Artykuły

Scenariusz dla nie istniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego - już sam tytuł zdaje się określać monodram Bogusława Schaeffera grany przez Jana Peszka na małej scenie krakowskiego Teatru im. Słowackiego. Twórca tego scenariusza chce zaproponować aktorowi, który by się tego podjął, wykonanie ściśle określonych działań i czynności - "odegranie" utworu - na sobie samym. Analogie z muzyką są tu oczywiste, natomiast dalsze estetyczne konsekwencje kolejnego teatralnego scenariusza Schaeffera nie są wcale jednoznaczne. Genealogia scenicznej twórczości autora Kwartetu i Mroków zdaje się prowadzić do dadaizmu, do Cage'a i do happeningu w ogóle. Tymczasem jest prawie zupełnie inaczej. Schaeffer nie organizuje happeningów, tylko pisze scenariusze, które mogą być wielokrotnie wykonywane i powierzane coraz to nowym aktorom. Nie chodzi mu o zdawanie się na przypadek, ani o używanie czegokolwiek, co można by uznać za "przedmiot gotowy", wprost przeciwnie, zależy mu na rygorystycznym zrealizowaniu drobiazgowo opracowanych i dokładnie zapisanych kompozycji. Z drugiej strony jednak i dlatego napisałem, że u niego jest "prawie" inaczej - program estetyczny Schaeffera pozostaje ściśle związany z tendencją w nowej muzyce, teatrze, plastyce i sztuce w ogóle, która ciągnie się od dadaizmu i Duchampa, polegającą na stałym podważaniu zasad i kanonów estetyki.

Takie utwory Schaeffera jak Scenariusz... czy Kwartet są nie tylko zapisami działań, ale również monologami lub dialogami. Nie można oczywiście doszukać się w nich cech "dramatów" o jakiejś fabule. W Kwartecie tekst "mówiony" składa się z wypowiedzi na oderwane tematy, z cytatów i pastiszy ułożonych w całość na zasadzie kolażu. W Scenariuszu wielki monolog jest traktatem na temat współczesnej sztuki, przede wszystkim muzyki, również opartym na cytatach lub pastiszach (tak się przynajmniej wydaje). Jednakże jego treść, w przeciwieństwie do gry luźnych skojarzeń z Kwartetu, ma charakter jednorodny. Scenariusz to parodia i kpina, ale o takiej właśnie wymowie nie decyduje sam tekst, tylko jego zestawienie z czynnościami wykonawcy, który wygłaszając poważne i pompatyczne zdania na temat sztuki, jednocześnie zagniata ciasto, chlapie się w wodzie, włazi na drabinę z odwrotnej strony. Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z jeszcze jednym postdadaistycznym żartem ze Sztuki przez duże S. Schaeffera interesuje jednak w równym stopniu spektakl jako taki, realizacja zapisanych w scenariuszu karkołomnych zadań aktorskich. Brawurowe wykonanie tych zadań przez Jana Peszka potwierdza to wrażenie. Potwierdza też przekonanie Schaeffera, że " możliwy" jest "Aktor instrumentalny", który całkowicie panuje nad swoimi środkami, który rzeczywiście potrafi potraktować siebie samego jak instrument i może zafascynować widownię ekspresywnymi działaniami, poczuciem humoru i w dodatku wytrzymuje kondycyjnie godzinę takiego scenicznego szaleństwa.

Teatralne propozycje Schaeffera są, nie tylko w Polsce, zjawiskiem całkowicie oryginalnym. Przy całym wspomnianym tu już, ciągnącym się za nimi zespole artystycznych skojarzeń, zajmują one pozycję odrębną, zamkniętą we własnym systemie estetycznym, trochę pod tym względem podobną do trwale już zapisanego w historii "Teatru Osobnego" Mirona Białoszewskiego.

Po spektaklu Schaeffera i Peszka, obejrzałem w Krakowie próbę "Piwnicy pod Baranami". Jest to nadal najlepszy, a może teraz jedyny, naprawdę zasługujący na tę nazwę polski kabaret. Nic się w "Piwnicy" nadal nie zmieniło, choć zespół stale zmienia się i odmładza. Nie zmienił się wcale Piotr Skrzynecki jak zawsze robiący swoją improwizowaną konferansjerkę. Nie zmienił się styl "Piwnicy", który polega przede wszystkim na wykorzystywaniu cytatów, na odczytywaniu, odśpiewywaniu historycznych i współczesnych dokumentów, wynikający z przekonania, że satyrycznych tekstów nie trzeba wcale pisać, że oficjalne dekrety i oświadczenia mówią same o sobie. Pozostała w "Piwnicy" niezwykła mieszanina poezji z kpiną, przewrotne i subtelne poczucie humoru, żarty, w których zawsze jest głębsze znaczenie. Jak starym przeboju śpiewanym przez Annę Szałapak, gdzie zmiana nazwy uczucia na nazwę instytucji wystarcza, żeby widzowie pękali ze śmiechu. I to wszystko utrzymane w atmosferze krakowskiej, nie tylko kabaretowej tradycji, w atmosferze, której nic nie mogłoby zastąpić. I której nie da się zrewaloryzować.

Wystawiona w roku 1925 przez Teofila Trzcińskiego na Wawelu Odprawa posłów greckich pozostaje wciąż najbardziej głośnym, choć już raczej legendarnym polskim spektaklem plenerowym. Obchodzona w tym roku czterechsetna rocznica śmierci Kochanowskiego w teatrach przeszła prawie nie zauważona. Prawdą jest, że temu, co wdarł się na skałę pięknej Kalijopy, flirt z Melpomeną raczej się nie udał, a Odprawy za atrakcyjny dramat uznać się nie da. Niemniej twórcy polskiego języka poetyckiego należałoby się od teatrów cieplejsze wspomnienie. Jedynie Teatr imienia Kochanowskiego w Radomiu poświęcił poecie z pobliskiego Czarnolasu osobne widowisko.

Ma ono znamienny tytuł: Jan Kochanowski?! -A kto to taki?! Wpleciony w scenariusz spektaklu reportaż-ankieta z ulic Radomia potwierdza zawartą w tym tytule ironię. Większość ankietowanych wie, że Kochanowski to wielki poeta, ale co napisał - nie. Widowisko w teatrze radomskim jest więc próbą odpowiedzi na tytułowe pytanie i zarazem dobrym przykładem tego, co brzydko nazywa się popularyzacją literatury. Jest może czasem zanadto dowcipne i przeładowane pomysłami, ma zbyt dużo literatury dodanej i dopisanej, czasem dłuży się, a zewnętrzne efekty przeważają w nim nad poezją. Ale zespół radzi sobie z niełatwymi zadaniami postawionymi przez Wowo Bieleckiego, a kilkoro aktorów naprawdę dobrze mówi wiersze Kochanowskiego (Mancewicz, Sparażyński, Suchocka), Andrzej Iwiński wyjątkowo pięknie interpretuje jeden z Trenów. W tym spektaklu wystąpiła po raz ostatni - zmarła w listopadzie - Magdalena Radłowska, śpiewając i tańcząc pierwszą pannę w Pieśni świętojańskiej o Sobótce z większą sprawnością i werwą, niż młodsze o trzy pokolenia partnerki...

Podczas gościnnych występów w Warszawie, firmowanych przez "Teatr Rzeczypospolitej" obejrzałem Pułapkę Różewicza, którą w Teatrze Wybrzeże wystawił Krzysztof Babicki. Naprawdę młody (27 lat) reżyser, jest też na pewno utalentowany. I umie już przy tym bardzo dużo. Wie, jak komponować sceny, jak wydobywać ich znaczenie, ma doskonałe wyczucie przestrzeni i ruchu. Wystawiając Pułapkę, znalazł się przed bardzo trudnym zadaniem. Podobnie do większości dramatów Różewicza, a może w większym stopniu niż inne, Pułapka, to sztuka wieloznaczna, która wymyka się interpretacji, otwiera w miarę jej poznawania coraz to inne perspektywy, zahacza o różne problemy. Jest to przecież i sztuka o rozpadzie mieszczańskiego świata i o kondycji artysty, i o tragicznym, jednostkowym bólu i lęku egzystencjalnym, i o zapowiedzi szaleństwa i zagłady, i o wewnętrznym rozkładzie osobowości, sztuka naturalistyczna i metafizyczna, poetycka i publicystyczna, pełna metafor i scen z mieszczańskiej dramy.

Babicki zrobił przedstawienie złożone jakby z dwóch różnych części. Pierwszej, gdzie w każdej kolejnej scenie mamy coraz to nowe zapowiedzi, gdzie z każdej prawie kwestii wyłania się zaskakująco trafnie odczytane pytanie, a całość zdaje się być pękiem bezbłędnie powyciąganych wątków. I druga, gdzie wszystko prawie okazuje się poucinane albo porzucone, a reżyser wysnuwa i rozciąga przed widzami tylko pojedynczą nitkę, zamienia skłębioną w Pułapce plątaninę w jeden motyw - zagłady. Jest to na pewno motyw tak silny, że może przeważyć nad wszystkimi innymi. Jednocześnie jednak wydaje mi się, że sztuki o zbiorowym szaleństwie jakiegoś narodu i o wymordowaniu innego nie można napisać. I Różewicz też takiej sztuki nie napisał. Jego Pułapka, to łańcuch kwestii pozostawionych bez rozwiązania, bo sam sens wszystkich pytań jest przez zapowiedź ludobójstwa podważony. Ale Różewicz tylko rzuca na swoją sztukę cień, a Babicki stara się dokładnie pokazać, skąd ten cień pochodzi. Chce być jednoznaczny tam, gdzie autor cofa się i zawiesza konkluzję, bo jej nie znajduje. To trochę tak, jakby reżyser dopisał do Pułapki własne zakończenie.

Z tej małej kroniki wydarzeń teatralnych nie wynika zupełnie nic. Nawet wybór przedstawień jest tutaj z konieczności przypadkowy, a perspektywa przypomina spojrzenie przez dziurkę od klucza. Najwyżej można by powiedzieć, że w polskim teatrze, w bardzo różnych miejscach i na bardzo różnych poziomach, dzieją się bardzo różne rzeczy. Myślę jednak, że i omówienie kilkuset premier, jakie się co sezon u nas odbywają, prowadziłoby do podobnego wniosku. Można tylko powiedzieć, że nic nie zostało ani zreformowane, ani do końca zaplanowane. Więc teatr żyje.