej albo odziedziczonej...

Skojarzenia literackie, o których wspominasz, powstają dzięki temu. że reżyser nie wyjaśnia tajemnicy, jedynie wprowadza nas w jej sedno. Nie tłumaczy nam przyczyn choroby Madeline, rozpadu psychicznego Rodericka czy też upadku całego rodu Usherów. Nie sprowadza opowieści do tego wątku. Widz sam musi szukać odpowiedzi i jakoś nazwać ten przeraźliwy ból, zdefiniować zło, które nawiedza tych ludzi. W filmie Wojtka Smarzowskiego "Dom zły" pojawia się podobna możliwość różnorodnej interpretacji, od dosłownej do parabolicznej. Widz oglądając film powoli dojrzewa do zrozumienia metaforycznego wymiaru opowieści, aż wreszcie zadaje sobie pytanie: czym jest tytułowy dom? Czy jest to PRL. Czy współczesne zdegenerowane społeczeństwo? Czy ten dom jest może wyrazem mojego "ja"? Obrazem zła, które naznacza każdego jego domem wewnętrznym, głęboko ukrytym?

A. A.: Ważną rolę odgrywa w tym spektaklu fotografia - Roderick fotografuje Madeline w scenie, która, jak trafnie zauważyłaś, jest cytatem z "Powiększenia" Antonioniego. Potem wywołuje i rozwiesza jej monumentalne portrety. Aparat fotograficzny unieruchamia, w pewnym sensie zabija... Jak rozumiesz tę scenę.

A. S.: W Powiększeniu fotografia doprowadza głównego bohatera do- odkrycia mrocznej tajemnicy, poznajemy w tym filmie symboliczny wymiar fotografii jako narzędzia w poszukiwaniu prawdy. W scenie, o której mówimy, wydaje się, że Roderick rozpaczliwie szuka znaków, próbuje dotrzeć do siostry, do jej wnętrza, do jej choroby; patrząc poprzez obiektyw, próbuje ją ujrzeć "inaczej", od środka. Ale rodzi się wrażenie, że coś jej kradnie, że wykorzystuje resztkę jej sił, odbiera ostatnie okruchy energii życiowej. Mówisz o zabijaniu... Jest coś groźnego w zachowaniu Rodericka, nie wiemy, czy jest ofiarą, czy katem, czy dręczy swoją siostrę, czy otacza niezwykłą miłością. Akt fotografowania wyraża wewnętrzne sprzeczności tej postaci. W Umarłej klasie Kantora aparat fotograficzny przeistaczał się w karabin maszynowy i od tego czasu chyba trudno nie myśleć o fotografii inaczej niż przez pryzmat śmierci albo co najmniej kradzieży: czyż ten, kto fotografuje, nie wnika w duszę fotografowanego'.' Sądzę, że wybitna fotografia polega właśnie na tym, że przebija powierzchnię, spotyka się z tym. co ukryte, zamaskowane. I tę tajemnicę zapisuje w obrazie, uwydatnia i utrwala. Wątek fotografii jako wyraz bolesnego związku pojawia się również w "Wierności" Żuławskiego. Postać grana przez Sophie Marceau już nie umie patrzeć na rzeczywistość, która ją otacza, inaczej niż przez obiektyw. Pod wpływem emocji nieustannie fotografuje mężczyzn, w przeróżnych sytuacjach. W relacji z nimi aparat staje się jej pancerzem albo bronią. W inscenizacji Wysockiej widać również to połączenie miłości, pożądania i destrukcji. Fotografowanie funkcjonuje jako zastępczy kontakt fizyczny, przetworzona kazirodcza erotyka. Na scenie ani razu ta relacja nie spełnia się na polu erotycznym i kontakt rodzeństwa, izolowany i jakoś wyolbrzymiony w obiektywie, otacza gęstniejąca aura grzechu. W momencie, kiedy Roderick rozwiesza olbrzymie portrety siostry, widzimy, jak obsesja zawładnia sceną, jego fascynacja siostrą wypełnia całą przestrzeń, wewnętrzną i zewnętrzną. W ten sposób zawęża się jeszcze bardziej chory świat Usherów, który się żywi samym sobą.

A. A.: Jedną z najmocniejszych scen tego spektaklu jest ta, w której Roderick zamyka się z Madeline w pokoju, obejmuje ją i mówi: "Ja będę tobą, a ty będziesz mną!". Proponuje realizację przerażającego projektu całkowitego zespolenia z drugim człowiekiem, spełnienie marzenia, które prowadzi do unicestwienia...

A. S.: Ta scena dotyka czegoś niezwykle prawdziwego, zarazem wzrusza i zawstydza - William jako świadek tego dziwnego spotkania uświadamia nam, że wstąpiliśmy w sferę tabu. że wdarliśmy się w przestrzeń miłości zakazanej. U Poego występuje, jak u wielu innych pisarzy, miłość bliźniacza: jest ona utopią, czymś zarazem doskonałym i niezrozumiałym dla tych. którzy nigdy takiej bliskości nic doznali. Jest darem, doświadczeniem metafizycznym, doznaniem absolutnej jedności, i zostaje brutalnie złamana przez świat zewnętrzny, który tak doskonałej więzi nie toleruje.

Ta miłość, skazana na zniszczenie, sama wyniszcza. Jest jałowa, wyklucza szansę na przetrwanie rodu Usherów.