Artykuły

Przez długie lata proporcje pomiędzy repertuarem klasycznym a współczesnym w teatrach zwichnięte były na korzyść tego pierwszego. W czasach PRL klasyka była rezerwuarem aluzji politycznych. Jak dziś polski teatr próbuje mówić o współczesności w kostiumie klasyki? I po co mu w ogóle ten kostium? - pyta Jacek Sieradzki.

O klasyce w teatrze słyszy się dziś zazwyczaj wtedy, gdy zgnębiona nauczycielka pyta w liście do redakcji, jak ma wytłumaczyć młodzieży, że dziwna inscenizacja nijak nie ma się do znanego jej z lektury pierwowzoru. Albo gdy wybucha awantura wokół Hamleta bez majtek, albo gdy krytycy kłócą się o swoich faworytów. Wizje zawarte w inscenizacjach rzadko budzą spór. Fakt, że najczęściej nie ma się o co bić. Może właśnie dlatego, że anteny opinii publicznej nakierowane są jedynie na skandal?

Przez długie lata proporcje pomiędzy repertuarem klasycznym a współczesnym w teatrach zwichnięte były na korzyść tego pierwszego. Za komuny grało się więcej rzeczy starych niż nowych z tysiąca powodów: cenzuralnych (nowe to zawsze niepewne), finansowych (nie wszystkie sztuki zachodnie dało się opłacić walutą niewymienialną), wewnątrzteatralnych (zawsze poręczniej było hasać po martwych niż po żyjących autorach). Zmiana ustrojowa wyrównała proporcje, a nawet przechyliła je na rzecz współczesności, co z pewnością jest zdrowe. Przyniosła też jednak inne przewartościowania, wpływając zasadniczo na lekturę teatralnej klasyki. Czy jednak naprawdę dzisiejszy widz nie zrozumie, co trapi Hamleta, póki uczynny reżyser nie włoży aktorowi komórki do ręki?

Grają, jak czują

Tradycja dwudziestowiecznego teatru polskiego za podstawowy obszar zainteresowań obierała życie publiczne: narodowe, polityczne, społeczne. Można mówić o historiocentryzmie sceny - w dwojakim sensie słowa. Z jednej strony na widelcu były żywe losy narodu i świata, dziejowe procesy, spory ideologiczne, publiczne potyczki; kwestie intymne, jednostkowe szły zdecydowanie z tyłu.

Teatr chciał widzieć swego bohatera na arenie historii (i jej współczesnego przedłużenia - polityki - na ile się dało). Z drugiej strony wypadało, inscenizując utwór, znać kontekst jego powstania, odniesienia do epoki, tradycję interpretacyjną - choćby po to, by jej zaprzeczać. Że nie musiało to prowadzić do skostnienia i martwoty, niech świadczy dzieło legendarnego Konrada Swinarskiego. Ostatnie dziesięć lat życia poświęcił nieomal wyłącznie klasyce. Umieszczał w "Nie-Boskiej" obrazoburcze sceny na ołtarzu, podczas Improwizacji z "Dziadów" chłopi żarli jaja na twardo; za te i inne pomysły wyklinali go ortodoksi. A jednocześnie analizował utwory z niebywałą drobiazgowością, nie zgadzał się na skreślenie słówka tylko dlatego, że w nowym kontekście wyglądało na niepotrzebne czy niezrozumiałe, do upadłego szukał współczesnych znaków dla komplikacji świata ujętej w starych tekstach.

Zachował się zapis pierwszej próby "Hamleta" w Starym Teatrze (pracę nad tym przedstawieniem przerwała śmierć reżysera). To olśniewający wykład o ścieraniu się nowoczesnej renesansowej i starej barbarzyńskiej wizji państwa, prowadzący do nieoczekiwanych wniosków: Klaudiusz nie wypada tu czarno, a narwanemu Hamletowi przypada mimowiedna rola destruktora. Świat składa się z paradoksów ukazanych ze zjadliwą drwiną; dopiero na tym tle widzimy sylwetki bohaterów, też tkane ze sprzeczności i pęknięć.

Trzydzieści lat później nikomu nawet nie przyszłoby do głowy zaczynać pracę na próbach "Hamleta" od analizy mechanizmów historycznych - i to świadczy o drodze, jaką przeszły pospołu teatr i jego widownia. Teatr odżegnał się od tradycji schillerowskiej (kontynuowanej przez Dejmka, a w szkolnictwie przez Bohdana Korzeniewskiego), żądającej od liderów sceny erudycji i świadomości historycznej; wiedzę zastąpiło drążenie indywidualnej wrażliwości, czasami, owszem, przynoszące zachwycające rezultaty, najczęściej jednak sprowadzone do zasady "gramy, jak czujemy". Zaś widownia upojona niepodległością równie błyskawicznie przeszła proces dehistorycyzacji świadomości. Jedynym punktem odniesienia wyobraźni stało się konkretne, bezpośrednie doświadczenie; wszystko poza nim lądowało w kuble z napisem "ramota", "staroć", "muzeum".

Wirus redukcji

Najgorszym bakcylem infekującym dziś klasykę jest wirus redukcji: sprowadzanie bogatych światów starych arcydzieł do oswojonych i zbanalizowanych ram, w jakich porusza się na co dzień nasza percepcja. Niekiedy rezultaty tego procederu dają się obronić: gdy Piotr Kruszczyński przestroił w zeszłym sezonie w poznańskim Polskim młodzieńczą sztukę Czechowa, powstała opowieść o dzisiejszych nowobogackich, dopraszających sobie na próżniacze uczty nauczyciela Misze Płatonowa, starego kumpla i duszę przyjęć. Knajpiane chamstwo wypasionych nie współgrało z oryginałem, ale przynajmniej wyrysował się spójny portrecik towarzystwa, o którym tak dobrej sztuki po prostu nie napisano. Albo gdy Jan Klata w Wałbrzychu mechanizmy "Rewizora" przetransponował w czasy gierkowskie, struktura dramatu i nowy kontekst pięknie oświetlały się wzajem.

Z reguły jednak podobne transpozycje owocują marnie: bohaterowie Czechowa mutują w pijaczków, których nie ma po co oglądać, postacie z Gorkiego przenoszą się do telenoweli, postacie z Wyspiańskiego czy Dostojewskiego lądują w poczciwej obyczajówce, elsynorski dwór z samozadowoleniem unosi palce w znaku V. Horyzont odniesień robi się bezwstydnie wąski, a interpretatorzy czują się zwolnieni z wysiłku interpretacyjnego.

Ba, znalazł się prawodawca tego lenistwa - niezastąpiony Roman Pawłowski, który parę tygodni temu ogłosił był, że ponieważ w arcydziełach z przeszłości realia kłócą się z doświadczeniem współczesnym, trzeba pisać je na nowo, aktualizując. Demagog powołał się na dzieje światowego dramatu, które istotnie znają wiele takich prób; nie zauważył tylko, że proceder przystosowywania przygasł w dwudziestym wieku, kiedy teatr dostrzegł, że oryginały sprawdzają się lepiej od przeróbek. Nie wygląda na to, by po apelu "Wyborczej" sypnęło nam nowymi "Dziadami" i "Balladynami" (a jak sypnie, dopieroż będziemy się mieli z pyszna!); niemniej jest problemem nieprzemakalność widowni na trudniejszy język sceniczny, metafory czy symbole. Boleśnie mieli się o tym okazję przekonać Anna Augustynowicz i Mikołaj Grabowski, inscenizując "Wyzwolenie"; całe połacie dyskursu Wyspiańskiego, za Swinarskiego doskonale zrozumiałe, brzmiały głucho, jakby szły w obcym języku.

Wysyp Makbetów

Oprócz szukania w klasyce opisu mechanizmu życia publicznego - co było domeną teatru zamierzchłego; oprócz szukania w niej odbicia nowej trywialności - co charakteryzuje dzisiejsze męczarnie sceniczne, można jeszcze penetrować stare teksty w poszukiwaniu poręcznej metafory. Znaku, chwytającego smak chwili. Czyż nie to uruchomiło przedziwnie intensywną modę na "Makbeta"? Szkocka tragedia była w polskich dziejach jedną z rzadziej granych tragedii Szekspira; w tym sezonie pojawi się na afiszu sześć czy siedem razy, co wobec trzydziestu paru inscenizacji przez sześćdziesiąt poprzednich lat bije w oczy. Co tak zaktualizowało tę opowieść? Wojna?

Tak należałoby sądzić, patrząc na interpretację Andrzeja Wajdy w Starym. Wojna jest tu wieczna. Scenę zalegają ofiary w foliowych workach; podciąga sieje pod sufit na cienkich czerwonych nitkach, niczym strużki krwi albo laserowy promień pomagający namierzyć cel. Opowieść Wajdy i Krystyny Zachwatowicz toczy się tu pod trupami, a chęć życiowej kariery znaczonej mordem wyrasta wprost z wewnętrznych napięć żołnierza: Szekspirowskie wiedźmy po prostu podsuwają Makbetowi zwierciadło.

Wnioski byłyby mocniejsze, gdyby kluczowe postacie dramatu zostały nakreślone precyzyjniej (Makbet) i wyraziściej (jego żona). Gdy ich dramat grzęźnie w aktorskiej niepewności, wojenne tło wybija się na pierwszy plan, ocierając się o śmieszność (wojska Macduffa w mundurach przypominających "naszych" w Iraku), aczkolwiek niezamierzonej zabawności i tak daleko do komizmu poronionego "Makbeta" Piotra Kruszczyńskiego w warszawskim Polskim, gdzie komandosi nawołują się wierszykami wiedźm przez walkie-talkie, zmieniając scenę w polowy kabaret.

W odróżnieniu od spektaklu Wajdy w "Makbecie" z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu w ogóle nie ma wojny. Chciałoby się powiedzieć: nie ma rzeczywistości, gdyby nie to, że na tym polega pułapka. W spektaklu Mai Kleczewskiej świat jest jak z ekranu, z rocka, z wideoklipu. Wiedźmy to jaskrawe ćmy barowe: podstarzała kurewka i dwóch transwestytów; Duncan jest najwyraźniej królem mafii, a nie Szkocji. Towarzystwo się wygłupia, chamstwo miesza się z wyuzdaniem. Zgrywy z mowami, pozorowanymi striptizami i parodiowaniem przebojów nazbyt są jednak przesadne, żeby wziąć je dosłownie. To cytaty. Świat "Makbeta" jest światem odbić, sztucznych wyobrażeń, zapożyczeń z masowych wizji -i przełamuje się dopiero w chwili pierwszego mordu. Wtedy to Makbet (Michał Majnicz) pozujący na twardziela zaczyna się trząść i jąkać, a jego żona (Judyta Paradzińska) porzuca znużoną pozę.

Reżyserka z maestrią godną podziwu, przy tak niewielkim doświadczeniu, zaczyna prowadzić dwie równoległe linie widowiska, stosując wizyjne, nierealistyczne środki wyrazu. Na jednej płaszczyźnie oglądamy obłęd Makbeta, któremu rozdwajają się postaci, a słudzy mają twarze ofiar. Na drugiej toczy się dalej świat simulacrów, przetworzonych wyobrażeń, cytatów oderwanych od podstaw. One zwyciężą: grupa osiłków z napisami "Las Birnamski" na czarnych podkoszulkach robi porządek z Makbetem, a transwestyta śpiewa finałowy przebój.

Porównanie dzieł reżyserów, których dzielą dwa pokolenia (i to liczone tradycyjnymi, dwudekadowymi skokami), jest dobrą ilustracją wspomnianych zmian w sposobie widzenia sceny publicznej. Wajda mówi o realnej odpowiedzialności za czyny, a wojenny krajobraz współczesnego świata ma za tło, które uwypukla mechanizmy, choć od niczego nie zwalnia (nie darmo we wstępnych wypowiedziach reżysera przywoływany był Dostojewski). Kleczewska portretuje świat tożsamościowo rozchwiany, w którym zatarły się granice rzeczy realnych i odbitych. Ale to też tylko wyostrza jednostkową odpowiedzialność! Inscenizatorka na parę bohaterów patrzy ze współczuciem, ale nie rozgrzesza ich z niczego - na przykład niedojrzałością, która stanowi częste alibi w oczach młodych interpretatorów. Samo to nieroztkliwianie się, pod prąd modzie, stawia opolski spektakl w rzędzie najciekawszych realizacji ostatnich lat. Wpisuje się w ważną rozmowę. Zobaczymy, jak się do niej dopiszą następni makbetotwórcy sceniczni, wśród których będzie i Grzegorz Jarzyna, i Paweł Szkotak.

Wałbrzych airport

Za komuny klasyka była rezerwuarem aluzji politycznych podbijanych śmiechem i brawami przez publiczność. Kwestie typu "złodzieje dorwali się do rządu" dźwięczały jak sensacja, nawet gdy padały w niewinnym kontekście. Proceder ten sczezł na szczęście doszczętnie ze scen; tylko najstarsi czasami reagują na "znaczące" słowa jak dobrze wytresowany koń. Czy znaczy to jednak, że nie ma już spektakli mówiących wprost o współczesności w klasycznym kostiumie?

Owszem, bywają, trzeba się tylko wybrać aż do Wałbrzycha na spektakl Jana Klaty zatytułowany filuternie ".. .córka Fizdejki". W oryginale zamiast wielokropka było imię Janulka, a oryginał to jedna ze słabszych, zapomnianych sztuk Stanisława Ignacego Witkiewicza. Typowa dla Witkacego opowieść o rozpływaniu się indywidualności wzbydlęconym, masowym szczęściu została tu rzucona na tło, powiedziałoby się, geopolityczne, choć ponadczasowe; bohaterom miesza się, czy żyją w XVIII czy może w XXXIII w. Pichci się przymierze między Neokrzyżakami pod wodzą wielkiego mistrza a litewskimi barbarzyńcami zarządzanymi przez krwistego kniazia Fizdejkę.

Protoplaści tak wymyślonych antagonistów spotkali się pod Grunwaldem - więc kopia obrazu Jana Matejki wypełnia cały horyzont. Przed nią trwają defilady, przyjęcia, tudzież wciąganie na maszt błękitnej zamazanej flagi, linka się zacina i urywa, flaga leci na łeb uczestnikom. Neokrzyżacy mają błyszczące nesesery, czarne garnitury i ciemne okulary, co sytuuje ich gdzieś na styku polityków, ochroniarzy, mafiosów i biznesmenów. A litewska dzicz nosi dresy i plastykowe torby z domu towarowego bez sensu zwane "reklamówkami". Elokwentny Fizdejko (świetny Wiesław Cichy), w nieeleganckiej zielonej marynarce podkreślającej krępą sylwetkę, peroruje i tańczy wśród gości usiłując prowadzić politykę; góruje nad resztą indywidualnością i nietuzinkowością, tym głębsza jest jednak jego porażka i boleśniejsza bezradność. Brawurowa satyra z każdą chwilą robi się coraz mniej szampańska, zwłaszcza kiedy goście demonstrują pokazowe potwory (u Witkacego pozbawione nóg i wożone w urnach): dwóch mężczyzn z koncentraka. W finale Matejkę zastępuje neon "Wałbrzych Airport" z zapowiedzią lotów do Nowego Jorku, ale wszyscy dresiarze noszą już sine pasiaki.

W takim streszczeniu spektakl wygląda właściwie jak agitka któregoś z populistycznych tałatajstw partyjnych. Różni się brakiem demagogii i cynizmu. Nie ma tu oskarżenia, jadu i chęci rewanżu na nie wiadomo kim, nie ma agitacji, choć jest wściekłość, nie ma schlebiania (wałbrzyskim bezrobotnym też nie!) -jest tylko przerażenie. Klata z imponującą odwagą zrywa bandaże poprawności, odsłaniając rany społeczne - by pokazać, że są i bolą. Nie pierwszy raz gna go w polityczność: już w gdańskim "H" w opustoszałej stoczni czynił z Ducha Ojca husarza na polskich skrzydłach. Szekspirowski "Hamlet" z bólem jednak dawał się redukować do krytyki bezideowości postsolidarnościowego establishmentu. Witkacy jest pod tym względem bardziej plastyczny (a Janusz Degler, dyżurny witkacolog kraju, znów będzie miał satysfakcję widząc, jak myśl wizjonera sprawdza się na kolejnym zakręcie dziejów). Chciałoby się, żeby to był początek rozmowy, raz wreszcie nierozpiętej między poprawnościowym lukrem a demagogią. Wizja Klaty prosi się przecież o kontrwizję. Czy jednak wolno liczyć w teatrze na luksus takiej debaty, skoro nie stać na nią rzeczywistości?

Inscenizacje Kleczewskiej i Klaty łączy wyraziste i oryginalne widzenie spraw zbiorowości, odwaga nazywania zjawisk, pasja. Tego brakowało najbardziej ostatnimi laty wśród scenicznych "refleksji społecznych", niewykraczających poza gazetowe newsy, wśród epatowania płaskimi obrazkami społecznego marginesu, wśród pępkocentrycznych wynurzeń znośnych u mistrzów, ale nieznośnych w wykonaniu egocentryków niedorosłych. Wśród mnóstwa głupstw myślowych i interpretacji pozornych, łatwo mianowanych generacji i bałwochwalczych kapliczek. Nie ma lepszej szczepionki na wirus redukcji, a i złość zdezorientowanej nauczycielki przeminie, gdy spostrzeże, że nieoczekiwane interpretacje odkrywają nowe pola znaczeniowe - jak, przy wszystkich różnicach, bywało zawsze w teatrze żywym.

Na zdjęciu: "Makbet" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu.