Artykuły

Teatr Narodowy w Warszawie (Scena przy Wierzbowej): TRAKTAT O MARIONETKACH Heinricha von Kleista. Przekład Ryszard Ziobro. Scenariusz, reżyseria i choreografia: Henryk Tomaszewski, scenografia: Kazimierz Wiśniak. Premiera 9 IV 1999.

Henryk Tomaszewski niezmiernie rzadko reżyseruje w teatrze słowa. Główną domeną działalności był dla niego "od zawsze" i jest nadal, teatr ruchu, teatr mimu i tańca, którego najpełniejszym wcieleniem stała się jego autorska placówka, czyli wrocławski Teatr Pantomimy. Jednak sporadyczna praca Tomaszewskiego w teatrach dramatycznych, datująca się od 1967 roku, przyniosła realizacje niezwykłe. Dość przypomnieć bodaj najgłośniejsze, Marat/Sadea Weissa i Grę w zabijanego Ionesco, z wielką rolą Erwina Nowiaszka. "Wiem, że to są zupełnie inne spektakle - mówił wówczas Tomaszewski - niż moja pantomima, to jasne. Słowo nie zostaje w jakiś sposób zniekształcone czy znieważone, nie bywa zepchnięte do jakiejś tam informacji, bełkotu, czyli tylko do dźwięku". Wydawać by się mogło, że zrealizowany obecnie Traktat o marionetkach Kleista wywodzi się w prostej linii z tamtych przedstawień. Jednak każdy, kto widział choć jedną ze wspomnianych prac, wie doskonale, że owo dziedzictwo wcale nie jest ani tak proste, ani oczywiste. Po pierwsze dlatego, że z dawnym upodobaniem reżysera do inscenizacyjnej feerii Traktatu nie łączy nic. Co więcej, Traktat wydaje się bliski najwcześniejszym, ascetycznym i powściągliwym w formie przedstawieniom Tomaszewskiego, które były skupione na uniwersaliach. Jest też inna różnica, jakże istotna. Ruch - pojmowany jako żywioł i zarazem medium interpretacji tekstu, ważniejsze od słowa - pozostaje w Traktacie... właściwie na drugim planie. Niespełna godzinny wieczór jest przede wszystkim teatrem ściszonego i skupionego, aktorskiego dyskursu, chwilami aż statycznym. Oczywiście, przedmiotem owego dyskursu, inkrustowanego tańcem, pantomimą i teatrem marionetek, jest właśnie ruch. Przedmiotem poddawanym próbie, w szerokim, chciałoby się powiedzieć Montaigne'owskim, słowa rozumieniu. A więc analizowanym i studiowanym jako fenomen natury, i zarazem problem, który wymyka się klasyfikacjom naukowym, choćby teorii grawitacji i antygrawitacji. A więc również jako idea czy wręcz - problem metafizyczny. Wszystkie te płaszczyzny wpisane są w teatralnej esej Henryka Tomaszewskiego.

Paradoks o artyście i marionetce

Klasyczny, zaliczany do najważniejszych poetyk g dramatu i teatru, esej Kleista O teatrze marionetek ma formę dialogu. Prowadzą go pan K. i pan 2 C. słynny tancerz "zimą roku 1801 w mieście M.". Poświęcony jest lalce, marionetce, będącej idealnym narzędziem podporządkowanym woli animatora. Człowiek, powiada Kleist, nigdy nie osiągnie podobnej lalce harmonii ruchu i jednocześnie gracji. Lalka z samej swojej natury jest bowiem antygrawitacyjna, jest nieważka, tylko odbija się od ziemi, by frunąć w powietrze. Lalka - w przeciwieństwie do człowieka - nigdy też nie jest nienaturalna, ponieważ nie ma świadomości swej urody i wdzięku. Obraz wdzięku utraconego, tożsamy z utraconą niewinnością, przywołuje Kleist anegdotą o szesnastoletnim chłopcu, opowiadaną przez pana K. Młodzieniec, który dostrzegł łudzące podobieństwo swojej sylwetki do słynnej helleńskiej rzeźby anonimowego artysty (znanej jako Chłopiec wyjmujący cierń ze stopy z licznych kopii w muzeach świata, w tym marmurowej w galerii Uffizi we Florencji), próbuje powtórzyć tamten wzorcowy gest. Bez powodzenia. Próbuje na nowo, raz za razem, z każdą kolejną próbą tracąc coś ze swej urody i wdzięku. Drugi kluczowy punkt eseju Kleista to anegdota o pojedynku z małpą (w przekładzie Jacka St. Burasa - z niedźwiedziem trzymanym dla rozrywki na szlacheckim dworze gdzieś w Rosji). Pan C. pojedynkuje się z małpą i przegrywa. Zwierzę jest istnym wcieleniem ruchu, nieprzewidywalnym i nieobliczalnym tak dalece, że nic przy nim nie znaczy kunszt fechmistrza. Wniosek z obu tych anegdot jest jeden - tylko lalka, nie poddana ograniczeniom świadomości, nie znająca wiadomości z drzewa Dobrego i Złego, osiąga tak upragnioną przez człowieka organiczną harmonię ruchu, tylko ona osiąga jedność "punktu ciężkości" i duszy (vis motrix). Choć owszem, powiada Kleist, istnieją również zwyrodniałe marionetki - automaty, które człowiek chciałby uczynić sobie posłusznymi, by eliminować wszystko, co ludzkie, ułomne i nie dające się przewidzieć. A przecież sam człowiek, aktor, mógłby być jednocześnie animatorem i emblematem wspomnianej gracji, uosobieniem wdzięku płynącego z połączenia tego, co ożywione i nieożywione, świadomości i niewinności. Mógłby, lecz na razie "wrota są zaryglowane, a cherubin za nami". Wygnani z raju możemy tylko "udać się w podróż dookoła świata, żeby zobaczyć, czy może tymczasem otwarto gdzieś jakieś tylne wejście". Nie wiemy, czy i kiedy powrócimy do stanu harmonii, do pierwotnej niewinności. Tę wiedzę posiada tylko Stwórca.

Jabłko i nożyce

O teatrze marionetek to nie tylko esej o idealnym pięknie, lecz także esej o powołaniu artysty i sztuki. W przedstawieniu Tomaszewskiego zderzone zostały ze sobą dwa rodzaje teatru i zarazem dwa rodzaje sztuki. Pierwszy - skażony, bo wdzięczący się do publiczności, goniący za poklaskiem, pojawia się na scenie wraz z tancerzami i mimami. Dafne ścigana przez Apolla, ogląda się za siebie, sztucznie wyginając ciało i rzeczywiście "ma duszę w kręgach krzyża". Parys w stroju kapiącym złotem, zadowolony z własnej urody, wabi jabłkiem trzy manieryczne boginie. Sam Pan C, którego gra Krzysztof Wakuliński, porusza się ruchem tak wystudiowanym, że pozbawionym nawet cienia nawet spontaniczności. Zawsze staje w pozie zakomponowanej niczym baletowe pas. Kiedy siada, a raczej "półgębkiem" przysiada na ławce obok swego interlokutora, przepisowo ugina w kolanie prawą nogę, jak by chciał przyklęknąć. Pan K. z kolei - w tej roli Łukasz Lewandowski - najczęściej wyprowadza ruch ręki z łokcia, a obraca się ku swemu adwersarzowi niespiesznie. Niepewny swoich racji, raczej pyta i przytakuje, niż partneruje w dialogu. I tylko scena z małpą - wspaniale grana przez ukrytego do stóp do głów we włochatym kostiumie, Aleksandra Sobiszewskiego - aż kipi od ruchu. Podobnie - druga wspaniała etiuda pantomimiczna, w której chłopiec (David Adamski) naśladuje słynną rzeźbę.

Jednak wzór teatralnej, można by rzec idealnej harmonii, znajduje się tutaj gdzie indziej. Ukryty został za udrapowaną kurtynką, naprzeciwko widowni, pośrodku sceny, pomiędzy ogrodową ławką i rzeźbą a poręczą do baletowych ćwiczeń. Ustawiono tutaj najprawdziwszy teatrzyk marionetek, zrekonstruowany przez Kazimierza Wiśniaka z wielką pieczołowitością, a nawet z miłością i szacunkiem dla rzeczy dawnych, tak dobrze nam znanymi z jego wielu prac. Zasłona idzie w górę trzykrotnie, byśmy mogli obejrzeć kolejne obrazy historii, powtórzonej za Księgą Rodzaju. Krucha, smukła, świetlista marionetka, igra najpierw na niebiańskiej łące. Drży za najlżejszym poruszeniem palców dłoni animatora (Waldemar Dolecki), gdy płynie na tle błękitnego horyzontu, wywraca w powietrzu "koziołki" i cieszy się swobodą. Potem pojawia się wielkie jabłko - pokusa zwycięża. Na koniec, w chwili powietrznej swawoli, nad figurką marionetki zawiśnie dłoń z nożycami. Ciach, nitki zostają przecięte. Radosne i subtelne piękno zamienia się błyskawicznie w kupkę materii. W dłoniach Pana K. marionetka jest już tylko żałosnym szczątkiem, niczym więcej. Aktorzy, opłakując to zniszczenie, zastygają znów w sztucznych i wymyślnych pozach. Tak oto historia wielkiego upadku, upadku rodzaju ludzkiego została nam przypomniana i unaoczniona. Wpisał w nią Henryk Tomaszewski nostalgiczne wyznanie teatralnej wiary i zarazem przesłanie: o powinnościach i przywilejach sztuki, która kiedyś, jeszcze nie tak dawno, zajmowała się przecież kategorią piękna. Tak więc esej O teatrze marionetek, którego prekursorstwo wobec idei teatru XX wieku, choćby Craiga, wydaje się dzisiaj bezsporne, (mimo iż sami artyści w swoich manifestach nie powoływali się nań bezpośrednio), zamknięty został w formie doskonale autotelicznej.