Artykuły

Takiego Gombrowicza nie znaliśmy: nareszcie kostyczny głosiciel prawd ekstrawaganckich nabrał teatralnego ciała. Wrocławskie przedstawienie "Ślubu" w reżyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego jest rzadkim na naszych scenach przykładem twórczej oryginalności, wynikającej z pokrewieństwa wyobraźni. Forma spektaklu nie jest tu przypadkowym przebraniem myśli, ale jej rzeczywistą postacią. Światło, sens słów, ruch, tempo działań, koloryt kostiumów, kształty przedmiotów równocześnie budują teatralne znaczenie całości.

Nieprzypadkowo Gombrowicz umieścił Henryka we śnie; dziwność jest naturalnością snu. Biegnąc we śnie stoimy w miejscu, nasze "ja" nie ma granic, zmieniając co chwilę postać razem z otaczającym światem. Każde dziwactwo formy odnajduje we śnie swój naturalny pejzaż - znamy to z Szekspira, Calderona, z filmów Felliniego i Bunuela. "Ślub" Grzegorzewskiego rozwija się jak sen - obraz przenika w obraz w zwolnionym rytmie, posłuszny fantastycznej logice przemian akcji. Logika to do życiowej niepodobna i Grzegorzewski jej nie narusza. W akcie I postacie grzęzną w nierzeczywistej materii dziania się - mówi się o tańcu, ale nikt naprawdę nie tańczy, mówi się o jedzeniu, a za znak sytuacji wystarczy porcelanowa waza w ręce Matki. Senną naturę i rytm spektaklu buduje malarskie prowadzenie światła. Miękkie, zmienne, "wypromieniowuje" przedmioty, istniejąc jakby ponad nimi. Powołując na scenę widma swojej wyobraźni, Henryk porusza się w materii od niej pierwotniejszej, między nieuchwytną zewnętrzną jawą a własnym snem. W takim samym świecie żyją wszystkie postaci sztuki. Coś je mówi, coś je działa, coś je do i światła powołuje i zanurza w ciemnościach. Na scenie trwa nieustająca walka Arymana z Ormuzdem. Nie ma w niej zwycięzcy - "szczerość", naiwność (Władzio) nieuchronnie skazuje na śmierć, "sztuczność", każda obrana rola społeczna (Henryk) nieuchronnie prowadzi do winy. Między nieuchronnością winy i ofiary mieści się jednostkowy byt ludzki, byt świadomości moralnej. I ten moment moralnego stawania się ludzkiej świadomości Grzegorzewski - za Gombrowiczem - łapie na gorącym uczynku. Nadając dziwnym gestom wagę ceremoniału, materializując widma nie tylko wydobywa dialektykę myśli i obrazu, ale i odsłania moralną powagę przesłania "Ślubu". Który jest uroczystym i niełatwym ślubem każdego "ja" z codziennością "bycia wśród ludzi".

Senną cudowność mają sytuacje i przedmioty, nie tracąc podejrzanej, dwuznacznej kondycji. Przez pierwszy monolog Henryk przedziera się kręcąc korbą zwykłego magla - walczy ze słowami skądś niby znanymi i z przedmiotem niby znanym a tajemniczym, który wyłania się z ciemności; leży tam zwyczajnie Władzio. Ten sam magiel stanie się dla Ojca miejscem samowywyższenia i ubóstwienia, spod magla - w rozmowie z Pijakiem w akcie II - rozwija się czerwony chodnik, Henryk ciągnie na nim Pijaka, kapłana swojej potajemnie śnionej królewskości.

A Małoszyce? "Ojciec wynurza się z cieniów, matka nadpływa jak okręt" - mówi Henryk, a światło wyłania długą ławkę kościelną ("szczątki jakiegoś kościoła"), w niej dwie postacie odwrócone tyłem do Henryka, zanurzone we własnym śnie o kapłańskim ojcostwie. Ale to kapłaństwo podejrzane ostrzega krzykliwie przed synowsko-matczynym uściskiem: za chwilę Ojciec i Matka wychyną spod ławki świecąc gołymi nogami, do połowy rozebrani z patriarchalności rodzinnej, poniżeni dwuznacznym erotyzmem. Mańka, niedoszła Panna Młoda - w przydeptanych butach, z rozprutym gorsetem białej sukni - wyłazi z czarnej karocy. Ślub sprzed snu miał przecież być za trzy tygodnie. I we śnie tylko został weselny powóz, a przed nim harfa, milcząca i uroczysta.

Nie ma tu miejsca na opisywanie poetyckich konstelacji przedmiotów w spektaklu Grzegorzewskiego, tak jak harfa i karoca współbrzmi lirycznie wiele rzeczy zwykłych i niezwykłych. W akcie II tronem królewskim Ojca jest otwarty, czerwono wyściełany powóz; w szeregu z nim mniejsze powoziki dworaków, w tle sceny - złoty las: ustawione pionowo suwaki puzonów bezdźwięcznie grają "potęgę i chwałę". Przez tę triumfalną bramę wedrze się Pijak, rozbijając ceremoniał monarszy swoim wtargnięciem brutalnym, rytuałem niskim. W senną ociężałość ruchów postaci, w "kościół rodzinny", już od I aktu Pijak i jego banda wnoszą nieuładzony rozpęd, ducha eksplozji i rewolty. Kostiumy zwykłe; gabardynowe, nijakie palta z tłumu, maciejówki - ten szary żywioł bezczelnie wdziera się do kościelnej ławki, aby rytmem polki "Antek młody" Rozkołysać kukły "pijane" Ojcem i Matką. Rytuał przeciwko rytuałowi. Grzegorzewski maluje na scenie świętokradczą trójcę: pośrodku Ojciec z Matką, z prawej Henryk i Władzio (Syn), z lewej Pijak - "duch wieczny rewolucjonista", heglowska antyteza. Tu zaczyna się sen Henryka o władzy, a ""Ślub" zyskuje drugi plan, polityczny.

W akcie II Pijak staje się alter ego Henryka, złączony z nim królewską czerwienią. Henryk pijany tą czerwienią, pijany pokusą mówi swój "romantyczny" monolog o zdradzieckich słowach, Gombrowiczowską Wielką Improwizację, być albo nie być. Pierścień dworaków, wyprzężonych z dworskiego rytuału, zacieśnia się wokół Henryka. Już nie słowa go niosą, zdrajcy niosą go ku zdradzie. W scenicznych działaniach Grzegorzewski precyzyjnie odsłania prawa społecznej gry, moralnej mimikry: najpierw Henryk przymierza się palcem do palca Pijaka, potem przymierza się do zdrady, wątpienie do czynu. A wszystko to wieńczy i zagłusza chór dworskich kukieł: "Jak miło jest w dyskrecjonalnej formie..."

Akt I - rozsadzenie "kościoła rodzinnego", akt II - "kościoła państwowego", akt III - unicestwia kościół wzniesiony sobie przez ludzkie "ja". Bo czerwień w rozmowie z Pijakiem zapowiadała nie tylko tron, ale także krwawą, ofiarę. Wśród zwalczających się porządków, Ojcowskiego i Synowskiego, Pijackiego i Dworskiego, jest ktoś, kto stoi z boku, z nikim nie zrzeszony, niemy świadek, dworzanin niby, a zwykły Władzio. Od początku gada o naturalności, bezwolnie daje sobą powodować Pijakowi zaślubiającemu go z Mańką. Niby nic - ale kto wie: może jako stary kumpel zacznie się chwalić, że podszczypywał królewską narzeczoną, może naiwność niezaangażowania każe mu gardłować przeciwko Henrykowemu zamachowi stanu? Im bardziej nowy król nadyma się królewskością, tym bliższa jest ofiara Władzia, rytualne morderstwo nowej władzy. Iluż Dantonów i Robespierreów w zmieścił Gombrowicz w tej parze, ileż wiedzy o prawach społecznego bytu, który nie toleruje "bezstronności", o ciemnej dostojewszczyźnie ludzkiej psychiki, dla której wina staje się granicą własnego ja.

W akcie III dominuje u Grzegorzewskiego żałobna czerń. Z kulisy, na wpół ukryta wychyla się ciemna postać : donosiciel, szpieg, anioł śmierci. Las puzonów przerzedził się do jednej tuby dworaka naszeptującego wieści w królewskie ucho. jęki Ojca i Matki dochodzą z panującego nad sceną wielkiego czarnego leżaka. To nie tylko ich więzienie, Henryk chciałby tam zamknąć rodzącą się podejrzliwość, tę ciemną stronę siebie, która, jeszcze nieświadomie, przymierza Władzia do tego katafalku. I leżak stanie się katafalkiem Władzia. Ofiara dokonuje się naprawdę - na dworze Henryka- króla, spełnia się imaginacyjnie we śnie Henryka-człowieka, Henryka-twórcy. Wychylając się poza granice snu i gry, winowajca bez winy, jak wszyscy bohaterowie tragiczni, Henryk-król rozkazuje siebie uwięzić, aby ocalić w sobie Henryka-człowieka. Dlatego Grzegorzewski nie skreślił mu ostatnich słów, w tym marszu żałobnym idziemy razem z nimi. Nie można żyć inaczej niż razem z innymi lub przeciwko innym, ale z reguł tej zbiorowej gry rodzi się samotna ludzka wina i odpowiedzialność. W społecznym systemie międzyludzkiej gry "ja" też układa się w system. I sobie przede wszystkim trzeba patrzeć na palce, każdy najzwyklejszy gest ma kierunek moralny.

Wiele można by jeszcze pisać o wrocławskim "Ślubie" - o uroczystym rytmie scen dworskich, o fakturze i kroju kostiumów, groteskowych a przecież czystych harmonią barw i kształtów, z ducha malarstwa Goi, o wieloznacznym opalizowaniu słowa. Ale współtwórcami sukcesu są przede wszystkim aktorzy. Najpierw Igor Przegrodzki (Ojciec): plebejski, na ile trzeba, schamiały nie do końca, uroczysty teatralną celebrą. Zmieniający sposób bycia""ja" stosownie do sytuacji, cudownie elastyczny - a takie przecież są Gombrowiczowskie postaci-hybrydy. Rola Igora Przegrodzkiego chwalebnie dowodzi, że Gombrowicz wymaga aktorów znakomitych i doświadczonych. Bogdan Koca, debiutujący na scenie rolą Henryka, nie miał jeszcze czasu na zdobycie doświadczeń. Zadanie aktorskie przerasta go i fizycznie, i psychicznie. To zaledwie chłopiec ścigający na ścianie swój cień. Ale ma parę momentów - monolog w akcie I, rozmowa z Pijakiem w akcie II - które dobrze wróżą jego przyszłości. "Rzucony na głęboką wodę" - myśli, szuka, nie próbuje chwytów.

Dobrze utrzymywała się w Gombrowiczowskiej elastyczności Iga Mąyr (Matka). Pijaka gra Ferdynand Matysik, aktor ciepłego komizmu, tradycyjny "charakterystyczny". Niezwykła przemiana: jakby czekał na tę rolę. Jest teraz skupiony, każdy gest i słowo wypełnione znaczeniem, materialnością, powagą i groźbą kapłańsko-pijackiej misji. Pijak z rodziny Mrożkowych Edków, mocnych ludzi, którzy granice siebie określają jako granice własnej siły. Mańka Ewy Lejczakówny - nareszcie piękna narzeczona, która "gra" kocmołucha. I Władzio (Andrzej Wilk) bezwolny, posłuszny jak kukiełka. Trochę za bardzo nawet posłuszny jak na to, że jego śmierć ma stanowić o wadze Henrykowej winy.