Artykuły

Odbiorcy kultury wysokiej, jeśli mają naturę konserwatywną, cenią sobie nade wszystko uznane firmy: teatry, aktorów, reżyserów, których sława daje im rękojmię przyzwoicie spędzonego wieczoru. I żądają elementarnego porządku. Jeśli coś nazywa się Narodowy, na afiszu są same gwiazdy, a na koncie kupa pieniędzy z kieszeni podatnika - to musi tu z definicji powstawać wielka sztuka godna roztrząsań i rozbiorów.

Niełatwo i niemiło im perswadować, że taki porządek w dzisiejszym teatrze jest marzeniem ściętej głowy. Któremu to twierdzeniu scena z pomnikiem Wojciecha Bogusławskiego przed frontonem może służyć niestety za spektakularny dowód. Tego, że zaszczytny szyld będzie w gruncie rzeczy paraliżującym obciążeniem powstającej sceny, rozsądni obserwatorzy obawiali się właściwie od momentu, gdy odbudowa wkroczyła w końcową fazę, a w prasie ruszyły dyskusje o niezbędności Narodowego tyleż patetyczne, co naiwne. Obawy wzmogły się, gdy Burkliwy Minister postanowił zostawić po sobie scalony megakombinat narodowej sztuki scenicznej, a desygnowany do zarządzania nim Rzutki Impresario usiłował wprowadzić w czyn pomysły tak oszałamiające, jak światowe gwiazdy recytujące wierszyki na otwarcie bądź wystawianie "w pakiecie" jednego tytułu w wersji operowej, baletowej, dramatycznej i pewnie jeszcze lalkowej. Nominacja Jerzego Grzegorzewskiego została przyjęta z gremialną ulgą; nikt nie kwestionował rangi twórczej świetnego inscenizatora. Acz wiedzieliśmy przecież, że nie jest to typ lidera, który skupi wokół siebie team; to twórca-samotnik, skoncentrowany na własnych dziełach.

W skrytości ducha podejrzewam, iż wiele niespójności i pęknięć inauguracyjnej "Nocy listopadowej" tłumaczy się tym, że Grzegorzewski na narodowej scenie czuł się jednak trochę nieswojo. Nie odważył się na konsekwentne wykreślanie sekwencji nie mieszczących się w jego polu zainteresowania, bezskutecznie usiłował pogodzić dekonstrukcjonistyczne metody z należnym szacunkiem wobec klasycznego tekstu, wdał się w niepotrzebną korespondencję z recenzentem "Wyborczej", dowodząc własnej patriotycznej poprawności. Ale i tak ocalił swą niepokorność, nie dał się przygnieść podniosłemu szyldowi w takim stopniu jak inni goszczący tu reżyserzy.

Zmarmurzenie zdumiewa zwłaszcza w przypadku "Saragossy", jako że nie kto inny, tylko Tadeusz Bradecki zwracał przed paru laty uwagę na niebezpieczeństwo hodowania w Narodowym szlachetnych i nudnych pił. A tu jego własna fantazja teatralna oparta na życiu i powieści Jana Potockiego - zdająca się w lekturze całkiem efektownym scenariuszem - wykluła się na scenie jako osowiała i niemrawa czytanka, z której wyciekły emocje, wartka akcja, błyskotliwy dyskurs, komediowe gagi testowane już z dobrym skutkiem w krakowskim "Rękopisie znalezionym w Saragossie". Zawiniły błędy obsadowe, aktorstwo od Sasa do lasa, kiepska dyspozycja reżysera inscenizującego własną sztukę (co, wbrew pozorom, bywa obciążeniem). Czy to jednak wystarczające tłumaczenie ociężałości, braku wdzięku, inteligentnego esprit? Nieomal fizycznie czuło się podczas spektaklu, jak zimna i nieprzyjazna potrafi być ta pompatyczna sala, jak gasi humor, jak potężny opór stawia każdemu, kto próbowałby ocieplić emocjonalny kontakt z widownią. Jak, owszem, bezlitośnie obnaża wszystko, co ledwie poprawne, puste, rutyniarskie - ale także jak mocno pcha inscenizatorów w patos, przepych, operowy gest.

Nie gwarantując zresztą uległym bynajmniej sukcesu, o czym z kolei mogliśmy się przekonać podczas "Króla Leara", ostatniej tegosezonowej premiery w Narodowym. Jedynej, której twórcy pompa i szyld najwyraźniej nie przeszkadzały. Maciej Prus od dość dawna przygotowuje spektakle metodą, którą można by określić "reżyserią przez zaniechanie". Na pustą scenę wprowadza postacie ubrane przez Zofię de Ines w strojne kostiumy i każe im podniośle recytować klasyczny tekst. Ewentualnie ustawia jeszcze obrazy zbiorowe. Nie zawraca sobie natomiast głowy analizą stosunków pomiędzy postaciami; przydziela im zadania bądź aberracyjne (tak było w żałosnym "Fanatyzm" w Polskim we Wrocławiu na jesieni) - bądź nie przydziela żadnych. Jak w tym "Learze", gdzie nie ma zespołowego grania, tylko na operową modłę każdy solista ciągnie własną melodię.

Prowadzi to do reżyserskich błędów tak szkolnych, że aż przykro wytykać je doświadczonemu twórcy. U Szekspira jak wiadomo Lear ze szczytów spada na dno egzystencji. Towarzyszy mu garstka wiernych przyjaciół i to w ich właśnie reakcjach i przeżyciach lepiej niż w retorycznych monologach odbija się i kulminuje dramatyzm akcji. Prus się tymi kluczowymi dla spektaklu postaciami właściwie nie zainteresował. Bezsensownie w roli gorzkiego, doświadczonego błazna obsadzony młodziutki Łukasz Lewandowski nie wie, co robić na scenie, Olgierd Łukaszewicz broni swego Kenta jakąś quasi-śląską gwarą, Michał Pawlicki jako stary Gloucester zatrzaskuje się w szlachetnie patetycznej deklamacji, Mariuszowi Bonaszewskiemu, grającemu Edgara, zostaje bezładna bieganina. Po prostu nie ma na tej scenie zespołu ludzi dźwigającego wraz z Learem ciężar tragedii. I nie ma, nie może być tragedii: miast wędrówki człowieka przez szaleństwo ku śmierci otrzymujemy kłopoty bon vivanta, który przedwcześnie uwłaszczył pazerne córki. Te zaś (Beata Ścibakówna i Dorota Segda) wojowniczo zaciskają usteczka i robią zawzięte minki, ku wesołości sali. Janowi Englertowi przychodzi grać Leara bez inscenizacyjnego wsparcia, bez kontaktu z partnerami, za to z kłopotami z samym sobą - bo nie sprzyja mu przecież ani twarz posiwiałego chłopca, ani trudno zdzieralny amancki polor. Rezultat musi być nieporozumieniem.

Z trzyipółgodzinnego "Leara" zostaje w pamięci może jeden czy dwa obrazy: na przykład ta burzowa ulewa siekąca przez całą szerokość sceny wygnanego króla. Z "Saragossy" też pamięta się wyczarowane przez technikę obrazy: choćby odsłaniający się zaśnieżony pałac w podolskiej Uładówce albo finał, gdy cały świat zrodzony w głowie Potockiego po samobójczym wystrzale bezszelestnie zjeżdża w otchłań. W "Nocy listopadowej", gdzie jest przynajmniej sporo świetnych scen, także maszyneria odgrywa znaczną rolę. Teatr nie rozpieszczał nas ostatnio sztuczkami technicznymi, nawet poczciwej obrotówki reżyserzy bali się dotknąć. Znakomicie wyposażona scena Narodowego przełamuje ten lęk. Wygląda więc na to, że co prawda nie mamy jeszcze czytelnego programu Teatru Narodowego (założenie: klasyka polska i światowa to trochę mało), nie mamy skrystalizowanej ekipy twórczej ani skoncentrowanego na studyjnej pracy zespołu aktorskiego. Ale za to mamy już z pewnością narodową zapadnię, wyciągi i ruchome podesty. One bez wątpienia odniosły w pierwszym sezonie spektakularny sukces.

Taka konkluzja tylko w jednym punkcie jest złośliwie niesprawiedliwa. Nie obejmuje przedstawienia, w którym co prawda także zapadnia wystąpiła w głównej roli, ale za to wraz z artystami stworzyła sceniczne arcydzieło. Bodaj najwspanialszy spektakl mijającego sezonu. "Ślub" Gombrowicza na eksperymentalnej scenie przy Wierzbowej.

W rogu ciasnej, kameralnej przestrzeni pudło odrapanej karety. W takim powozie bez kół toczyła się akcja poprzedniego "Ślubu", zrealizowanego przez Grzegorzewskiego we Wrocławiu przed dwudziestu laty. Znak firmowy, bez konsekwencji. Poza nim nie ma nic, tylko dół. Wielka studnia okrągłej zapadni obejmującej nieomal całą powierzchnię sceny, opuszczonej w jakieś czeluście.

Na początku spektaklu na chwilę załopocze czasza spadochronu, znak wojenny. Więc ten dół to lej po bombie. Ale nie tylko przecież, metafora jest pojemniejsza. Z dołu gramoli się Henryk, egzystencjalny rozbitek, człowiek z pustki. Pozostałe postacie też wyłonią się z dołu albo z lustrzanych drzwi w ścianie. O jedną osobę więcej niż w dramacie: Henryk ma milczącego sobowtóra. Dyskretnego, skierowanego do czynności pomocniczych, czasami tylko przedłużającego jakiś gest, pointującego sytuację. Tak jakby Henryk (Jan Peszek), wysnuwający cały świat z własnego snu, widział siebie (Emila Wesołowskiego) działającego w owym śnie.

Ojciec, matka, eksnarzeczona, kolega z wojska: wszystko to jakby gotowce poupychane w zakamarkach pamięci, które Henryk wydobywa, by rekonstruować z nich swój kosmos. I w konsekwencji zapanować nad nim. Grzegorzewski tłumaczył się gdzieś z dziwacznej obsady, w której rodzice są młodsi od syna: że to pamięć przechowała ich młode wizerunki. Nieważne, któż by w tej sennej symfonii sprawdzał realne prawdopodobieństwo? Zbigniew Zamachowski jest wspaniałym Ojcem: niestarym, tym bardziej więc napędzającym się, nadymającym ojcowsko-królewską funkcją, celebrującym ją. I tak niepewnym tej celebry - jak niepewna swej matczyno-wrzaskliwej królewskości jest Magdalena Warzecha - że aż proszącym się, by go "dotknąć palcem", obalić, zdetronizować, objąć świat w posiadanie.

Grzegorzewski nie stroni od ryzykownych pomysłów: świtę Pijaka stanowią nawaleni eksrezerwiści z wyszywanymi chustami na ramionach, groteskowy dwór Henryka początek bierze z tandetnych horrorów. Ale Pijak jest nie tylko z groteski. W pilotce, półbucikach na bose nogi i przykrótkich spodniach Wojciech Malajkat nie rwie się do walki z Henrykiem. On jedynie ukazuje mu alternatywy, podszywa gesty Henryka niższymi znaczeniami, destruuje jego konstrukcje. Jest takim chuliganem tworzenia. I gdy Henryk zbliży się do granic swego eksperymentu, gdy zmusi najrealniejszego w swoim śnie Władzia (dojrzale powściągliwy Mariusz Benoit) do samobójstwa i stanie bezradny - właśnie Pijak zakończy cały sen. Krótkim światowładczym kichnięciem odeśle wszystko w ciemność. W czeluść. Mistrzowski spektakl. Misterny i leciutki, dowcipny, koronkowo grany. Dobierający się do Gombrowicza przez nadrealizm, diametralnie inaczej, niż to uczynił parę lat temu w kongenialnym "Ślubie" w Starym Teatrze Jerzy Jarocki. Ale równie fascynujący. Nie trzeba, myślę, dłuższego dowodzenia słuszności oddania Jerzemu Grzegorzewskiemu władzy nad narodowymi zapadniami. I widz wiele oczekujący od narodowej sceny zapewne by wolał, żeby oprócz tych czterech premier na pierwszej scenie Rzeczypospolitej odbyły się trzy inne, by wszystkie były sukcesem i prestiżowym, i frekwencyjnym, by sala za plecami Wojciecha Bogusławskiego nie świeciła pustkami, by nie zdejmowano spektakli na całe tygodnie z afisza, ponieważ artyści narodowi ganiają na koniach w filmie. Też bym pewnie wolał. Bilans pierwszego sezonu Teatru Narodowego wygląda, krótko mówiąc, tak: jedno arcydzieło, jeden połowiczny sukces, jedna nudna piła, jedno nieporozumienie. Do entuzjazmu daleko, ale niewiele lepszych bilansów pozbierałoby się w kraju. Taki mamy Narodowy, na jaki nasz teatr zasługuje. A może nawet ciut, ciut lepszy.