Artykuły

"Yerma" w reż. Wojtek Klemma w Teatrze Studio w Warszawie. Pisze Joanna Nawrocka w Teatrze.

Wojtek Klemm przymierza utwór Federica Garcii Lorki do takich współczesnych problemów społecznych, jak bezpłodność, adopcja, zapłodnienie in vitro, i włącza się swoim spektaklem do społecznej dyskusji, która w minionym roku angażowała publicystów, polityków, księży. Ale temat zdaje się sztucznie doklejony do dramatu, w Yermie bowiem znajdujemy dużo więcej niż jednowymiarową krytykę moralno-obyczajowych nakazów, które społeczeństwo i państwo wykorzystują do tworzenia prawa, by kontrolować życie obywateli.

Pierwsze tłumaczenie "Yermy", autorstwa Zofii Szleyen, miało podtytuł "Yerma, czyli bezpłodna". Carlos Marrodan Casas już z niego zrezygnował. Nie wiadomo, czy przyczyny bezdzietności są biologiczne - bezpłodność Yermy lub jej męża; czy też psychologiczne - nie mają dzieci, bo Yerma bardzo chce, a Juan bardzo nie chce. Bohaterki nie interesują przyczyny, ale cel i sposoby jego osiągnięcia. Ważniejsza od pretensji jest kierowana w stronę męża prośba: "Zacznij ze mną chcieć!".

Twórcy przedstawienia podjęli temat władzy kobiety nad własnym ciałem, prawa do samodecydowania, walki ze społeczną klaustrofobią, przymusu posiadania dziecka. Yerma u Lorki ma możliwość wyboru: może spróbować mieć dziecko z innym mężczyzną, może wziąć cudze dziecko na wychowanie, ale z tego rezygnuje. Najbardziej przerażająca i bezwzględna jest właśnie jej bezkompromisowość - dziecko tak, koniecznie, ale tylko z własnym mężem, w uświęconym związku. Odejście od utartego schematu nie mieści się jej w głowie, za to wśród pragmatycznie myślących wiejskich kobiet, zwłaszcza bezpłodnych i matek licznych synów, jest na to ciche przyzwolenie. To bardziej zgodne z naturą: mieć dzieci, nie trwonić życiowych sił w jałowych związkach. W dramacie nie ma otwarcie mowy o religijnej opresji. Kobiety modlą się i pielgrzymują do Świętego, prosząc o dzieci, ale odprawiane w tajemnicy i publicznie rytuały mają aurę pogańskiego zaklinania.

Posiadanie dziecka to dla Yermy najwyższe prawo, wobec którego nie liczy się nic innego. Walczy więc ze swoim mężem, a raczej z wyobrażeniami w jego głowie. Dla Juana bowiem żona jest stałym, niezbędnym, niemobilnym elementem świata. Także dosłownie: ma siedzieć w domu, nie przynosić mężowi wstydu, nie powodować plotek. I tu walka Yermy przybiera rzeczywiście obyczajowy charakter - o prawo do elementarnego stanowienia o sobie, prawo do wyjścia za próg własnego domu. Juan ma obsesję złej opinii, zszarganego honoru, wydaje mu się, że wszyscy go obmawiają: "Kiedy podchodzę do jakiejś grupki, wszyscy nagle milkną; kiedy idę do młyna zmielić mąkę, wszyscy milkną i nawet w nocy, w polu, kiedy się budzę, wydaje mi się, że milkną gałęzie drzew".

Na scenie zbudowano romboidalny i pochyły podest, który tylko na brzegach zapewnia stabilność. Większość jego powierzchni wypełniają miękkie materace, tworząc biały, regularny, prostokątny wzór. Takie ukształtowanie przestrzeni gry, a także często wykorzystywane oświetlenie z dołu i z tyłu sceny, sprawia, że cały widoczny plan jest spłaszczony. Nie ma góry, za to wyraziście istnieje dół - podscenie, gdzie aktorzy znikają, wpychają się nawzajem, skąd się wynurzają. Już pierwsze słowa przedstawienia określają ten kierunek: "kobieta ciężka jeszcze od ziemi grobu, przez którą się przedarła, żeby odwiedzić mężczyznę, od wody gruntowej, którą ocieka jej futro". Ta przestrzeń nie tworzy żadnego konkretnego świata, sprawia wrażenie próżni, w której funkcjonują postaci. Trochę jak w telewizyjnym tricku, gdy figurom ludzkim sfilmowanym na blueboksie daje się całkowicie białe tło, bez żadnego punktu odniesienia. Albo raczej: postaci same dla siebie są punktem odniesienia.

W dużym stopniu rzeczywistość sceniczną buduje choreografia oraz grana na żywo przez Adama Świtałę muzyka (gitara, syntezator, przetworniki). Wiele scen jest odegranych tańcem, turlaniem się, walką. Rytm spektaklu przypomina rytm filmowej burleski - sceny dialogowe, spokojne i statyczne, przeplatają się z tymi wykonywanymi na przyspieszonych obrotach. Gdy Yerma (Marta Malikowska-Szymkiewicz) i Juan (Andrzej Konopka) kochają się, słychać dźwięk alarmu, a światło zaczyna migać. To budzi skojarzenie ze stanem wyjątkowym, zagrożeniem, ale też nasuwa na myśl opowieści ludzi bezskutecznie starających się o dziecko, którzy czyhają na najbardziej korzystny moment na zapłodnienie. Ten sam dźwięk pojawia się także wtedy, gdy Yerma zabija męża.

Klemm pokazuje współczesne "rytuały" mające charakter zaklinania: "uzdrowienie ciała energetycznego, udrożnienie kanałów, ustawienie czakramów". Scena cmentarnych modłów o dziecko została zamieniona w coś na kształt stymulacji elektrowstrząsami. Na gwizdek kobiety drgają, jakby przepuszczano przez nie prąd. Gdy Yerma pielgrzymuje do Świętego, zakłada "obrzędowy" strój - czerwone pończochy z pasem i krótkie czerwone futerko. "Przychodzicie prosić Świętego o dzieci, a tymczasem co roku coraz więcej samotnych mężczyzn tu pielgrzymuje." - mówi Starucha u Lorki.

Scena z praczkami - w tekście jedyna bez udziału Yermy, rodzaj zewnętrznego komentarza - u Klemma została połączona z fragmentami internetowej grupy dyskusyjnej poświęconej bezpłodności. Kobiety (Iwona Głowińska, Monika Obara, Elżbieta Piwek), wynurzając się od pasa w górę spomiędzy poduszek, przeplatają plotkowanie przy praniu opowieściami o metodach i kosztach sztucznego zapłodnienia. Yerma jest przy tym obecna, ale myślami zdaje się być w zupełnie innym miejscu. Usiłuje założyć but, jakby chciała wyjść z domu, ale coś ją powstrzymywało, jakby ciało sprzeciwiało się chęciom. W ten narastający chór praczek wpada Juan, chce uciszyć kobiety, więc wpycha je pod scenę. One stawiają opór, jak złośliwe diabełki zamykane w pudełkach, z których wciąż na nowo wyskakują.

Kobiety ubrane są w pastelowe halki. To daje wrażenie bezbronności, nagłego wkroczenia w czyjąś prywatność. Kojarzy się także z ubieraniem lalek i aktorki często grają lalki (bardzo prostymi środkami: szklane oko, przekrzywiona głowa, bezwładne kończyny). Gdy biegają w szpilkach po materacach, rozkładając szeroko ręce, żeby utrzymać równowagę na niepewnym gruncie, nie są kobiece i pociągające, tylko niezgrabne i koślawe. Ostatecznie przebiera się tylko Elżbieta Piwek, w obszerne futro albo w czarny kostium, gdy udziela Yermie rad i gdy prowadzi seanse-rytuały płodności. Bardziej niż Staruszką z dramatu jest wtedy treserko-trenerką, mafijnym bonzem rozdającym łaski, cyganką, której wróżby mogą się spełnić.

Między Yermą, jej mężem a Victorem (Krzysztof Wieszczek), ich przyjacielem, jedynym mężczyzną, który podobał się Yermie, zawsze tworzy się napięcie. Moment wyjątkowej bliskości Yermy i Victora, zgaszony przez Juana kolejną naganą dla żony, powtarza się dwukrotnie, tylko aktorzy wymieniają się rolami. Victor wypowie słowa Yermy, Juan - Victora. I jeszcze raz, i jeszcze inaczej, po czym we troje będą radośnie turlać się po materacach. Ten moment stanowi ilustrację ledwo uchwytnej u Lorki idei małżeńskiego trójkąta, w którym potrzeby wszystkich mogłyby wreszcie być zaspokojone. Trójkąta nie w znaczeniu zdrady, ale alternatywnej wersji małżeństwa, związku więcej niż dwojga ludzi. Ale tego żaden z bohaterów, a zwłaszcza Yerma, świadomie nie pragnie.

W ostatniej scenie spektaklu, gdy Yerma dusi swojego męża, wszyscy pozostali leżą nieruchomo dookoła, jakby unicestwiła ich siła tego zabójstwa. Yerma spokojnie i wolno kładzie się razem z nimi. Nie ma dziecka, nie ma męża, nie ma żadnej racji istnienia.

Joanna Nawrocka - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze AT oraz Podyplomowego Studium Menedżerów Kultury SGH w Warszawie; pracuje w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.