Artykuły

"Ślub" w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego jest próbą interpretacji "obiektywnej", w przeciwieństwie do inscenizacji poprzednich, zmierzających do historycznego konkretyzowania rzeczywistości scenicznej, a więc do świadomego wyłączania jakichś innych możliwości interpretacyjnych, zawartych w tekście utworu. Brzmi to właściwie niezachęcająco, bo zamiar taki wydawać się może nieco megalomański, może też stanowić wykładnik bezkrytycznej wiary w kokieteryjne a liczne wyznania i komentarze autora. Kiedy np. powiada: "...mojej wielkiej ambicji towarzyszyła jakaś chytrość, chytre domniemanie, że łatwiej napisać dzieło "wielkie" niż "dobre". A jednak ambitna ta i zuchwała próba interpretacji "totalnej" wydaje się z dotychczasowych najgłębsza i najbardziej adekwatna; Grzegorzewski wyczytał w "Ślubie" znacznie więcej niż inni.

Nie próbował racjonalizować snu, nie szukał na scenie granicy między snem i jawą, swoistej logice sennego widziadła podporządkował wszystkie elementy kompozycji. Go więcej, w sposób tak kunsztowny, że aż niedostrzegalny podyktował tę logikę widowni jako reguły odbioru przedstawienia; cały akt I między innymi spełnia i takie właśnie zadanie. Wszystkie przegrupowania, zmiany obrazu, rozświetlenia dzieją się w wyraźnie nienaturalnym rytmie, powolnym bardzo, ale mocno akcentowanym. Zapowiadane w dialogu działania nie spełniają się - jak we śnie, pozostaje tylko gest w kierunku spełnienia, nie zakończony jednak; Henryk - podmiot dramatu - uczestniczy w sytuacji scenicznej i zarazem pozostaje poza nią, nie tylko w dialogach z Władziem i monologach "na stronie"; jest w nim gwałtowne pragnienie wejścia w świat Ojca i jakby oddalanie tego świata zgodnie z kierunkiem impulsu. Aż do II aktu, do "Naprzód!"

Przedmioty są prawdziwe. Od lewej: magiel, w głębi, centralnie - karety, z jedną pośrodku wyniesioną najwyżej na nadnaturalnie spiętrzonych resorach; bliżej, po prawej - autentyczna kościelna ławka, za nią ni to kredens ni szynkwas. Magiel jest maglem, machiną wojenną, tronem, maszyną rotacyjną, maszyną w ogóle; ławka z szynkwasem to dom (dwór w Małoszycach!) zdegradowany do roli karczmy; ławką kroczyć będzie uroczyście biskup Pandulf; kareta jest również tronem - już tym "obiektywnym", zaakceptowanym przez dwór i - ołtarzem, gdzie spełnić ma się sakrament. I się nie spełni.

Przedmioty są prawdziwe, nadrealistyczny jest kontekst ujawniający ich dziwność. Tok przedstawienia pozwala na przypisanie przedmiotom różnorakich funkcji, kontekst ujawnia ich absurdalność, niepokojącą i jakby znajomą. Magiel teatralny znaczyłby mniej niż prawdziwy. Ale są też przedmioty nadrealistyczne: suwaki puzonów, wznoszące się ceremonialnie ku górze, same suwaki bez trąb, smukłe i lśniące symbole dostojeństwa, przecież kalekie. Wreszcie w finale leżak - monstrualny, czarny, żałobny, centralny element kompozycji, choć "w sobie" niemonumentalny. Jeżeli coś znaczy - warto się przy nim zatrzymać.

Cała sprawa z palcem ("palicem") i dotknięciem wywodzi się ze swoistego, sakralnego posmaku znaczeniowego słowa "nietykalny". Jeśli "boskość" czy "dostojeństwo" związane są automatycznie z "nietykalnością", to co będzie z tamtymi właściwościami, gdy się ich "dotknie"? Ulegną pomniejszeniu, degradacji, znikną. A kiedy w trybie bardziej uroczystym mówimy o śmierci, używamy często słowa "spoczynek". Grzegorzewski ze swoim leżakiem poszedł tropem Gombrowicza. Jedyna spełniona ofiara to niezawiniona choć konieczna śmierć Władzia i dlatego Władzio, tylko Władzio mógł być wyniesiony nad wszystkich. Oto macie "spoczynek". Ale Władzio nie spoczął, tylko umarł i to jest pojęcie absolutnie jednoznaczne, choć umarł dwa razy - rzeczywiście i symbolicznie. Leżak tę jednoznaczność przygważdża.

Przedstawienie pomija wszelkie pokusy literackiej aluzyjności, przeprowadzania analogii, czy wreszcie parodiowania tradycyjnych motywów, choć tekst ich niesie tak wiele; jedynie w plastycznej stronie widowiska można się domyślać raczej niż dostrzegać ślady takiego działania. To ów apel do wyobraźni widza i jego pamięci. Strzęp skojarzenia z gdzieś-kiedyś widzianym jest wprowadzeniem w poetykę snu, czemu służy również i czerń horyzontu, i skomplikowana gra świateł, i ledwo dostrzegalny, rytmiczny ruch postaci drugiego planu. Grzegorzewski z olbrzymią konsekwencją i rzadko spotykaną precyzją zmierza do rozegrania istoty dramatu, jego idei w postaci "nieskażonej". I do wciągnięcia nas w ceremonię finału.

Władzio leży na maglu, z którym zmaga się Henryk, mówiąc swój monolog. Władzio nie "zjawia się", lecz po prostu wstaje i ten gest definitywnie przekreśla granicę między snem i jawą. W pierwszej nawet chwili myślimy, że finał sprowadzi nas do punktu wyjścia, później okaże się to nieprawdą, finał rozegra się daleko stąd. Powrót do punktu wyjścia oznaczałby "szczęśliwe zakończenie", ulgę po przebudzeniu.

Dom jest zaprzeczeniem domu z żołnierskich marzeń - ten sam niby, ale "niższy", dwuznaczny i spokraczniały. Nieufni i rozmamłani rodzice, sponiewierana narzeczona, Mańka - wreszcie tak właśnie odczytana przez reżysera; jako dziewczyna ze snu, tylko "dotknięta". Dotknięta tym przecież, co leży w naturze Henryka, bo wszystkie przesłanki dramatu są w nim samym.

Teraz rozpocznie się gra bardzo skomplikowana: o przywrócenie miejsca dawnym wartościom, negowanym coraz bardziej brutalnie - i jakby obiektywnie - przez Pijaków. Przed ostatecznym zwątpieniem (czyli przed ostatecznym rozpadnięciem wartości) ratować ma Henryka ceremoniał ubóstwienia Ojca, uczynienia go nietykalnym; Ojciec mocą swojej sakralnej godności przywróci czystość Mańce i udzieli "wyższego" ślubu. Na płaszczyźnie psychologicznej oznacza to lęk Henryka przed gorszą częścią własnej natury, na płaszczyznach ogólniejszych - zagrożenie wartości wyższego rzędu, kultury, cywilizacji, określonego ładu moralnego. Gra się znów skomplikuje. Jeżeli swoim hołdem mógł Henryk uczynić Ojca królem, czyli autorytetem, to dlaczego sam nie mógłby sięgnąć po ten autorytet najwyższy? Przecież - choć "mówi głupio", a oni tylko "mądrze go słuchają" - staje się "mądry" pod okiem królewskiego majestatu. A skoro ślub się nie odbył, zerwany wtargnięciem Pijaka i skoro autorytet Ojca okazał się zbyt słaby, skoro jego godność jest krucha i rozsadzana lękiem, to dlaczego nie dokonać przewrotu na tym dworze, powołanym przez siebie samego? Nie zastać królem i samemu nie udzielić sobie ślubu?

Wspaniała jest scena bezpośredniego starcia dobra i zła, Henryka z Pijakiem, tu będącym tylko, gorszą częścią Henryka: spod wałków magla Henryk wyciąga pas czerwonego płótna, na którym sunie Pijak; płótno oznacza zarówno i przewrót, i królewską purpurę, i krew. Magiel staje się maszyną rotacyjną. Dramat zatoczył krąg szerszy, ponadindywidualny. Henryk wśród rytualnych figur dworskiego balu detronizuje Ojca dotykając go, dokonuje przewrotu; w najtrudniejszym momencie staje przy nim Władzio - Horacy, właściwie nieustannie obecny jak cień, nieprzekonany, ale posłuszny i wierny. I teraz manewr Pijaka obróci Henryka przeciw niemu. Pijak jest Koniecznością.

Dwór Henryka jest już uboższy od dworu Ojca, zapowiada tragedię; Henrykowi brakuje aktywnego, uświęcającego go hołdu, sam nie może stworzyć własnej boskości, jego "ja" jest rozdarte. Na przeszkodzie stoi Władzio, najwierniejszy choć "niewierzący" jak cała reszta snu. Uniemożliwia resakralizację narzeczonej, jest świadkiem królewskiej walki o tron, więc zginie z pełnym rezygnacji posłuszeństwem. Ale ślubu nie będzie, gra jest skończona, Henryk poznał samego siebie, ujrzał prawo moralne, powołane przez ludzi, ale niezniszczalne. "I niech was ruszy z miejsca wasz marsz żałobny!"

Dramat rozegrał się na wielu płaszczyznach równocześnie - psychologicznej (choć w nietradycyjnym znaczeniu tego określenia), społecznej, historiozoficznej, moralnej. Człowiek "staje się" wśród ludzi, kształtują go ich o nim wyobrażenia i na odwrót; Henryk stwarza sobie świat i jest przezeń stwarzany; z gry międzyludzkiej powstają kategorie ogólne: świętość-bluźnierstwo, dobro i zło, dostojeństwo i poniżenie. Forma, powstała w rezultacie interakcji, zmienna, wieloraka, wszechobecna, określa ludzkie istnienie. Ale świadomość funkcjonowania tej gry, wszechobecności Formy stwarza - tym ostrzej, im ta świadomość - problem odpowiedzialności za sposób bycia wśród innych. Symboliczny gest Henryka, skazującego samego siebie, ma zaświadczyć, że świadomość moralna jest świadomością tragiczną.

Grzegorzewski zintegrował wszystkie plany przypowieści Gombrowicza poprzez precyzyjne rozegranie ceremoniału. Konkret autorskich kreacji rozwija się na scenie olbrzymiej, ale przecież w każdym wypadku ograniczonej światłem do rozmiarów niezbędnego terenu działań; reszta staje się wtedy owym niepokojącym, niedookreślonym kontekstem, współgrającym tłem. Aż do kulminacji II aktu scena jest coraz bogatsza, narasta plastycznie, zapełnia się dworakami, którzy zdawkowością rytuału pozwolą Henrykowi obalić ojcowski porządek. Lęk królewski jest dla jego pychy pokusą, majestat olśniewa go.

W III akcie następuje zmiana perspektywy, przedmioty nikną, szarzeją, na scenie pojawia się czerń, władza już nie jest przepychem, jest samotnością, stanem zagrożenia, zapowiedzią tragedii. Rozpoczyna się falowanie czarnego płótna, podnosi się leżak. Grzegorzewski umie precyzyjnie określać funkcje znaków, którymi się posługuje. Jego dążenie do uniwersalizacji wartości moralno-ideowych "Ślubu", jego walka z teatralną materią, z pokusami łatwiejszego efektu zakończyła się bardzo pięknym zwycięstwem.

Chociaż znakiem jedynie, instrumentem bywa dla niego aktor. Przykład najbardziej wymowny stanowi tu postać Władzia, mimo całej programowej prostoty bezbarwna, mało scenicznie cielesna, chociaż Andrzej Wilk od strony rzemiosła aktorskiego bronił jej skutecznie. Ale reżyser widział wyraźnie funkcję postaci jedynie na planie ogólnym przedstawienia; w ceremoniach, w dramatycznych starciach o porządek stary i nowy, sytuacje nie przewidywały miejsca i roli dla Władzia, dlatego ginął na peryferiach sceny, osłabiając w efekcie wagę tragicznego odkrycia Henryka.

Henryka zagrał debiutant, Bogdan Koca. Trudno się spodziewać zakomponowania tylu aż monologów, rozegrania wszystkich arcytrudnych odmian stylu, nagłych przesunięć w inne rejestry języka - od aktora, który boryka się jeszcze z pułapkami formy. Nie tej wielkiej, Gombrowiczowskiej, lecz tej małej, aktorskiej. Trudno się również spodziewać, że młodziutki aktor nada pełny ludzki wymiar postaci, przekraczającej oto najwyższy próg ludzkiej dojrzałości, jeżeli próg ten - w życiu - ma jeszcze daleko przed sobą. Ale wspaniałym osiągnięciem aktora jest to, że się nie próbował wykręcić przed żadną z tych trudności. Że zmierzył się ze wszystkim, co go czekało, rzetelnie i żarliwie. I było coś niezmiernie ujmującego w tym zagubionym chłopcu wobec zawiłości świata, w próbach podjęcia z nim dialogu. Podejrzewam, że Grzegorzewski wkalkulował ten element w końcowy bilans przedstawienia.

System znaków funkcjonuje sprawnie dzięki dojrzałości i dyscyplinie całego, zaangażowanego w spektakl zespołu. Mańka Ewy Lejczak, naznaczona dwoistością snu Henryka, przeobraża się zgodnie z dominantą stylu każdej kolejnej sceny, nie tracąc jednak ani na chwilę złożoności postaci - pięknej ale jednocześnie trwale napiętnowanej narzeczonej. Z przewagą napiętnowania. Bo kobiety w "Ślubie" reprezentują to drugie oblicze świata, są stałym zakłóceniem porządku "wyższego"; Iga Mayr w roli Matki jest zawsze komentarzem z "parteru" sytuacji, jeśli tak można powiedzieć, jest trzeźwą babskością, dopełnieniem Ojca, ale ze strony tych sił, które go degradują.

I dwie role, bez których pewnie nie byłoby tego przedstawienia. Zaskakująca u Ferdynanda Matysika (Pijak) jest skoncentrowana siła wyrazu, jednoznaczność i ciężar konkretu, jaki wnosi na scenę. Bez cienia aktorskiego opisu, tak dotąd dla Matysika charakterystycznego, całe studium podmiejskiego pijackiego cwaniactwa, przeprowadzone niejako na marginesie podstawowego zadania, jakim jest zadufane chamstwo, dyskretnie rytualizowane, co chroni postać przed dosłownością i nadaje jej wagę symbolu. Gdyby nie Matysik, reżyser nie znalazłby zapewne środków tak doskonałych, by spowodować na scenie trwały i dla widowni wyraźnie odczuwalny stan zagrożenia.

Od wielu lat obserwuję świetne aktorstwo Igora Przegrodzkiego, nie widziałem go jednak dotąd w roli tak wielkiej i fascynującej jak Ojciec w tym "Ślubie". Kiedy szukam w pamięci źródeł, z których Przegrodzki czerpał wzory dla swojej stylizacji, wydaje mi się, że tkwią w zamkniętej już, choć może niezbyt dawnej przeszłości, że Przegrodzki wprowadził na scenę pewien relikt. Zamożniejszy kresowy chłop z aspiracjami do przewodzenia, ceremonialny z natury swojej chłopskości, bo z tejże natury nieufny; prostacki, bo jest w tym świadectwo siły. Ale siłę czerpie się ze stanu posiadania, z zamożności, dlatego rozwój ceremoniału, z karczemno-chłopskiego w królewski, też oczywiście przez chłopskość przefiltrowany z wzorów czerpanych skądinąd, przebiega w sposób niejako naturalny, zgodnie ze wzrostem stanu posiadania. A stan posiadania to Henryk, więc będzie i duma ojcowska i chłopska chytra zazdrość przy wzroście synowskiego autorytetu, jękliwa tkliwość. Rozdygotanie, niewidoczne ale wyraźne pod maską dostojeństwa, nieustannie transformowanego, w końcu nieczuła determinacja, jak u chłopa na dożywociu.

Jest jeszcze jeden element w tym wszystkim: Przegrodzki chyba przestudiował sobie na próbach postać bohatera dramatu, bo gdzieś w dalszej nieco perspektywie jego kreacji rysuje się portret Henryka, jakby dalekie echo jego zachowań. Bogactwo i barwy tej roli są niespotykane i niewyczerpane w opisie.

Grzegorzewski określił zamiar artystyczny, skomponował scenę, zorganizował działanie, realizację swoich założeń egzekwował z pasją i pedanterią jeszcze długo po premierze; wątłe jeszcze i kruche aktorstwo Bogdana Kocy, sprawność i wielostronność zespołu, przede wszystkim jednak Matysik i Przegrodzki dali temu przedstawieniu życie.

Premierą "Ślubu" Teatr Polski we Wrocławiu uczcił XXX-lecie swojego istnienia; dokładnie 30 lat wcześniej odbyła się tu premiera "Ślubów panieńskich", przy czym nie dla jakiegoś łatwiutkiego żartu przywołuję ten tytuł. Wiele teatrów zaczynało się po wojnie od Fredry i jest to tradycja warta zapamiętania, właśnie w polskim repertuarze sceny wrocławskie odnosiły największe i najbardziej znaczące sukcesy, temu repertuarowi przede wszystkim poświęcono XXX sezon. W dzień po premierze "Ślubu" na scenie Kameralnej odbyła się premiera poematu dramatycznego Tadeusza Różewicza "Wyszedł z domu", w próbach jest "Nie-Boska komedia".