Artykuły

Najpierw tekst główny...

Premiera Senatu szaleńców odbyła się w październiku 1931 w teatrze Ateneum. Dramat pasował bardzo do tego społeczno-awangardowego teatru. Obsada była znakomita, entuzjazm realizatorów gorący, oczekiwania duże, a sukces połowiczny. W recenzjach czytamy o śmiałych zamierzeniach, ważności problematyki, starannej inscenizacji i o szlachetnych intencjach - wiadomo, że nie ma nic gorszego nad takie komplementy.

Przy całej kurtuazji wobec autora i wobec teatru Jaracza - przedstawienie określono jako pomyłkę repertuarową. Irzykowski szukał w Senacie zaprzepaszczonych możliwości. Boy usiłował pojąć, o co chodzi temu pisarzowi - lekarzowi - reformatorowi - wychowawcy o biografii i postawie dość podobnych do jego własnej. Słonimski, najmłodszy, rąbał prawdę i miał rację - jedną z tych racji, których czasem lepiej może nie mieć. Dowodził, że sztuka jest niedomyślana, że to jakiś szkic i zarys, że szereg luźnych scen, nie żaden dramat, że nie ma tam konfliktu ani akcji, że Senat gubi wielosłowie, patos, sentymentalizm, że przy całej wadze spraw poruszonych i całym napięciu uczucia przedstawienie budzi niejakie zażenowanie. Tak to wyglądało w dwudziestoleciu. O obecnej zaś inscenizacji Senatu szaleńców w Teatrze Nowym w Warszawie lepiej nie mówić wcale. Nie ma ona wiele wspólnego z dramatem Korczaka i jest nieporozumieniem, a może nawet należałoby powiedzieć ostrzej, jest fałszerstwem dokonanym z okazji rocznicy i z najlepszymi, prawdopodobnie, intencjami 1.

Czy z tego wynika, że Senat szaleńców jest sztuką, której teatr jeszcze nie odkrył? Nie, to rzecz naprawdę niedokończona i niedomyślana, dlatego mówiłam, że w 1931 roku odbyła się jej premiera, a nie - że Korczak ją wtedy napisał. On wcale nie uważał, że ją napisał i skończył. Traktował przedstawienie u Jaracza chyba jako próbę generalną. Wiadomo, że chodził na przedstawienie ciekawy reakcji widowni - może chciał zbadać i zrozumieć publiczność tak, jak obserwował dzieci - a dopiero potem napisać swój prawdziwy dramat.

Bo to nie była sztuka napisana przypadkowo, na boku i tak sobie. Od pierwszej wojny Korczak nosił się z myślą o dramacie, miał tytuł - Szatańska Komedia - więc jakaś współczesna Nie-Boska synteza dramatyczna świata. Z tego zamysłu - mówił w wywiadzie - powstał Senat, który mu "wydarto" niegotowy, nad którym chciał popracować "jeszcze ze dwa lata". Tekst, który mamy, nie jest więc jak gdyby w pełni autoryzowany; to magma dramatyczna, sformowana prowizorycznie, dla teatru, pod wpływem nalegań Jaracza, Perzanowskiej, tego lewicowo-misjonarskiego teatru z dzielnicy robotniczej, który szukał sztuk mówiących o świecie na serio i w sposób wyrazisty. Tekst jest kompromisem - inna rzecz, że gdyby nie nalegania teatru, moglibyśmy go w ogóle nie mieć, tylko jakieś szkice i bruliony. Stosunek Korczaka do teatru nie był prosty. Nie chodził tam i nie lubił go za błahość i "kłamliwy" iluzjonizm. Tak, ale debiutował dramatem Którędy, gdzie zapewne sformułował sobie podstawowe pytania. Żartem wspominał też o niepowodzeniach swoich sztuk wobec dziecięcej widowni. Więc pisał jakieś takie sztuki. Chyba mu zależało trochę na teatrze - "trochę bardzo", chciałoby się powiedzieć, imitując podsłuchany przez niego styl. Senat był częścią - lub raczej zawiązkiem - trylogii dramatycznej pomyślanej na wzór Sofoklesowych. To było jakieś wielkie zamierzenie, z którego mamy ruinę niewybudowanej budowli i raczej sygnał dramatu możliwego niż dramat. Więc Korczakowi zależało - i, co więcej, wszystko wskazywało na to, że powinno mu się udać.

Od wczesnych felietonów po gawędy Starego Doktora jego ulubioną formą nie jest narracja wprost. Wypowiada się pośrednio, przez sceny, przytoczone rozmowy. Żywioł dramatyczny, jak słusznie pisała Hanna Kirchner, przenika całą jego twórczość. Choć może jest to raczej żywioł dialogowy, żywioł mówienia. Korczak sam pisze językiem mówionym - a oprócz tego wciąż słychać u niego głosy innych, bardzo wiele różnych głosów. Podsłuchane, zimitowane niby naturalistycznie, niby "prosto z życia" rozmowy. Jak gdyby jego krótki wzrok dał mu absolutny słuch. Lecz to jest absolutny słuch literacki. W jego dialogach w jednym zdaniu, w dwóch słowach widzimy i słyszymy całą osobę - jej pochodzenie, charakter, doświadczenie życiowe i mentalność - to niemal gotowe postacie, które mogą wejść na scenę. Trochę podobne zjawisko można było obserwować w twórczości Różewicza przed napisaniem Kartoteki. I, podobnie jak w teatrze, każda sprawa u Korczaka jest określona przez sytuację.

Tymczasem w Senacie szaleńców prawie wszystko to znika. Mamy wiele sytuacji wymuszonych, alegoryczność zamiast metafor, a Korczak, ten mistrz lakoniczności, rozwłóczy sceny i monologi poza granice wytrzymałości każdej widowni. Mamy też nieskończenie dużo młodopolskiego wielosłowia i patosu. A jego słuch literacki przestaje być niezawodny. Jak gdyby nagle, jako pisarz, cofnął się o trzydzieści lat. Jakaś powrotna fala stylistyczna, ale i uczuciowa z okresu Dziecka salonu. Ekspresjonizm.

Senat to literatura spóźniona - choć i prekursorska w pewnej mierze także, ale widać to dopiero ex post, z naszej perspektywy. Są tam, nawet w dziedzinie ściśle gatunkowej, w dramacie, przeczucia i zarysy odkryć - niedokonanych. Mam na myśli kwestię języka i jego automatyzację o czym warto powiedzieć osobno 2. Ale w sumie Senat nie jest udany, i nie dlatego, że niepoprawny. Nie na tym przecież polega rodzaj rozczarowania, jakie budzi ta sztuka.

W dwudziestoleciu też nikt jej nie chciał mierzyć doskonałością rzemiosła. Za najmniejsze zło uważano brak akcji i ów finał doczepiony nazbyt już na odczepnego. Nie czekano przecież od Korczaka dramatu poprawnego, ale dramatu-przesłania. I słusznie. Skoro ktoś, kto nie jest dramatopisarzem ale niemal apostołem, pisze nagle, dla teatru, wygląda na to, że szuka trybuny, że chce publicznie powiedzieć coś ważnego - cóż zaś przedstawiał ten dramat? Właśnie to. Coś najważniejszego: obrady nad ogólnym naprawieniem świata. Lecz w domu dla obłąkanych.

I dziwaczne są uchwalane tam reformy - generalnie słuszne i absurdalnie komiczne zarazem. Czy można je uważać za przesłanie samego autora? Wątpliwe. Niby tak, ale jakby nie. Dziwnie dwuznaczne przesłanie. A oto drugie: cierpienie Smutnego Brata, który choruje na ból całej ludzkości - to jednak nie tyle przesłanie, co udręka i postawa - tak, ale szalona postawa i udręka zakończona atakiem furii - to też nie jest jednoznaczne. I wreszcie owa bajka Starca o świecie, który zatraca ducha odchodząc od natury w sztuczność. Mówiąc nawiasem, właśnie ta bajka okropnie zdenerwowała postępową lewicę w dwudziestoleciu, która mogła przełknąć nawet Boga u Korczaka - zwłaszcza dość metaforycznego Boga - ale nie mogła strawić tego nagłego "retro", by tak rzec, tej tęsknoty do dawnych, dobrych czasów, kiedy człowiek swój los powierzał Opatrzności, nie zaś towarzystwu ubezpieczeń.

W żadnym z tych przesłań nie ma samego Korczaka ani całego Korczaka - choć jest coś z niego, a właściwie z jego faz rozwojowych, w każdym z nich. Lecz jednocześnie każde jest za wąskie i nie nadaje się na tezę, do teatru-trybuny. Jest w Senacie szaleńców wielki rozmach, który w pewien sposób zawodzi.

Dlaczego? Można odpowiedzieć, że przez typ talentu i to nie będzie odpowiedź zła, tyle że niepełna. Korczak był mistrzem w stwarzaniu więzi osobistych z czytelnikami i słuchaczami, w owym specjalnym pisaniu mówionym, w łamaniu konwencji literackiej i dystansu, mówieniu od "ja" do "ja"; zdawało się, że pisze osobiście do każdego z osobna i temu często poświęcał poprawność. O tym wiele mówiono, ta obserwacja powtarza się we wszystkich naszych badaniach. I to mówienie osobiste było właśnie takie sugestywne w radiu. Jest u Korczaka wielka prywatność, ona też zbliża go do Białoszewskiego. Korczak był pisarzem niezwykłym, oryginalnym, jedynym w swoim rodzaju dzięki temu darowi - pisarzem odkrywczym w wielu gatunkach.

Cóż to są jednak za gatunki, w których napisał swoje najlepsze rzeczy? On sobie stworzył nowe gatunki, wymyślił kilka nieistniejących gatunków. Powieść filozoficzną dla dzieci i nie-dzieci: Króla Maciusia. Albo skrzyżowanie medycznej broszury z poematem lirycznym: Jak kochać dziecko. A czym są Prawidła życia: kodeksem opatrzonym komentarzami czy też ewangelicznym zbiorem przypowieści? I wymyślił też gawędę w radio. Teoretyk radia, Józef Mayen, twierdził, że to Korczak właściwie stworzył styl radiowy. A do tego jeszcze te wspaniałe strzępki, miniliteraturę, to Bezwstydnie krótkie napisane przed Donosami życia i wytrzymujące z nimi porównanie. Więc Korczak za każdym razem tworzył nowy gatunek, żeby w nim pomieścić swój typ talentu i przesłanie, na które nie było miejsca w gotowych gatunkach literackich. Lecz kiedy Białoszewski ze swoim typem talentu zapragnął sceny, założył "teatr osobny" u siebie w mieszkaniu, gdzie miniaturowe, kilkuminutowe dramaty grywał sam z przyjaciółmi dla kilkunastu osób. Korczak zaś chciał napisać wielką syntezę, marzyła mu się dramatyczna wizja świata, odpowiednik Nie-Boskiej. Było to trochę tak, jak gdyby Białoszewski zapragnął napisać dramat w stylu Brechta.

A przecież niezupełnie tak. Korczak miał co najmniej Brechtowską skalę. Był reformatorem świata - tyle że nie przez politykę. Od socjalizmu różniło go przekonanie o kolejności działań: sądził, że aby zmienić warunki życia ludzkiego, trzeba zacząć od powolnego poprawiania i uszlachetniania gatunku człowieka - od wychowania i eugeniki - nie zaś, że sama zmiana ustroju poprawi automatycznie ludzką naturę. Miał więc tę wielką skalę i nie jeden raz podejmował sprawę ogólnej reformy świata - w Królu Maciusiu widać właśnie klęskę polityki, ale nie klęskę w ogóle, jak mówił Bogdan Suchodolski, lecz tylko klęskę polityki na rzecz innej własnej postawy Korczaka i jego wyboru.

Tam jednak, w Królu Maciusiu, stworzył gatunek a nawet język i wymyślił sposób na podanie swego apelu i przesłania. Tam nie można mówić o żadnym "rozdźwięku między treścią a formą" - a wiemy przecież dobrze, że taki rozdźwięk nie istnieje, że kiedy forma źle dźwięczy, to tylko znaczy, że coś złego dzieje się właśnie z treścią, bo w literaturze jest zawsze i wyłącznie tylko jedność treści i formy. W Senacie szaleńców słychać zaś straszliwe dysonanse.

Padają tam słowa zbyt już rzewne i zbyt patetyczne. Pisarz nie do końca panuje na tym, co dzieje się w nim i co widzi w świecie. Prawdziwie dźwięczy tylko zgryźliwy humor tej "ponurej humoreski" i pewne paradoksalne, okrutne i szalone, właśnie szalone zdania, wypowiadane przez jedynego, który nie chce zbankrutować, który chce być normalny: takie na przykład, że każdy człowiek powinien mieć prawo strzelać raz do roku do innego człowieka, który codziennie, nieustannie swoim naturalnym chamstwem uniemożliwia innym ludziom życie. Chodzi o tę nieskończoną ilość drobiazgów, o tę ilość przechodzącą w jakość, która życie zamienia w moralny, obyczajowy i dosłowny śmietnik. Taki tu mamy jakiś humanizm oszalały, przekraczający własną granicę i obracający się we własne przeciwieństwo. T,u bym widziała klucz do tej sztuki, pierwiastek szaleństwa w niej zawarty i przyczynę jej powstania.

Więc na pytanie dlaczego Senat nie stał się tym wielkim przesłaniem Korczaka, jego summa, proponuję odpowiedź taką: Korczak nie stworzył tam własnego gatunku. Czy zabrakło mu tych dwóch lat pracy, o których mówił w wywiadzie? Czy na skutek inicjatywy Jaracza i Perzanowskiej została stracona szansa wielkiej syntezy dramatycznej, której patronowali Sofokles i Nie-Boska? Sądzę, że nie. Na moje wyczucie Korczak by nie wyszedł poza - powiedzmy - Rostworowskiego. Ale z drugiej strony był on przecież człowiekiem dość niesamowitym - to znaczy, że jeśli mu na czymś naprawdę zależało, robił to. A więc nie można wykluczyć, że gdyby Korczakowi po 1931 roku zależało na stworzeniu dramatycznej syntezy świata, stworzyłby jakiś nowy gatunek, wymyślił własny sposób na teatr. Ale jemu, jak wiemy, najbardziej zależało na czym innym - i tu chyba można skończyć rozważania na temat czym Senat szaleńców nie jest.

Tu muszę przerwać. Wczoraj, po wysłuchaniu referatu Macieja Kwiatkowskiego o Korczaku w Polskim Radio zmieniłam zdanie: Korczak ten teatr, na którym mu "trochę bardzo" przesłanie, zgodną z własnym typem zależało, jednak stworzył i miał go - i był w nim jedynym autorem i wykonawcą. Miał tę trybunę na swoje talentu: jako Stary Doktór w radio. I właśnie po roku 1931. To, co się nie udało w Senacie szaleńców, udało się tam - zupełnie innymi środkami. I było to też coś zupełnie innego - a jednak to samo: teatr, trybuna, przesłanie. Więc Senat szaleńców nie jest tym najważniejszym ani najlepszym dziełem Korczaka. Czym jest wobec tego?

Raz już zajmowałam się dramatem niedoskonałym człowieka genialnego w innej dziedzinie, człowieka który wywarł niezatarty wpływ na naszą kulturę - Mocarzem Stanisława Brzozowskiego. Uznałam wtedy, że w tym dramacie najważniejszy jest autor. Podobnie jest i Senatem szaleńców. Podobnie, ale nie tak samo. Więc można pytać, co ten dramat mówi o Korczaku, czy mówi coś, czego byśmy nie wiedzieli skądinąd, dobitniej, jaśniej - a może tak być, bo jest to utwór poświęcony głównie dorosłym. Jedyny - i dzieje się w domu dla obłąkanych. Już to coś mówi. Ale w wypadku Korczaka sprawą istotną wydało mi się jeszcze i to, co mówi sam wybór gatunku - dlaczego akurat dramat. Co mówi dramat na tle twórczości Korczaka.

Brzozowski, kiedy pisał Mocarza, był młody. Jeszcze się próbował w różnych formach - i w myślach zresztą także. Ale inaczej wygląda sprawa, kiedy człowiek dojrzały, nie zawsze nawet pisarz, zdarzało się to często na przykład malarzom, nagle w środku życia pisze dramat - dodając zwykle wtedy, że ani do teatru nie chadza, ani go nie lubi. Wtedy trzeba pytać dlaczego akurat dramat. W wypadku Korczaka - dlaczego znowu dramat, po raz drugi, skoro poszedł w innym kierunku. Pisząc dramat w środku życia można szukać w teatrze trybuny. Ale częściej bywa inaczej. Wybiera się dramat, ponieważ dramat - to dramat. Przepraszam za tę tautologię, ale ona chyba coś wyjaśnia. Chodzi o sytuację konfliktową przedstawioną w działaniu. O jakiś nierozwiązalny węzeł, który opanował wyobraźnię, i o konieczność akcji. Zwykle takie dramaty są nieudane i gwałtowne - rzucają jednak światło na to, co najtrudniejsze w autorze, na jakieś, proszę wybaczyć patos, "jądro ciemności". Są to utwory na granicy sztuki i dokumentu, i dlatego trzeba się z nimi w analizie obchodzić ostrożnie.

Sądzę, że to jest właśnie przypadek Senatu szaleńców.

Odnajdujemy tu wszystkie generalne tematy i motywy Korczaka, to niemal ich antologia. Wystarczy wyliczyć: temat szaleństwa - wiadomo, w młodości osobiście ważny dla autora. W dramacie widać już dystans, tu szaleństwo zostaje potraktowane jako problem kulturowy. Nastąpiła zmiana i rewaloryzacja. To właśnie szaleńcy obradują nad naprawą świata. Więc może trzeba być szalonym, żeby o tym myśleć na serio? To szaleństwo podważa normalność normy. Zresztą Korczak mówił, że bohaterami sztuki są szaleńcy - nie obłąkani, wariaci. On jeszcze mocno odczuwał to dziewiętnastowieczne rozróżnienie, które w obecnej kulturze zaczyna się zacierać w sposób jak gdyby podstępny, przez nadmiar tolerancji. Dziś wiemy, że człowiek szalony - wolno mówić neurastenik - jest w konflikcie ze światem nie ze swojej decyzji, że jest nieszczęśliwy, wymaga dobrej woli, wyrozumiałości, opieki, leczenia. Jesteśmy skłonni tym szalonym przyznać wszystko - prócz racji intelektualnej. Dlatego zatarł się podział na obłąkanych-chorych i szalonych-buntowników. Wszyscy są "wyobcowani" i wymagają społecznej rehabilitacji. Choć jednocześnie temat owej neurastenii opanował sztukę, zwłaszcza widowiskową, film i teatr. Ale to wątek osobny.

Oto dalsze tematy: drugi, też kluczowy, temat parlamentu, reform, nowego ustawodawstwa, senat to jeszcze jedna utopia parlamentarna. Ma zresztą podobne rysy satyryczne jak dziecięcy parlament w Królu Maciusiu. Korczak, podejmując ten temat, miał narzucony podział ról: to jest naprawdę sejm i warto zauważyć, że jego szaleńcy są zróżnicowani nie wedle chorób lecz raczej wedle frakcji. Mamy lewicę, prawicę, konserwatystę, militarystę, mniejszość i warchoła z wiecznym liberum veto przeciw wszystkiemu. To parodia sejmu dwudziestolecia, zapewne, ale też zamętu i anarchii, demokracji tak w ogóle. Więc to szalony świat odbija się w tych obradach? A przecież idea samorządu, parlamentu i demokracji była najbliższa Korczakowi!

Dalej: uchwały. Niby bardzo sensowne - za chwilę jednak obrócone w absurd. Ci szaleńcy reformują świat głupio-mądrze, reprezentują niby własne racje Korczaka, jego idee i nadzieje, ale w toku uchwał obracają się one w jakieś parodie. I to nie żaden wróg - to sam Korczak tak je obraca. I nie dlatego, że to uchwały szalonych, wręcz przeciwnie, wszystko dochodzi do samozaprzeczenia przez konsekwencję, logikę, wręcz pedantyczną konkretność.

Dalej: temat Boga - rzadko spotykany u Korczaka, a przecież jakże istotny! Biegnie zwykle w głębi, jak jakiś podziemny, ukryty nurt i tu, może jeden raz, choć też pośrednio, bo w bajce szalonego Starca, wynurza się na powierzchnię - i okazuje się, że ten Bóg, to zapewne boski pierwiastek potencjalnie zawarty w człowieku, który w miarę dorastania się zatraca. Pewnie są tu jakieś związki z lekturą młodości, z Nietzschem.

Dalej: temat natury, sztuczności, postępu. Przewija się on w reformach, które zresztą brzmią dziś rozsądniej i aktualniej nawet niż w dwudziestoleciu. Dziś w sejmie podejmuje się podobne uchwały o ochronie środowiska, przeciw zatruwaniu powietrza; staramy się ratować nasze zmysły zagrożone hałasem i truciznami. Tak, ale jest tam też uchwała o równouprawnieniu, by tak rzec, wszystkich funkcji życiowych. Ci, którzy znają tekst, pamiętają skatologiczne pomysły i dowcipy, które przypominają raczej surrealistyczne Widmo wolności Bunuela niż deklarację praw człowieka.

I wreszcie temat kultury i humanizmu - ów wątek Mordercy, który strzelił w imię kultury, z premedytacją, protestując przeciw brakowi kultury i chcąc wywołać powszechny protest. Motyw też doprowadzony do stanu konfliktowego, do wrzenia, kiedy humanizm obraca się przeciw własnym założeniom w imię swych założeń. Jak widzimy, jest tu pięć dramatycznych konfliktów - czyli o cztery za dużo na jeden dramat. Zatrzymam się na jednym, na wątku dziecka i ustawie szaleńców o kontroli prawa do rodzenia dzieci, która miała poddać naturę kulturze.

Shumanizować radykalnie samą naturę gatunku ludzkiego na poziomie biologii, wyeliminować nieszczęścia dziedziczności, patologię moralną, uszlachetnić gatunek było to własne i głębokie przekonanie Korczaka, który wiele razy pisał, że wychowanie nie załatwia problemów poprawy człowieczeństwa, bo wychowawca nie jest czarodziejem - nie może zmienić dziecka. Przypomina raczej ogrodnika, powinien stwarzać najlepsze możliwe warunki wzrostu fizycznego i duchowego.

Zatrzymuję się na tym, bo sposób ujęcia tego tematu szczególnie drastycznie ukazuje, co dzieje się dramatycznego w tej sztuce: otóż tę myśl, tę tak ważną ideę Korczaka, podejmują po kolei szaleńcy i rozwijając doprowadzają ją do ohydnej jakiejś karykatury - mówiąc o egzaminach na dzieci i o poprawkach, o koncesji na dzieci - otwiera się pole dla dowcipów niewybrednych a bardzo realistycznych, jak gdyby ta myśl domyślana do końca i do praktyki zamieniała się we własną karykaturę, oglądana od strony codzienności, obyczaju, administracji. I tak dzieje się w tej sztuce ze wszystkim.

Na przykład obrady zaczyna jakaś panteistyczna modlitwa Smutnego Brata zakończona błogosławieństwem: "cześć roślinom i leśnym śpiewakom. Cześć konarom, korzeniom, liściom, pąkom, kwiatom, owocom". Natychmiast ktoś dodaje "pingwinom, pluskwom, baobabom" i dalej inny "karasiom, szczupakom". Można to opuścić w analizie jako zgrzyt. Lecz ja w tych zgrzytach widzę klucz do sztuki. No bo niby dlaczego kwiaty mają być błogosławione, a pingwin nie. Tylko że w ten sposób samo błogosławieństwo zostaje ośmieszone i podważone przez język, natychmiast sparodiowane. Czujemy w tym jakąś autotematyczną wściekłość, zajadłość pisarską przeciw samemu sobie.

I tu trzeba jeszcze dorzucić temat wściekłości. Dosłownej, takiej, jaka otwiera i zamyka Dziecko salonu, kiedy ten subtelny, kulturalny, wrażliwy i najbardziej tolerancyjny człowiek, Korczak, przedstawia swego powieściowego sobowtóra jako wściekłego psa, rzucającego się fizycznie, z nienawiści, na człowieka, który mu wciela całą tępotę samozadowolonego z siebie świata. Tak jak fizycznie, z nienawiścią i dosłownie rzuca się na życie Smutny Brat w ataku furii. Otóż Korczak nie nadużywał tego tematu. Więc jeśli dwie rzeczy zwykle tak głęboko ukryte - temat Boga i temat wściekłości - wyszły tu na powierzchnię, Senat wydaje się wyrażać bardzo głęboki kryzys Korczaka.

I nie ma w tym nic tajemniczego. Kiedy się weźmie numer Małego Przeglądu z 1927 roku i przeczyta odpowiedź redakcji do żydowskiego chłopca z wyjaśnieniem, dlaczego Mały Przegląd nie drukuje jego listu z opisem pogromu w Częstochowie, choć to taki ciekawy materiał do gazety, można zrozumieć, że Korczak miał chwile szaleństwa. On się chyba wtedy czuł tak, jak w młodości, na Powiślu - tylko że stamtąd znalazł wyjście zostawszy Korczakiem - a co miał zrobić tu? Co miał zrobić wychowawca ludzkości, kiedy właśnie mu się udało zrealizować swoją ukochaną myśl i eksperyment, gazetę dla dzieci, przez dzieci pisaną i redagowaną - i taki do niej dostawał materiał?

Tu chyba jest ów konflikt dramatyczny Senatu, którego brak tej sztuce zarzucano. Zresztą nie tylko w sytuacji historycznej. To konflikt między myślą Korczaka a jego myślą. Bo między teorią a praktyką, to za mało i źle powiedziane. Już raczej - między reformą a szaleństwem, utopią a parodią, między humanizmem a jego samozaprzeczeniem. Stąd zapewne wylewa się czarny humor Korczaka. Bo nie dlatego te reformy są obłędne, że podjęte w domu obłąkanych - nie, tamten świat, na zewnątrz, jest jeszcze bardziej szalony - ale że w samym reformowaniu jest szaleństwo. Korczak własne utopie, marzenia, idee, plany, najgłębsze przekonania domyśla do parodii i ci szaleńcy mu z tego wytwarzają nie wspaniałą wizję poprawionego świata ale jakiś komiczny "świat na opak".

Więc Korczak pisze pewnie dramat, żeby coś zrobić z tym skłębionym i pełnym sprzeczności własnym przekonaniem i własną jego krytyką - bo nie miał w sobie ani naiwności, ani ograniczoności, ani tępej pewności siebie, bo musiał się sam przekonać do własnych przekonań - i miał w sobie, na szczęście, to, co daje literatura: dystans do własnej myśli. Więc choć konflikt Senatu szaleńców jest tragiczny, choć stoi on tu jakby w obliczu bankructwa własnej myśli - patrzy z zewnątrz na możliwość takiego bankructwa. Dlatego literacko mamy groteskę i czarny humor. Owszem, nawet śmieszny, taki humor sardoniczno-intelektualny i nieco obsceniczny, pokrewny gatunkowo Irzykowskiemu, trochę i Witkacemu. Groteskowość jest więc literackim rozwiązaniem dysonansów. Mówiąc nawiasem, sądzę, że choć literatura wiele zawdzięcza Korczakowi, on także wiele zawdzięczał literaturze, możności pisania. Może ona go w pewien sposób ratowała. Swoje zwątpienie, tragizm, samotność, rozpacz wyrażał w książkach - nie lecząc się z nich, lecz formując je sobie i oglądając z zewnątrz. Może dlatego mógł być takim pogodnym wychowawcą.

Tak więc brzmi odpowiedź na pytanie "dlaczego dramat" na tle twórczości Korczaka na poziomie badań literackich. Tyle można powiedzieć zajmując się tym gatunkiem. Ale to przecież odpowiedź bardzo niepełna. Badanie tego dramatu prowadzi do wniosku, że jego konflikt mieści się na poziomie światopoglądu. Tu musiałam skończyć i urwać, bo my nic właściwie nie wiemy o światopoglądzie Korczaka. Był szlachetny, kochał dzieci. No tak, stan badań nie pozwala iść dalej. To bardzo zła sytuacja.

Żeby zrozumieć ten dramat, trzeba by określić postawę i filozofię każdego z szaleńców z osobna - tak jak się to robi z postaciami dramatów Witkacego. Tylko że u Witkacego to łatwe, bo on się wypowiada wprost na te tematy, a u Korczaka piekielnie trudne, bo on tylko pośrednio. Lecz w Senacie nie ma postaci aprobowanych i potępionych. Każda ma i każda nie ma racji. To kryzys filozoficzny - a czy my znamy filozofię Korczaka? Newerly określił jego powiązania z polską lewicą socjalistyczną, z anarchizmem i z tradycją pozytywistyczną. Ale co z resztą? Nie mamy nie tylko odpowiedzi ale nawet postawionych pytań, ile w filozofii Korczaka jest z Marksa, ile z Nietzschego, ile z Chrystusa a ile z pragmatyzmu. I jak się to ze sobą wiąże, bądź przeczy sobie. Nie można do końca zanalizować Senatu szaleńców przez brak takich badań, lecz sprawa jest poważniejsza.

Dla Korczaka trzeba już zacząć podobną pracę, która tak pięknie została zaawansowana dzięki wspólnym działaniom historyków literatury, idei, filozofii nad innymi ludźmi podobnej miary, którzy wychodzą z ram jednego zawodu, reformatorów i wychowawców. Zrobić to, co zrobiono dla Witkacego i Brzozowskiego. Bez pomocy filozofów system pedagogiczny Korczaka zawiśnie w próżni. To nie jest zagadnienie scholastyczne. Przecież w tych książkach, z których się uczymy i które dajemy do czytania dzieciom, Korczak dawał tym dzieciom jakąś filozofię. Chodzi o to, żeby wiedzieć, jaka ona właściwie jest.

...a teraz przypisy.

1. Takich sądów nie wolno, oczywiście, wygłaszać bez dowodów. Oto one:

Przedstawienie w Teatrze Nowym nie jest inscenizacją Senatu szaleńców lecz "opracowaniem dramaturgicznym" dramatu przez Wojciecha Zeidlera, który jest też reżyserem spektaklu. Fakt ten wyraźnie zaznaczono w programie, nie dodając jednak, co i jak zostało opracowane i w jakim kierunku poszły zmiany. Należało to zrobić, ponieważ tekst Korczaka nie jest i pewnie nie będzie szerzej znany. Widz, który go nie zna, nie wie, co pochodzi od Zeidlera a co od Korczaka, i sądzi potem o Korczaku na podstawie różnych chwytów zapożyczonych przez Zeidlera z Becketta, Weissa, Różewicza etc, dziwiąc się - nawet i przyjemnie - podobieństwu tego zapomnianego dramatu do takich przebojów sezonu jak Lot nad kukułczym gniazdem. Niby to dla Korczaka czysty zysk - ale Korczakowi wcale nie trzeba przelewać zysków z cudzego konta. Ma inne, własne, których nie należy mu odbierać przy okazji.

Gdyby Zeidler opracował tekst przekładając go na modną obecnie poetykę po to, żeby go przybliżyć widzowi i nadać mu bardziej efektowną formę sceniczną - jego zabiegi byłyby tylko wyrazem niechęci do ryzyka artystycznego i nieufności do wystawianego autora. Dlaczego więc go wystawia, można by wtedy pytać. Ale Zeidler nie dokonał adaptacji. Zmienił tylko tekst Korczaka wbrew Korczakowi - nie dopisując zresztą ani jednego słowa, posługując się wyłącznie słowami Korczaka. Włożył tam jednak pomysły autorowi obce a nawet sprzeczne z jego wizją świata. To już jest fałszerstwem, o ile nie zostaje otwarcie powiedziane.

Gdyby autor "opracowania dramaturgicznego" powiedział, że jego inscenizacja jest rodzajem walki z tekstem, z myślą, z postawą Korczaka - tak, jak niektórzy reżyserzy mówią, że inscenizując Shakespeare'a jednocześnie z nim walczą - wtedy sytuacja byłaby jasna artystycznie i moralnie. Nie wiadomo wprawdzie, czy taka inscenizacja nadaje się na rocznicę - ale może lepiej, kiedy jubilata traktuje się jak wielkiego, żywego przeciwnika, niż kiedy się go tylko czci. Zeidler jednak przeprowadził walkę w ukryciu i pod pozorem uczczenia. Bardzo to nieszlachetnie i naraża na szwank godność sztuki, jaką reżyser uprawia.

Kiedy Hanuszkiewicz każe jeździć Goplanie na motocyklu, nie zmienia intencji Słowackiego, którą była parodia sztuki popularnej. Zastępuje tylko parodię sztuki popularnej za czasów Słowackiego - opery z sylfami - parodią sztuki popularnej dziś: komiksem. Jest to zabieg czytelny i zgodny z duchem tekstu, chociaż nie z jego literą. Natomiast zmiany dokonane przez Zeidlera są nieczytelne, a intencje ich niejasne. Wydają się dyktowane przez potrzebę efektowności i przez przekonanie, że trzeba zagrać Senat "tak, jak się teraz gra". Owszem, jest efektowniej na scenie Teatru Nowego, niż w tekście. Ale za jaką cenę? I po co jeszcze jedna inscenizacja efektowna na temat efektowny, mnożąca długi szereg podobnych, kiedy reżyser miał szansę pokazać coś jednorazowego, innego, choć może i nieudanego - Senat szaleńców?

A przecież przedstawienie ma być hołdem złożonym Korczakowi i popularyzacją jego twórczości. Nie jest. Jest dezinformacją, która wymaga sprostowania.

Zeidler poprzedził tekst Korczaka rodzajem długiego prologu. Na scenie są już "szaleńcy" czyli bohaterowie sztuki, ale nie mówią ani słowa z Senatu. Przez cały akt wypowiadają powyrywane z kontekstu, poszatkowane i luźno przemieszane ze sobą zdania z książek o dzieciach i dla dzieci: Kiedy znów będę mały, Pedagogika żartobliwa, Józki, Jaśki, Franki, Prawidła życia - trzeba by przytoczyć listę wszystkich utworów Korczaka, z których wyjęto poszczególne zdania. Są to piękne i mądre zdania, które, kiedy padają ze sceny - wzruszają. Trzeba przyznać, że Ziedler wybrał zdania najpiękniejsze i najbardziej przejmujące. Które razem się nie składają w żadną dyskursywną całość i których racja jest jakby podważona przez to, że mówią je szaleńcy w domu obłąkanych. Tak "się robi" obecnie bardzo często, owszem. Tylko że kiedy na przykład Różewicz tak robi z pewnymi tekstami starych poetów, robi to otwarcie i dlatego, że toczy z nimi walkę - chce je kulturalnie zdemaskować i artystycznie wyzyskać. Można też kroić i mieszać na przykład teksty Joyce'a, bo są zbudowane na podobnej zasadzie - krojenia i mieszania. Albo można zmieniać elementy w sztuce-psychodramie. Korczak nie chciał jednak napisać amorficznej psychodramy. Senat jest "ponurą humoreską" o szalonym świecie o wiele bardziej niż dramatem o szalonych. Chodziło mu też o powszechne cierpienie normalnego świata, nie o cierpienia nieszczęśliwych neurasteników, zadane im przez zły świat.

Reżyser potraktował więc całą twórczość Korczaka jako materiał czy surowiec do wyprucia zeń swoistego "bełkotu": owej rozkojarzonej i porwanej mowy podświadomości, która, lat temu dwadzieścia, była wielkim odkryciem teatru. Jest to surowiec wspaniały - ale sam zabieg jest głęboko obcy Korczakowi, który notując wypowiedzi najmłodszych dzieci, a nawet gaworzenia niemowląt, śledził w nich logikę i pracę świadomości - bo interesował go właśnie w człowieku "człowiek intelektualny". Ukazywał w pozornym bełkocie dzieci, w ich niby to rozkojarzonym skakaniu z tematu na temat - sens i żelazny właściwie związek. Odkrywał ukryte dla roztargnionego i niechętnego ucha dorosłych wiązania. Nie zachwycał się surrealistyczną urodą mowy wyzwolonej. Nie śledził mowy pozarozumowej, głęboko ukrytej pod językiem, lecz uczył czytać pełne językowe komunikaty w tym, co wydawało się tylko ich strzępem. Interesowały go za to skróty i zwroty gotowe, które traktował jako rodzaj szyfru. A więc nie można - pasożytując na jego tekstach - przetwarzać ich w monologi wyzwolonej podświadomości. Chyba, że się uzna całe dzieło Korczaka za poetycki wyraz sił "zaumu" i potraktuje go jak surrealistę, który nie wiedział, że nim jest. Czyli - ubezwłasnowolni się bez skrupułów autora.

Fakt, że reżyser umiał zrobić z tekstów Korczaka efektowny collage, dowodzi jego znajomości rzemiosła. Dowodzi jednocześnie, że nie wyczuwa ani nie rozumie cech szczególnych pisarstwa Korczaka, który wprawdzie często łamał poprawność i pisał "mówionymi" anakolutami, ale nie po to, żeby zniszczyć racjonalny sens wypowiedzi, lecz po to, by zniszczyć zbyt oficjalny dystans między autorem a czytelnikiem czy słuchaczem.

Dając w prologu bohaterom Senatu rodzaj arriere-vie i każąc im mówić teksty dzieci z innych utworów Korczaka, Zeidler dokonał pewnego zrównania szaleńców i dzieci. Tego nie tylko nie ma w tekście, to pomysł głęboko obcy Korczakowi, który nieustannie dowodził, że dzieci trzeba traktować jak ludzi normalnych, którym brak tylko doświadczenia. Ale mniejsza o dzieci. Mówiąc te teksty dziecięce, szaleńcy w inscenizacji Zeidlera grają neurasteników przeżywających, ciężkie urazy dzieciństwa. Są to szaleńcy "zfreudyzowani", można rzec. Tymczasem w sztuce Korczaka występują szaleńcy-utopiści, szaleńcy-reformatorzy, kierujący swoją myśl ku przyszłości świata, nie ku własnemu dzieciństwu.

Są oni karykaturalni, tak, ale obradują nad poprawą świata. Na taki eksperyment pozwolił im ów Doktór, który eksperymentuje nad ich wyleczeniem w nowoczesnej klinice. Tymczasem na scenie widzimy jakichś nieszczęśliwców w łachmanach, którzy kulą się po kątach i przypominają więźniów z obozów koncentracyjnych, aż jeden z nich zacznie przypominać kapo lub Hitlera. Oni nie mają w sobie godności szaleńców-buntowników i ani cienia intelektualnej racji - skoro ich obrady i reformy zostały potraktowane jako rodzaj wyzwolicielskiej psychodramy. I nie są śmieszni. Tymczasem u Korczaka to, co ci szaleńcy mówią, jest śmieszne - czarno-śmieszne, ale jednak; ci szaleńcy demaskują szaleństwo normalnego świata i z niego kpią, a przez nich autor. Tymczasem u Zeidlera są to tylko nieszczęśni wyalienowani.

Sam pomysł takiego przesunięcia akcentów jest obcy Korczakowi. Irzykowski pisał kiedyś, że w tej sztuce są dwa tematy szaleństwa. Raz: szaleństwo jako maska, użyte do zdemaskowania świata. Dwa: szaleństwo jako postawa. W tym drugim ujęciu kryje się w sztuce Korczaka możliwość skrajnie odmienna, niż we współczesnych Czerwonych pustyniach. Kryje się osad etyczny szaleństwa jako "niehonorowego" wyjścia, jako pewnego rodzaju bankructwa. Ogłoszenie niepoczytalności jest rodzajem niewypłacalności wobec gry, w której wszyscy przecież uczestniczą - wobec życia. Dlatego w pewnym sensie "bohaterem pozytywnym" Senatu jest Morderca - niewątpliwy maniak, który jednak się upiera, że jest normalny, i chce ponosić normalną odpowiedzialność za swój strzał w tramwaju do kobiety, która nie zamknęła za sobą drzwi. Chce mieć wyrok sądowy i siedzieć w więzieniu za to, że strzelał do człowieka, który popełnił chamstwo codzienne i niemal niezauważalne - jedno z tych, których nie ściga kodeks; a powinien ścigać, sądzi Morderca - i dlatego zrobił to co zrobił - taka jest w nim szalona i konkretna potrzeba zreformowania świata. I dlatego chce dowieść, że jest normalny, żeby dowieść swojej racji. Lecz inni godzą się, żeby zostać zamkniętymi w domu dla obłąkanych, choć mają ze światem podobne porachunki. Nie chcą ani nie mogą żyć w tym szalonym świecie zwanym normalnym, lecz nie chcą go i zmieniać - uciekają w niepoczytalność jak gdyby prosząc o azyl od świata.

Zeidler zmienia nie tylko tekst sztuki i jej tonację, lecz także fabułę. Na przykład Profesor w tekście Korczaka przychodzi zwiedzić dom obłąkanych, ponieważ ciekaw jest nowoczesnych metod Doktora. U Zeidlera przychodzi jako "napastnik": ma on sprawdzić, czy pacjent zwany Mordercą jest, czy nie jest normalny; nie wierzy w jego chorobę i chce go postawić pod sąd. W tej sytuacji postawa Mordercy, który właśnie chce stanąć przed sądem, traci sens. Pozwoliło to jednak Zeidlerowi zdramatyzować niektóre statyczne sceny i zbudować scenę agresji w akcie następnym, gdy pacjenci odgrywają wobec Profesora jedną z tych groźnych scen zemsty poniżonych, jakich tyle znamy skądinąd. Lecz myśl Korczaka krążyła raczej wokół reform niż wokół buntu. Interesowała go bardziej utopia niż represja. Zeidler odbiera tematy Korczakowi i nadaje mu inne - ponieważ te inne w tej chwili interesują publiczność, która z jednej strony boi się "szalonych" reformatorów i buntowników, a z drugiej - powątpiewa w normalność świata, na jakim żyje. Gdyby Zeidler wydobył ze sztuki Korczaka to, co w niej na ten temat jest - a coś jest - byłoby to przedstawienie odkrywcze. Ale jago nie interesowało wcale, co Korczak na ten temat miał do powiedzenia. Interesowało go pokazanie, co on sam o tym wie po Antoniomim, Becketcie, Weissie etc.

Reżyser ma prawo robić w teatrze z tekstem wszystko. Nikt tego prawa nie może teraz mu zaprzeczać, bo to nie jest już żadna teoria ale fakt. Wydaje się zresztą, że sztuka teatralna zyskała tak wiele w okresie, kiedy reżyser sobie to prawo zdobywał, że choć dziś płacimy koszta, nie wypada za bardzo narzekać. Trzeba jednak przypominać reżyserom, że mają prawo robić z tekstem wszystko, o ile przedstawieniem dowiodą tego prawa. To znaczy, o ile przekonają, że nie mogli zrobić tego, o co im chodziło, nie zmieniając tekstu, a to, o co im chodziło, jest z jakichś względów ważne, a do tej pory nieznane. To znaczy, że nie mogą zmienić tekstu po to, żeby przenieść odkrycia z innego tekstu lub z innego przedstawienia. Nie wolno zmieniać tylko dlatego, że "tak się dziś gra" - ta zasada różni sztukę od modnej konfekcji.

Wdziękiem mody jest brak racji. Ale teatr nie powinien liczyć na ten wdzięk. Reżyserowi prawo do wszelkich zmian dają wyłącznie jego własne wynalazki, odkrycia i odczucia. Musi swojej racji dowodzić. Czy jego racje mogą uzasadnić zmianę także wtedy, kiedy chodzi nie tylko o literę, ale i o ducha tekstu? Gdzie wyznaczyć granicę między literą a myślą autora, między poetyką a intencją? To pytania, których teoretycznie nie można rozstrzygnąć, które rozstrzyga praktyka za każdym razem, w każdym przedstawieniu od nowa i osobno, a o odpowiedziach decyduje tak zwane sumienie artystyczne twórcy i krytyka.

Jednak można, sądzę, wyłuskać z tego niefortunnego przykładu, z tego przedstawienia, które - jaka szkoda - przytrafiło się Korczakowi, jakieś "ogólne prawidło" deformacji tekstu w teatrze. Na próbę można by je sformułować mniej więcej tak:

- jeżeli reżyser X zmienia tekst autora A ponieważ uważa, że jest przestarzały, jeżeli w nim umieszcza odkrycia z tekstów autorów B, C, D i reżyserów Y, Z, nie można zaś w tym przedstawieniu dopatrzyć się konieczności, która by zmuszała do zmian tekstu samego tylko reżysera X - przedstawienie należy do wytworów konfekcyjnych;

- jeżeli reżyser X zmienia tekst autora A, ponieważ sądzi, że rozumie autora A lepiej niż on sam siebie; albo chce wyciągnąć na plan pierwszy to, co autor A umieścił na dalszym: albo dlatego, że jest w tym tekście coś, co go interesuje szczególnie i czego szuka, choć jest nie w taki sposób, jakby on chciał, więc zmienia; albo z jeszcze innych własnych powodów - przedstawienie jest eksperymentem. Eksperyment może się oczywiście udać albo nie.

Prawidła te nie są już zbyt aktualne, ponieważ, o ile się orientuję w obecnej awangardzie teatralnej, co odważniejsi reżyserowie rezygnują z prawa do zmian i przedstawiania najciekawsze ostatnio określić można relacją prostą: reżyser X chce najdokładniej wystawić to, co napisał autor A.

2. Korczak należy do pisarzy opętanych wręcz językiem. Ma słuch poety na język mówiony - a raczej na wiele języków mówionych. Znał język Powiśla - to znaczy jego składnię, styl i światopogląd w nim zawarty - język znał, nie słownictwo. Podobnie znał język dzieci i umiał się nim posługiwać bez upupiającego słownictwa (sprawa zdrobnień, których prawie nie używał). Znał język drobnomieszczańskich kumoszek - był lekarzem; i język inteligenckich snobów - był pisarzem; i języki politykierskie - język czerwony, biały, czarny, czerwono-biały a nawet zanikający język szlacheckich "żubrów" - i umiał imitować każdy z nich.

Interesowały go szczególnie gotowe zwroty językowe, przysłowia, hasła i frazesy, "to, co mówi" w języku ludzi; czym "są mówieni", moglibyśmy powiedzieć dziś. "Wszystko, co stworzył w natchnieniu wieszcz i wyrzygał w pijanym bredzeniu zbir, stulecia pracy zbożnej i mroczne lata niewoli - pisał o tym. (Jak kochać dziecko). Przez te gotowe zwroty językowe, sądził, odbywa się współżycie "z duszą zbiorową narodu". W tym, czym ludzie "są mówieni", nie widział więc wyłącznie zagrożenia dla ich autentyczności, a więc dla ich realnego bytu (inaczej niż na przykład Ionesco). Oni, mówiąc automatycznie, "są mówieni" przez różne kultury, światopoglądy, tradycje, które im także coś dają w swoim szyfrze językowym: dają porcję doświadczenia, formę, dowcip - w szerokim, starszym sensie tego słowa. Inna rzecz, że ów szyfr kultury bywa też złowrogi, że gotowa i uformowana w języku tępota drobno-mieszczańska lub gotowy frazes faszystowski ciągną ludzi przez język o wiele dalej niż by poszli może, gdyby myśleli i mówili własnymi słowami.

Co właśnie zostało pokazane w Senacie w czasie dysput politycznych. W miarę jak protagoniści się zacietrzewiają, zdania się skracają; zamiast argumentów padają sygnały, frazesy, hasła wywoławcze. Niby tak jak w Lekcji, niby tak jak w monologu Lucky'ego w Czekając na Godota. A tymczasem wręcz przeciwnie. Z haseł, skrótów, szyfrów, z pozornego bełkotu Korczak wydobywa całe światopoglądy. Za "bełkotem" Pułkownika, Robotnika, Żubra kryją się wielkie siły polityczne i partia. Ten "bełkot" nie jest wcale pusty. Jest pełen swoich zwolenników. Dlatego język jest także terrorem.

W natręctwach językowych, tikach słownych Birbanta, w żartach językowych Restauratora, w chorobie Bankiera, który musi "pilnować swego języka, bo ma w zębach szpiegów" - we wszystkim tym jest ukazana moc języka i zagrożenie w nim zawarte. Ów terror językowy, który później odkrył Różewicz, Oto zaskakujący cytat z Senatu:

BIRBANT Karaluch, karawaniarz, Karol, karambol, karuzela, maruzela, marmuzela, kurtyzana. Papierosika, kochany doktorze? A może kieliszek wódki?

LEKARZ (ostro) Wie pan, kto, gdzie i kiedy wydaje papierosy. Nie żebrać. Nieładnie. Wstyd!

BIRBANT Przepraszam, ja tylko tak. Było nie było. Katedra, katastrofa, katolik, katalog, katar, kariatyda. Chodź, Smutny Bracie.

LEKARZ To błazeństwo odegrane specjalnie dla Profesora nie ja rozzuchwalam, a brak odpowiedzialności moralnej. Wygodnie poziomości i łajdactwu przybierać się w płaszcz dostojny obłędu. Tę zarazę w pierwszym rzędzie trzeba usunąć ze szpitali. Selekcja moralna najściślejsza.

Senat szaleńców został wydrukowany w Wyborze pism Korczaka w 1958 roku. Wyliczanki zaś były obecne w poezji Różewicza dużo wcześniej. Nie może tu być mowy o znajomości tekstu. To czysty przykład dwa razy dokonanego wynalazku. Zdarzyło się to chemikom i fizykom, może się zdarzać i pisarzom. Tyle, że Korczak swego wynalazku nie wykorzystał, zarzucił go. Jest zresztą wiele takich "wynalazków" w Senacie - co jednak nie czyni go dziełem prekursorskim. Prekursorstwo polega na wskazaniu możliwości przyszłych rozwojów. Tymczasem pomysły Korczaka możemy zobaczyć i ocenić dopiero z naszej, późniejszej perspektywy. Właśnie poprzez Różewicza. A swoją drogą - ileż kryło się w tym człowieku możliwości! Czy trzeba dodawać, że cytowane "wyliczanki" i wszelkie natręctwa, tiki językowe, wszelkie automatyzmy zostały skrupulatnie usunięte z tekstu Korczaka w "opracowaniu dramaturgicznym" Wojciecha Zeidlera?