Artykuły

Ile będzie jeszcze inscenizacji "Ślubu" naprawdę różnych, zalecających się odrębnością wynikłą nie z pomyłki inscenizatora, z klęski teatru, lecz z twórczego - można by powiedzieć: "osobistego" - odczytania dramatu Gombrowicza, nie wiadomo. Wszakże trzy zrealizowane dotychczas w Polsce inscenizacje tego dramatu (Jarockiego, Skuszanki, Grzegorzewskiego - wymieniam chronologicznie, nie stosując żadnej dodatkowej hierarchizacji) dowodzą, że "Ślub" jest utworem prawdziwie teatralnym, wybitnym. Sandauer, co prawda, twierdzi, iż jest to dramat z tezą, że "ma on cechy powiastki czy sztuki XVIIII-wiecznej (...) co ożenione jest w najdziwniejszy sposób z surrealizmem", że wychodzi z tego całość "dość potworkowata" (z wywiadu zamieszczonego w 10 nrze "Teatru", 1974). Ale nawet gdyby zgodzić się z Sandauerem, że "Ślub" (jako tekst) "jest zbyt senny i zbyt rozbudzony, zanadto pijany i zanadto trzeźwy", to i tak nie przekreśla to wartości dramatu Gombrowicza: ileż wybitnych utworów jest pękniętych; może właśnie owe pęknięcia kuszą do schodzenia w głąb dzieła?

Jarocki - "ten reżyser żyletka", jak go nazywają niektórzy - z właściwą sobie precyzją odsłonił zarówno mechanizm rządzący dramaturgią "Ślubu", jak i mechanizm tworzenia się "międzyludzkiej Formy" (co jest "tematem" "Ślubu"), skupiwszy się na prowadzeniu fabuły stanowiącej zarazem pretekst dla wyartykułowania Gombrowiczowskiej doktryny (inscenizacja w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy). Skuszanka - realizując "Ślub" w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie - czytała go poprzez "kompleks polskości" Gombrowicza, poprzez literaturę polskiego romantyzmu. Szukała więc punktu oparcia poza tekstem dramatu (bo ów "kompleks polskości" o ile dochodzi u Gombrowicza do głosu, to w "Trans-Atlantyku", to w "Dzienniku" raczej; w "Ślubie" - jest, ale na dalekim planie). Grzegorzewski natomiast inscenizuje "poetycką materię" dramatu, jego klimat, "pozwala tej sfinksowej formie" "zataczać się", oscylować; to być doktrynerskim - aczkolwiek poetycko realizowanym - "wykładem", to bolesnym znakiem zapytania o odpowiedzialność moralną jednostki.

Wizualna warstwa wrocławskiej inscenizacji wydobywa z dramatu Gombrowicza treści uniwersalne. Ale gdy się dobrze wsłuchać w rytm zdań, w brzmienie słowa, w jego barwę - odnaleźć można w głosowej instrumentacji spektaklu antologię tych rytmów, które przez stulecia budowały poezję polską. To zasługa aktorów, że tak właśnie słyszymy Gombrowiczowskie zdania, że wyczuwamy w nich puls polszczyzny-swojszczyzny. A trzeba powiedzieć, iż Grzegorzewski znalazł w zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu wykonawców wytrawnych, elastycznych. Igor Przegrodzki (Ojciec) i Ferdynand Matysik (Pijak) - a także Iga Mayr (Matka) i Ewa Lejczakówna (Mania) - nadają zdaniom dramatu Gombrowicza pożądaną wieloznaczność; ich gra sprawia, że przestrzeń sceniczna "naładowuje się metaforycznością"; dzięki temu wprowadzone w obręb sceny, zatopione w jej mroku, elementy scenograficzne mogą - raz po raz wydobywane przez światło -"promieniować" coraz to innymi znaczeniami, "spełniać wolę" inscenizatora-scenografa. Aktorstwo Bogdana Kocy trudno nazwać wytrawnym - to debiutant. Ale jego Henryk jest młodzieńczy i wrażliwy; autentyzm Henryka pełni tu tę samą funkcję, co "prawdziwość" machin i sprzętów stanowiących scenografię, wrocławskiego "Ślubu". Koca "gra" tymi atutami, czuje Gombrowicza - w wyniku czego dramat rzeczywiście dzieje się "między tym, kto krzyczy, a własnym jego krzykiem."

Wrocławski "Ślub" jest poetycki. Poetycki jak sen. Trudno przeniknąć go do końca, uchwycić w całej jego wieloimienności. Przyjrzyjmy się tedy przynajmniej niektórym jego "figurom", niektórym warstwom tego spektaklu-snu.

Nic dziwnego, że Grzegorzewski - po doświadczeniach z prozą Joyce'a i "Balkonem" Geneta - zdecydował się na inscenizowanie "Ślubu". Nie po to (przecież - jak dowodzi spektakl - by, przekładając go na język sceny, wyinterpretowywać zeń Gombrowiczowską doktrynę, ale by - środkami teatralnymi tworząc ekwiwalent poetyki snu - oddać wieloznaczność tekstu Gombrowicza, by obnażyć mechanizm tworzenia się "międzyludzkiej Formy" w chwili, gdy "to nie my mówimy słowa", ale "słowa nas mówią". Bo taka chwila jest dla Gombrowicza - i dla Grzegorzewskiego w "Ślubie" - chwilą dramatu. I dramatem chwili. Według Grzegorzewskiego bowiem dramatyczność "Ślubu" (a więc i jego teatralność) zawarta jest nie tyle w konfliktach "opowiadanych" przez fabułę, ile w mikrosytuacjach. Dlatego "Ślub" Grzegorzewskiego jest poetycki, nie - doktrynerski i - mimo fantasmagoryjności - cielesny, mięsisty. Jest jak sen, ale sen cielesnością jawy podszyty. Widz, o ile jest "poetą" - a oglądając "Ślub" Grzegorzewskiego musi się być "poetą", aby być w pełni widzem - śledzi narastanie metafor, przenikanie znaczeń, przeżywa Henrykowie zmaganie się z sytuacją i samym sobą. Tymczasem fabuła "opowiada się" jakby sama. Dyskretnie. W należnym "Ślubowi" rytmie rytuału.

Oto światło wydobywa z mroku żelazne koło - i Henryka wpartego weń, obracającego, popychającego je z wysiłkiem. Jeszcze nie mamy pewności, czy jest to koło działa przerzucanego z jednej frontowej pozycji na drugą (bo wszak "Ślub" jest "snem Henryka, żołnierza polskiego podczas ostatniej wojny, gdzieś we Francji [...] walczącego z Niemcami"), czy też jest to koło lawety - bo wszak niżej, jak na lawecie właśnie, leży cichy i nieruchomy Władzio, gdy nagle - to jest w momencie, gdy skojarzenia nasze stają się wyraziście niepewne - okazuje się, iż koło jest korbą magla. Tak, widzimy już ów magiel w całej okazałości: ciężki, masywny, autentyczny. I chociaż mrok przestał mleć już konsystencję mazi, lepkiego błota, to przecież istnieje w nas jeszcze - wyzwalana przez mechanizm skojarzeń - chęć nazwania owego ciężkiego sprzętu z żelazną korbą "maglem wojny". A to już sprzęt niegroźny, domowy, bo jesteśmy - wraz z Henrykiem i Władziem - w miejscu osobliwym, w rodzinnym domu Henryka. A to sen ciągle, a to sen tylko. W głębi sceny, przez całą jej szerokość - gigantyczna szpara. Jak byśmy stanęli przed olbrzymimi drzwiami, przed cudowną możliwością podglądnięcia minionej chwili! Więc Henryk i Władzio podglądają. Jeszcze nie bluźnierczo, nie świętokradczo nawet, lecz sielsko-anielsko: "Ojciec wynurza się z cieniów, matka nadpływa jak okręt". Rodzice to? Nie rodzice? Bo dom zamienił się w karczmę, a Ojciec w karczmarza. Dom jest karczmą, ale karczma - jakby trochę kościołem. Bo dostojeństwem emanują: długa kościelna ława, której Grzegorzewski kazał grać rolę domu-karczmy oraz postacie rodziców "upite" rodzicielstwem, "cylebrujące" powitanie syna. "Wysokość" i "niskość" okazują się tożsamością; to, którą z nich dostrzegamy (która z nich "się uobecnia"), zależy od naszego punktu widzenia: rodzice, chociaż karczmarstwem skażeni, dopóty pełni są dostojeństwa, dopóki ponad ławę karczemno-kościelną nie wychyną ich nagie łydki (o przewrotna, obnażająca prawdy dnia, poetyko snu!).

Nieco głębiej (w sensie przestrzennym - w tyle sceny, za ławą; w sensie psychicznym - w podświadomości Henryka, a właściwie już w jego świadomości) stoi - staje? - kareta czarna i harfa niema. Wszak miał być ślub. Ślub z Manią. Lecz narzeczona "w karczemnej wtopiona dziewce". Oto wyłazi z karety w przydeptanych butach, w sukni białej (wszak miał być ślub), lecz "przyświnionej" nieco, z gorsetem rozprutym. Ale jakiś erotyzm leniwie senny, zachęcający do poniżania, emanuje z tego kocmołucha. Ech, do macania by się brać! Ech, macać by a macać! (z taką to wszystko wolno - myśli - mówi Henryk, z taką to wszystko wolno - potakuje Władzio). Stop - wkracza Ojciec ze swoim patriarchalnym dostojeństwem. Stop - wkracza Pijak ze swoim chamstwem, ze swoją potęgą jeszcze ukrytą. I Pijaczkowie mniejsi. Zaczyna się przepychanie w kościelno-karczemnej ławie. W rytm polki: "Antek młody nosił lody". Ale Ojciec nieruchomy jakiś, stężały. Jak go "dudtknąć", jak mu "dać w mordę" - zastanawia się Pijak - kiedy morda u niego, nieruchoma jakaś? Gdy Ojciec, strachem już mocno podszyty, krzyczy, iż jest nietykalny, gdy Pijacy szydzą, że nietykalny "jak król", Henryk - od kilku chwil wypełniony niezrozumiałym dla niego samego uczuciem patosu - pchnięty zostaje owym słowem "król" do uczynienia czegoś, co jest - zrazu - jeszcze bardziej dlań niezrozumiałe: klęka przed ojcem, oddaje mu hołd. I - o dziwo! - szyderstwo w ustach Pijaków przemienia się w króla. A Król-Ojciec nazywa Henryka - teraz już musi tak go nazwać - Księciem. Ale niepewny jest jeszcze swojej królewskości, bo w Henryku słabnie uczucie czci, poddaństwa. Na maglu więc - który teraz jest jakby tronem, jakby symbolem królewskiej władzy - rozegra się scena zawarcia układu: Henryk uzna królewskość Ojca, Król, podniesie Mańkę, karczemną dziewkę, do godności dziewicy; będzie mógł odbyć się ślub. I oto Henryk prawie uświadamia sobie banalną (?) prawdę: ludzie stwarzają się między sobą, to "ludzkie obcowanie" stwarza "boskość" czy "królewskość" jednych, a narzuca bycie "dziewką" drugim.

Zwróćmy tutaj jeszcze uwagę na rolę scenografa: Grzegorzewski nie wprowadza magla, powozów, puzonów w obręb "Ślubu", lecz nimi "Ślub" opowiada, komentuje. Tworzy przy ich pomocy nie tylko "poetycką aurę", ale i "semantyczną przestrzeń" spektaklu, jego znaczeniową gęstość.

Akt drugi rozpoczyna się jakby na lotnisku: mrugnięcia - znaki sygnalizacyjnych latarek, Ojciec w skórzanej pilotce (na której - za chwilę - znajdzie się korona). To nawiązanie do pierwszej sekwencji tego snu-widowiska. Rozwidnia się scena. Widać powozy. Największy - dla króla, mniejsze - dla dostojników. Nad powozami - złociste suwaki puzonów. Dostojny majestat królewskiego dworu. I zarazem jakby tryptyk ołtarza. Wszak "ślub się szykuje". "Ale co to za ślub, kto go będzie dawał, gdzie, jak?" - tymi pytaniami Henryk "wychodzi" ze snu, z gry; ma wątpliwości, powiada: "czasem wydaje mi się, że to wszystko bardzo mądre, a czasem że...". "Tss Hendryś, tylko ty mnie nie zdradź, bo tu nie brak zdrajców" - uspokaja go, ale i zarazem prosi Ojciec. Na nic prośby. Mechanizm rządzący śnioną przez Henryka rzeczywistością musi "zmaterializować" słowo, zamienić je w czyn, dać mu ciało. Skoro "wysłowiona" została zdrada, musi dojść do zdrady. W nie mogący się zrealizować ceremoniał wdziera się Pijak. Zetrze się z Henrykiem. Ale zamiast rozgrywki ostatecznej obserwujemy porozumienie Pijaka z Henrykiem. Pijak okazuje się "ambasadorem", reprezentantem tych sił, które każą Henrykowi wątpić, wyciągać ostateczne wnioski z zaistniałej sytuacji; ambasador jest więc - chwilami - swoistym alter ego Henryka.

Ta wieloznaczność "wewnętrznej sytuacji" Henryka (a tym samym drugiego aktu "Ślubu") pięknie wpisana została przez Grzegorzewskiego w teatralny znak: Henryk spomiędzy walców magla wyciąga czerwone płótno, długi chodnik, szlak krwawy. Jeden jego koniec trzyma w rękach, na drugim - stoi Pijak. Jakby się mocowali tą czerwienią związani. A to czerwień wojenna, z magla wojny dobyta. A to czerwień serdeczno-krwawa - przyczyna i wynik działania magla międzyludzkich stosunków, międzyludzkiej Formy. A to czerwień królewska, tronowa, ku władzy prowadząca. A to czerwień mordercza, znak zdrady niechybnej.

I Henryk zdradzi Ojca (znów daje o sobie znać konieczność "dośnieni" rzeczy raz zaistniałej w myśli, w słowie). Dlaczego miałby nie zdradzić, dlaczego sam miałby królem nie zostać, dlaczego nie miałby sam swoją wolą dać sobie ślub czysty, stworzyć dziewicę w Mani na nowo, skoro to on właśnie uczynił Ojca Królem? Zdradzi. Tym bardziej że Król-Ojciec sam go do tego popycha rosnącym w sobie strachem.

Jeszcze scena, w której Pijak, chytrze usunąwszy kwiat spomiędzy Władzia i Mani, stawia ich w sytuacji podejrzanej - i możemy wejść w akt III, najmniej - powiedzmy to od razu - w inscenizacji Grzegorzewskiego udany.

Z kulisy pół-wychylona postać, jakby na chwilę przed ucieczką: noga jeszcze na scenie, piętą celująca w miejsce, gdzie siedzi Henryk, część tułowia już poza sceną, głowa odwrócona tak mocno, że twarz "patrzy" tam, gdzie i pięta. To szpieg, donosiciel. Znak szalejącego terroru Henrykowej władzy. Wszyscy zostali uwięzieni. I Ojciec. I Matka (widać ich "zawieszonych" w gigantycznym leżaku - najmniej to funkcjonalna metafora we wrocławskim "Ślubie"; ani "literacko", ani "plastyką" nie działa na wyobraźnię, na emocje).

Henryk "pompuje" się władzą, "boskością". Bo czuje, że mało w nim owej "królewskości" "boskości". Sam ją sobie bierze, sam się nią "pompuje", więc wydaje mu się ona łatwa, nieautentyczna. Dopiero coś, co jest poza "grą masek", co wychyla się poza kategorię "międzyludzkiej Formy" mogłoby nadać Henrykowej władzy wymiar autentyzmu, najwyższej konieczności. Czymś takim jest śmierć. Dlatego Henryk namawia Władzia do samobójstwa. Niech się Władzio - wszak on właśnie został "nieczystym" ślubem z Manią połączony -i niech się więc Władzio zabije dla niego. Jest li to mord "rytualny"? Czyżby dochodziła tu do głosu potrzeba "ostemplowania" przewrotu, legalności nowej władzy pieczęcią wypożyczoną z nie istniejącego - ale ciągle mającego wyznawców - "pozaludzkiego kościoła"?

Henrykowe "pompowanie" się władzą Grzegorzewski próbował również przełożyć na znak sceniczny, zbudował konstrukcję pokrytą brezentem, który raz się nadyma, raz flaczeje. Nazbyt to przecież dosłowne, odbierające szanse wyobraźni (o ileż subtelniej owo "nadymanie się królewskością" oddawały suwaki puzonów). Ponieważ wyobraźnia odmówiła tu posłuszeństwa Grzegorzewskiemu-scenografowi, "Ślub" stał się w akcie trzecim "retoryczny". A może Grzegorzewski-inscenizator chciał być tu bardzo wierny literze tekstu? Na szczęście, Grzegorzewski-reżyser także przez akt III trafnie prowadzi aktorów gwoli sprawiedliwości dodam, że gdy po miesiącu po raz wtóry oglądałem spektakl, właśnie trzecią jego część znalazłem wyrazistszą, bardziej zwartą, i - mimo retoryczności - dramatyczną), a Grzegorzewski - inscenizator nie skreśla Henrykowi słów kończących dramat. Bo po śmierci Władzia, śmierci chcianej przez Henryka, Henryk musi kazać się uwięzić.

To "wmówienie" sobie - i innym - odpowiedzialności za śmierć Władzia (nie takie znów wmówienie - wszak Henryk skłonił Władzia do samobójstwa) jest konieczne, stanowi archimedesowy punkt oparcia w świecie norm płynnych, stwarzanych w międzyludzkiej grze (cały spektakl można potraktować jako sen-wyrzut sumienia Henryka po śmierci Władzia; patrz: pierwsza sekwencja spektaklu z ciałem Władzia leżącym na "lawecie"). Bo chociaż inni nas stwarzają, chociaż "to nie my mówimy słowa", ale "słowa nas mówią", to nieprawdą jest, iż nie ma odpowiedzialności. A nawet gdyby jej nie było, to należałoby ją stworzyć, ustanowić. Tylko bowiem odpowiedzialność może ideę "kościoła ludzkiego" uratować, może nadać jej sens. Tym sposobem Spektakl Grzegorzewskiego mówi o konieczności wzięcia "ślubu" z codziennością, o odpowiedzialności indywidualnej, jednostkowej.

Wrocławska inscenizacja mówi więc o problemach uniwersalnych. Ale mówi o nich poprzez zmaganie się bohatera z jego własną "sztucznością", nieautentycznością. Poznajemy zatem tę problematykę poprzez pryzmat psychicznych potrzeb i "strachów" jednostki. W wyniku tego udało się Grzegorzewskiemu zlikwidować pęknięcie - zdaniem Sandauera jest to niemal przepaść - jakie istnieje w dramacie między "wykładem doktryny" a "formą snu".

SEN PRZERYWANY

Kilka ulic dalej, na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego, znów spotykamy Henryka. Jest starszy o dwadzieścia-trzydzieści lat. Znamy jego nazwisko, a nawet dwa nazwiska; wkrótce dojdziemy do wniosku, mógłby nazywać się jeszcze inaczej. Bo tak naprawdę - to jest anonimem, czyli "bohaterem naszych czasów", "naszej małej stabilizacji".

Henryka chwilowo nie ma, "wyszedł z domu".

Na scenie jest Ewa. Ze swoim "żywotnym" problemem: upływem czasu. Upływem czasu wypowiadającym się biologicznie, cieleśnie: zmarszczką, wypadaniem włosów. Jej sprawozdanie z walki z czasem, a właściwie z walki o zachowanie godności w "codziennym umieraniu", wyjaśnia, dlaczego nie możemy "wyjść z domu". Jesteśmy bowiem zdeterminowani biologicznie. To jedna z odpowiedzi, jaką znaleźć można w dramacie Różewicza "Wyszedł z domu", wprowadzonym przez Piotra Paradowskiego (reżyseria) i Franciszka Starowieyskiego (scenografia) na Scenę Kameralną Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Sceną - przez pierwsze trzy obrazy - włada anioł seksu. Starowieyski bowiem wywiódł scenografię dla tej części spektaklu nie z didaskaliów, ale z klimatu "komedii" "Wyszedł z domu". Nie ma więc na scenie pokoju z kilkoma zegarami, z których każdy wskazuje inną godzinę", pokoju z palmą, fotelem, gazetą. Jest jakby "ilustracja" do następującego fragmentu jednego z wierszy Różewicza:

" (...) o zmierzchu kłębią się

we mnie ciężkie

białe ptaki

z okrągłymi ślepymi

piersiami"

(XXX, z tomu "Twarz")

Jeżeli jeszcze przypomnimy sobie, iż wiersz ten zaczyna się od słów: "ciało moje to czterdziestoletnie zwierzę domowe" - zaskoczy nas trafność pomysłu scenografa. Wszak Ewa, kobieta czterdziestoletnia ("ona ma czterdzieści pięć" - wtrąca się głos Pani I), o tym właśnie mówi. Dlatego też "postać w czerwieni", siedząca w tyle sceny jakby na trapezie, może być traktowana i jako znak erotycznych tęsknot Ewy (wszak Ewa "modli" się o zmartwychwstanie jej młodego ciała), i jako personifikacja czasu, postać Chronosa (wszak Ewa mówi: "Dziś połknęłam czas/. Te zegary idą we mnie (...) w moim gardle /w brzuchu/ w moim nadbrzuszu"). I właśnie "obudzenie" się w Ewie matki-samicy, Natury - jest tematem snu bohaterki dramatu Różewicza (scena pantomimiczna wyraziście skomponowana przez Henryka Tomaszewskiego).

Krzesisława Dubielówna, wygłaszając wstępny monolog Ewy, odsłania całe bogactwo owej "fugi poetycko-dramatycznej", bogactwo znaczeń i rytmów, a tym samym - emocji. Nim ów rytm wygaśnie, nim poetycki monolog Ewy przejdzie w "komedię rodzinną", zanim pojawią się Gizela i Sierżant, pora zapamiętać jeszcze dwie uwagi poczynione przez Ewę w "samiczym natchnieniu". Po pierwsze - Ewa używa sformułowania: "ciało rozpięte na mnie", co sugeruje, iż ciało nie zawsze daje nam sobą powodować, czasami się buntuje, odmawia nam posłuszeństwa, jest ciężarem. Jest to ciężar biologicznej determinacji naszej osobowości (spostrzeżenie to przyda się, gdy będziemy oglądać-interpretować Intermedium). Po drugie - Ewa mówi - myśli: "cóż mi po mojej twarzy/ czym ona jest dla Was/ jest starą /znoszoną torbą (...) tylko dla niego - moja twarz ma stronę wewnętrzną". Więc Inni widzą w nas przede wszystkim somę. Może jednak zdarzyć się (i zdarza się) ktoś, kto - złączony z nami wspólnotą przeżywania świata - dostrzeże istotniejszą cząstkę naszej osobowości i ocali ją w swojej pamięci. Pamięć nas również determinuje. Pamięć cudza i nasza własna. Jest bowiem naszą osobniczą historią, naszym osobistym "rozdziałem" historii społecznej.

Intermedium, które w tym miejscu przerywa zaczynającą się rozwijać "komedię rodzinną", jest ostrym, burleskowo wyartykułowanym wypadem Różewicza przeciwko niedostrzeganiu biologicznej i historycznej determinacji jednostki, a ściślej: przeciwko niedostrzeganiu moralnych konsekwencji z tej determinacji wypływających (tu - w warstwie filozoficznej - polemika z egzystencjalistami), przeciwko mowie-trawie (zapowiedź referatu Henryka); mówi przy tym o "zdradzie", jakiej wobec człowieka dopuścić się może jego własne ciało, gdy inni wezmą je w swoje ręce, tak jak wzięli tego, który - rzekomo - leży w miejscu, gdzie teraz kopią Grabarze, bohaterowie Intermedium: ów "odziomek prawdy" "śpiewał jak kanarek", gdy zeznania z niego wykopywano "łamiąc przepisy i kości".

Dopiero gdy dostrzeżemy w tekście Różewicza te wszystkie treści, które - za Paradowskim - staraliśmy się tu wydobyć, okaże się, jak bogaty w podteksty jest kolejny akt II dramatu, owa "komedia rodzinna". I jak konsekwentnie zbudowana jest całość! Oczywiście, konsekwencja nie dotyczy tu warstwy fabularnej, ale ideowej. Kolejne konstatacje są dodawane do siebie, sumowane, formułowane coraz wyraziściej, coraz drastyczniej. I dramaturgicznie, i - we wrocławskim spektaklu - teatralnie.

Sanitariusze wprowadzają do pokoju Henryka. "Bandaż, zasłania całą twarz, nadaje głowie kształt jaja" - z tej sugestii autora skrupulatnie korzysta inscenizator. "Niech pani pokwituje odbiór" - prosi jeden z sanitariuszy. Owo "pokwituje odbiór" ma nie tylko walor satyryczno-komediowy: człowiek pozbawiony pamięci, nie uświadamiający sobie nawet własnego ciała, jest "rzeczą". Rozpoczyna się proces rekonstrukcji człowieka w Henryku. Henryk Andrzeja Polkowskiego jest wzruszająco bezradny; kapitalna scena jedzenia marchewki wydobywa animalną szczęśliwość człowieka, który pozbył się bagażu przeszłości. Będzie przy tym Henryk "pacjentem" nieco buntującym się, przebiegłym, takim bowiem będąc - może zyskać sympatię widza. A widz musi darzyć sympatią Henryka, aby nie tylko zrozumieć, ale i odczuć okrucieństwo społecznej tresury. I jej konieczność. Czyli tragizm.

Rodzina, na łonie której znów znalazł się Henryk, znakomicie "streszcza" i biologiczną (prokreacja) i społeczną rzeczywistość, determinującą życie jednostki. Nasz bohater - ledwie sprowadzony do domu - raz po raz chce z niego wyjść. Scena toaletowa, będąca w warstwie fabularnej snem-wizją Henryka (bodźce, z żelazną konsekwencją "aplikowane" przez Ewę, zaczynają działać, przywracają pamięć) - przenosi walkę, jaka się toczy w człowieku między naturą a kulturą, na plan szerszy, historiozoficzny (?). Różewiczowskie didaskalia opisują tę scenę w kategoriach niemal batalistycznych. To, co z ciał ludzkich i sprzętów komponuje w tym miejscu Tomaszewski, jest swoistym - niezwykle przy tym udanym - "pars pro toto" Różewiczowskiego obrazu. Tą sceną autor "przypomina" czytelnikom, a Paradowski - w ślad za pisarzem - widzom, że "Wyszedł z domu" to nie opis klinicznego przypadku utraty pamięci i jej rekonstruowania, tylko - "dyskusja" o społecznych i biologicznych uwarunkowaniach wnętrza każdego z nas.

Tymczasem Henryk jest już gotowy. "Wprawia się", przepowiada sobie referat. Tekst mowy Henryka, dotyczący budowy domków jednorodzinnych "z płyt słomianych i fusów" jest swoistym collage'em-śmietnikiem. Ale bo i cały "nasz dom" jest takim śmietnikiem kulturowo-cywilizacyjnym. Jesteśmy w nim zagubieni. Mali. Udosłownia to scenografia, zaprojektowana dla drugiej części spektaklu: (bohaterowie znajdują się w pokoju, w którym drzwi, klamki, kaloryfer są o wiele większe od normalnych (scenograf skorzystał tu z sugestii zawartych w didaskaliach "Kartoteki"; szkoda, że te elementy scenograficzne mają jedynie charakter malowidła).

Tak, człowiek jest nie tylko "w ludziach jak w ciemnym zagubiony lesie" (Gombrowicz), ale i w świecie rzeczy, w świecie swoich własnych wytworów. Z tego domu - domu, który buduje w nas nasza biologiczna i społeczna przeszłość - wyjścia nie ma. Próba powrotu Henryka do stanu animalnej szczęśliwości - tak należy chyba rozumieć bandażowanie sobie głowy przez Henryka, (bandażowanie nieudane - pozostanie tylko próbą, kolejnym szarpaniem się "złowionego"?)

Skoro jesteśmy nie tylko "nadzieniem" (dla naszych ubrań: określenie Ewy), ale i sami nawzajem "faszerujemy" swoje wnętrza, to może nie warto, aby to "nadzienie", które w siebie - jak w kiszkę - wpychamy, składało się z fusów, z mowy-trawy? Ani słowa więcej, i tak już powiedzieliśmy za dużo. Różewicz bowiem nie napisał sztuki z tezą. Prześwietlając otaczającą nas rzeczywistość, postawił kilka pytań. Paradowski z całą pieczołowitością je wydobywa, budując spektakl będący jakby "snem przerywanymi". Określenie to pojawiło się tu nie tylko dlatego, że w omawianej inscenizacji poetyka snu - zrazu tylko przerywana - ulega w końcu poetyce groteski, ale i dlatego, że całe przedstawienie jest "snem" Henryka o "wyjściu z domu". Snem przerywanym (nie - przerwanym, bo czyż Henryk kiedykolwiek zgodzi się na rolę "złowionego"?).

Dziwnym zbiegiem okoliczności dwie kolejne premiery Teatru Polskiego we Wrocławiu mają bohaterów o tym samym imieniu, dopełniającą się problematykę. Wszakże w tym, że obydwie są niezwykle interesującymi, z talentem zrealizowanymi spektaklami, wolałbym nie widzieć przypadku.