Artykuły

Reorganizacja

Tadeusz Rittner: ODWIEDZINY O ZMROKU. Reżyseria: Maciej Wojtyszko, scenografia: Izabela Chełkowska. Real. tv: Ewa Vogtman-Budny. Emisja 2 IX 1988. Ireneusz Iredyński: DACZA. Reżyseria: Tomasz Zygadło, scenografia: Przemysław Lewandowski. Real. tv: Alicja Ślężańska. Emisja 5 IX 1988. Jerzy Szaniawski: PAPIEROWY KOCHANEK. Reżyseria: Ignacy Gogolewski, scenografia: Jerzy Gorazdowski. Real. tv: Ewa Vogtman-Budny. Emisja 16 IX 1988. Guyla Hernadi: FALANSTER, Przekład: Hanna Kuźniarska. Reżyseria: Krzysztof Lang, scenografia: Andrzej Przybył, kostiumy: Tatiana Kwiatkowska. Real. tv: Krzysztof Buchowicz. Emisja 19 IX 1988. Stanisław Ignacy Witkiewicz: BEZIMIENNE DZIEŁO. Reżyseria: Jan Englert, scenografia: Jadwiga Jarosiewicz. Real. tv: Dariusz Pawelec. Emisja 22 IX 1988. Wojciech Bieńko: RACHUNEK BŁĘDÓW. Reżyseria: Andrzej Chrzanowski, scenografia: Tatiana Kwiatkowska. Real. tv: Adam Burzyński. Emisja 26 IX 1988.

Zaczęło się od zmian organizacyjnych. W słowie wstępnym, wygłoszonym przed inaugurującymi działalność Teatru TV w sezonie 1988/89 Odwiedzinami o zmroku, Jerzy Koenig powiadomił publiczność o otwarciu dwóch nowych "scen" telewizyjnych Rozmaitości (w piątek) i Teatru Prozy (w sobotnie popołudnie). Scena sobotnia, jako opierająca swój repertuar na powtórnie emitowanych spektaklach archiwalnych, znajdzie się poza zasięgiem mojego zainteresowania, które chciałbym skupić na działalności trzech pozostałych scen: poniedziałkowej, czwartkowego Studia Teatralnego oraz piątkowych Rozmaitości.

Te ostatnie miały - jak czytamy w tygodniku Antena - zdjąć z poniedziałkowego Teatru TV obowiązek pełnienia funkcji sceny popularnej i tym samym pozwolić mu na szersze i bardziej konsekwentnie niż dotąd prowadzone poszukiwania artystyczne. Tak więc piątkowe wieczory wypełniać ma nam rozrywka. Rozrywka - dodajmy - pojmowana niezwykle szlachetnie. Teatr Rozmaitości otwarty został Rittnerowskimi Odwiedzinami o zmroku, zaś w dwa tygodnie później wystąpił z premierą Papierowego kochanka Jerzego Szaniawskiego. Oba dramaty należą do tak zwanej "małej klasyki", uznawanej dosyć zgodnie za tyleż wartościową, co zbyt rzadko goszczącą na naszych scenach. Telewizyjne inscenizacje Rittnera i Szaniawskiego pozwalają zrozumieć przyczyny, dla których z takimi oporami sięga się po utwory tych autorów. Pozornie łatwe, nienaganne warsztatowo, kuszące świetnie napisanymi rolami, sztuki te wymagają przecież aktorstwa najwyższej próby. Bez niego stają się puste, nudne i banalne, jak wyreżyserowany przez Ignacego Gogolewskiego Papierowy kochanek.

Na klęskę tego przedstawienia pracowali zgodnie: reżyser, scenograf i cały niemal zespół aktorski, zaś główną przyczyną niepowodzenia była nieumiejętność odróżnienia konwencji od stereotypu. O ile bowiem konwencja znaczy mniej więcej o-kreśloną formę ujawniania - przez pisarza czy aktora - przeżyć wewnętrznych tworzonej czy odtwarzanej postaci, o tyle stereotyp czerpie natchnienie dla siebie z obserwacji zachowań czysto zewnętrznych, a przez to schematycznych. Różnicę między konwencją a stereotypem w grze aktorskiej w jaskrawy sposób uwidoczni porównanie ról Nelly (granej przez Jolantę Wilk) z Papierowego kochanka z rolą Jerzego Schejbala w Odwiedzinach o zmroku. W pierwszym wypadku mamy do czynienia z nie tworzącym żadnej całości ciągiem tyleż powierzchownych i schematycznych co przerysowanych reakcji na kwestie i zachowania partnerów, w drugim - z naszkicowaną dowcipnie i cienko, wewnętrznie zborną i logicznie skonstruowaną postacią sceniczną. Dystans dzielący te dwie role wyznacza różnicę klasy między telewizyjnymi inscenizacjami Szaniawskiego i Rittnera. Na tle Papierowego kochanka Odwiedziny o zmroku urastają do rangi arcydzieła niemal, choć przecież wcale nie są najwybitniejszą pracą reżyserską Macieja Wojtyszki. Odznaczające się sprawnością i kulturą realizacji, dobrym aktorstwem i efektowną scenografią, przedstawienie Wojtyszki jest dziełem niewątpliwie udanym i pożytecznym, lecz - niczym ponadto.

W repertuarze Teatru Telewizji dysponującego nieporównywalnymi z innymi scenami możliwościami kształtowania zespołu artystycznego inscenizacje takie powinny wyznaczać stały, średni poziom. Nie można wprawdzie wymagać, aby poziom ten był przekraczany wzwyż (dyrekcja żadnego teatru nie jest w stanie obiecać pojawienia się wybitnego dzieła sztuki, gdyż jego powstanie nie jest uzależnione od ilości wydanych pieniędzy i zaangażowanych w pracę nad nim sił), ale wolno i należy żądać, aby poniżej owego poziomu nie schodzono. Tymczasem jakość produkcji trzech scen Teatru TV w ostatnim miesiącu sprawiła, że spektakl Macieja Wojtyszki trzeba uznać za jeden z wrześniowych przebojów.

Oto bowiem uwolniony od konieczności schlebiania gustom masowej widowni Teatr Poniedziałkowy rzuca się na polską dramaturgię współczesną. Motywy tej decyzji łatwo zrozumieć: jeżeli poprzedzający spektakl dziennik wieczorny przynosi informacje o napięciach społecznych, które być może zadecydują o naszym życiu w najbliższych latach i dziesięcioleciach, to teatr, o ile nie chce zostać zepchnięty na margines życia, nie może pozostawać wobec tych faktów obojętny. Usiłuje więc zająć wobec nich jakieś stanowisko, lecz - widzowie zgodzą się chyba ze mną - czyni to nad wyraz nieudolnie.

Po pierwsze oba dramaty można nazwać współczesnymi jedynie przez wzgląd na daty ich powstania. Ani w Daczy, ani w Rachunku błędów nie ma - choćby fragmentarycznego i uproszczonego - obrazu dzisiejszej rzeczywistości polskiej. Nie ma w nich zresztą obrazu żadnej rzeczywistości: polskiej czy - powiedzmy - paragwajskiej, społecznej czy psychologicznej. Są natomiast literackie sztampy, papierowe postaci oraz problemy, które setki razy (i po stokroć lepiej) zostały już postawione gdzie indziej.

Nie zmieni tu niczego fakt, że bohater Daczy czyta ostatnie numery Tygodnika Powszechnego i Polityki, a Iza z Rachunku... wykonuje striptease na ruchomych schodach Dworca Centralnego. Próby osadzenia akcji w konkretnej rzeczywistości, zwłaszcza w przypadku sztuki Wojciecha Bieńko, swoją nieporadnością budzą wesołość. Jako swoiste curiosum zasługują też na chwilę uwagi.

Otóż Tomek, bohater Rachunku..., pracownik naukowy Instytutu Matematyki, jest wprawdzie zaprzątnięty przede wszystkim problemami etyczno-matematycznymi oraz wymyślaniem i wygłaszaniem sentencji (próbka stylu - "Bo przez to niebycie sobą mogę jedynie być, trwać", "Camus odkrył absurd i kazał nam w nim szukać sensu" itd., Ud.), lecz dbały o psychologiczną głębię i wielowymiarowość stworzonej przez siebie postaci autor każe prowadzić Tomkowi bogate i burzliwe życie osobiste. Toczy się ono w nocnych lokalach stolicy, w których bohater Rachunku... dokonuje licznych podbojów erotycznych. Stać go na nie, gdyż dzięki otrzymaniu prac zleconych jego zarobki wzrastają o piętnaście tysięcy złotych, zaś noc z luksusową call-girl kosztuje tysięcy dziesięć, czyli - jak mówi Yvette, partnerująca Tomkowi córa Koryntu - "dwie nutki". Ponieważ nikt nie nazywa tak banknotów pięćciotysięcznych, "nutki" są oryginalnym wynalazkiem semantycznym autora Rachunku (nie jedynym zresztą), pragnącego oddać ubóstwo i brutalność naszego codziennego slangu. Ale przecież do tego nie trzeba żadnej wynalazczości, wystarczy słuch. Szanowny autorze, w dzisiejszej polszczyźnie potocznej pięć tysięcy to inaczej pięć - kół, tauzenów, chałatów, kafli, patyków, ale nie nutek! W ogóle gdyby ktoś wpadł na oryginalny pomysł poświęcenia stylowi Wojciecha Bieńko szerszych a rozważań, nie miałby kłopotów ze znalezieniem dla nich tytułu. Narzuca się nam, a brzmi - Tryumf zaimka. Jeśli bowiem bohater przestaje wygłaszać złote myśli, natychmiast zaczyna się jąkać i powtarza w nieskończoność "no, ten, tego", nim w końcu np. poprosi o kawę. Ja wiem, że i tutaj chodziło o oddanie współczesnego języka kolokwialnego, ale w Polsce naprawdę nie mówi się w ten sposób. Słowo honoru!

Nieprawdziwy język, wydumane problemy i fałszywe psychologicznie postaci zdeterminowały poziom reżyserii i aktorstwa. W tym wypadku nie można udawadniać, że nic się nie stało: telewizyjny Rachunek błędów to skandal. Pozostaje pytanie, jak mogło do niego dojść? Jak można było skierować tę brednię do realizacji, a potem pokazywać? Istnieje przecież chyba jakaś granica dobrego smaku czy - bo ja wiem - wstydu, której nie wolno przekraczać...

Aby zmienić minorową tonację tego sprawozdania i skończyć z narzekaniami, zajmę się na koniec Falansterem w reżyserii Krzysztofa Langa, jedyną wrześniową premierą Teatru Poniedziałkowego, która nie pozostawiła po sobie uczucia zażenowania. Autorem sztuki jest Guyla Hernadi, węgierski pisarz znany przede wszystkim ze swej wieloletniej współpracy z Miklosem Jancso. To właśnie dziełem Hernadiego są scenariusze większości filmów Jancso z Gwiazdami na czapkach i Desperatami na czele. Także jako dramaturg Hernadi pozostaje wierny problematyce historycznej i akcję swego Falansteru osadza w dziewiętnastowiecznej Ameryce. Z kilku wzamianek rozsianych w tekście można o-kreślić jej dokładny czas - rok 1846. Gorzej z ustaleniem miejsca. Sztuka Hernadiego dzieje się w fourierowskim falanstrze - ni to komunie, ni to spółdzielni produkcyjnej - który w ścisłej zgodzie z zaleceniami klasyka francuskiego socjalizmu utopijnego zorganizowała Szkotka, Frances Wright. Obecność w kierowanej przez nią wspólnocie kilkunastu członków religijnej sekty rappistów skłania do wskazania na Pensylwanię - główny ośrodek wyznawców niemieckiego proroka Johanna Georga Rappa - jako miejsca, w którym rozgrywają się wydarzenia przedstawione w dramacie.

Wśród bohaterów Hernadiego odnajdujemy postaci historyczne: wspomnianą już Frances Wright, Charlesa Dana, Johna (właściwie - Alberta) Brisbane'a. Czy znaczy to, że Falanster jest sztuką historyczną? Odpowiedzi na to pytanie mogą być różne, w zależności od tego, jak się rozumie termin "dramat historyczny". Jeżeli jako subiektywną wprawdzie, ale dochowującą wierności faktom, artystyczną wizję przeszłości - to utwór Hernadiego dramatem historycznym nie jest. Autentyczne wypadki dziejowe są w nim potraktowane niezwykle swobodnie, by nie rzec, iż są jedynie pretekstem. Na przykład Frances Wright (nb. bliższa ideowo komunom Roberta Owena niż wspólnotom Fouriera) nigdy nie zakładała falansteru. Stworzyła wprawdzie w Nashoba ośrodek, w którym osiedlała wykupywanych z niewoli Murzynów, ale nie próbowała nawet - przed czym przestrzega ją w dramacie George Flower - łączyć fourieryzmu z abolicjonizmem. Wyznawcą idei Fouriera był Albert Brisbane, jednak tylko jako teoretyk, a nie czynny, ścigany przez policję anarchista. W przypadku Charlesa Dana historyczne jest tylko nazwisko. Nosił je jeden z najgłośniejszych amerykańskich socjalistów utopijnych, dziennikarz, za którego sprawą współpracę z New York Tribune podjął sam Karol Marks. U Hernadiego Dana jest policjantem doprowadzającym do zniszczenia falansteru.

Można by dalej wskazywać na rozbieżności między prawdą a stworzonym przez pisarza obrazem wydarzeń (choćby mocno odmienna od zaprezentowanej sytuacja amerykańskich falansterów w czwartej dekadzie ubiegłego wieku), lecz sądzę, że argumenty przedstawione powyżej wystarczą, aby uznać Falanster za sztukę nie tyle historyczną, co przywdziewającą historyczny kostium, skrywający problemy dnia dzisiejszego.

Realizator i współautor większości scenariuszy filmowych Hernadiego Miklos Jancso powiedział kiedyś na temat swej z nim współpracy: "zawsze sięgamy po zagadnienia współczesne i potem w trakcie roboty przenosimy je przeważnie w historię. Dzięki temu zabiegowi osiąga się możliwość większej izolacji wybranego problemu od codzienności. Problem pojawia się wtedy w dużo ostrzejszym świetle". (Dialog nr 9/1972).

W swym dramacie Hernadi analizuje problem stosunku ideologicznej utopii do życia, rozważa skutki skrępowania człowieczych popędów i potrzeb przez narzucony mu (dla jego dobra!) system zakazów i ograniczeń. Wnioski, jakie płyną z tych rozważań, skłaniają do poddania w wątpliwość tak drogiej wszystkim utopijnym reformatorom wiary w możliwość "poprawienia"' natury ludzkiej. Założony pod hasłami miłości bliźniego i odnowy moralnej ludzkości falanster staje się widownią zbrodni, a w ostatnim okresie jego istnienia panuje w nim duszna atmosfera powszechnego zakłamania, wzajemnych podejrzeń i oskarżeń.

Hernadi stara się pokazać warunki historyczne, w jakich piękna idea staje się, w procesie praktycznej realizacji, zaprzeczeniem samej siebie, usiłuje zrekonstruować mechanizm tego zjawiska. Mechanizm, dodajmy, zdaniem pisarza, uniwersalny, którego zasady obowiązują w każdym czasie i każdej społeczności. Takie założenia skłaniają oczywiście widzów do aluzyjnego odbioru Falansteru lub w najlepszym razie do rozumowania przez analogię i poszukiwania stwierdzonych przez Hernadiego prawidłowości w innych okresach historycznych. Tak wśród widzów węgierskich, jak polskich kojarzenie sytuacji przedstawionej w dramacie z najnowszą przeszłością obu narodów, a zwłaszcza epoką, którą zwykło się eufemistycznie nazywać "okresem błędów i wypaczeń'', wydaje się jak najbardziej naturalne.

Szlachetne ideały wiodące do rażącej niesprawiedliwości oraz głoszący miłość ludzkości naprawiacze świata, którzy stają się mordercami - wszystko wydaje się doskonale zgadzać. Lecz - tylko na pozór. Wrażenie podobieństwa dwu epok osiągane jest bowiem za cenę uproszczenia rzeczywistości historycznej obu.

Lata sześćdziesiąte (a u ich schyłku powstała sztuka Hernadiego) lubowały się w tego rodzaju historiozoficznych konstrukcjach mechanizmu dziejowego. W Polsce sztandarowym dziełem tej szkoły myślenia była książka Jana Kotta o Szekspirze, zaś w dramacie - sztuki Jerzego Broszkiewicza. Wydaje się, że dziś atrakcyjność ówczesnych odkryć mocno już wyblakła. Żyjemy w innym niż tamten świecie: bardziej niestabilnym, zaskakującym, doświadczającym szybszych przemian. Stąd też chyba bierze się u nas większe niż dawniej zainteresowanie odmiennością każdej historycznej sytuacji, ciekawość i szacunek okazywany konkretowi oraz nieufność wobec zbyt szerokich uogólnień.

Telewizyjny Falanster nie przyniósł więc jakichś szczególnych rewelacji intelektualnych, ale dał nam nieczęstą we wrześniu możliwość obcowania z naprawdę dobrym teatrem. Reżyserujący spektakl Krzysztof Lang bardzo umiejętnie wykorzystał możliwości, jakie stwarza studio telewizyjne i, nie lękając się poruszenia kamer, przez częste najazdy i zbliżenia znakomicie zdynamizował obraz. Nie popadł przy tym - jak to się niekiedy zdarza - w przesadę i demonstrując swoją sprawność warsztatową nie zaniedbał jednocześnie pracy z aktorami oraz należytego ich wyeksponowania. Mogliśmy więc oglądać kilka ról dobrych i bardzo dobrych: Anny Chodakowskiej jako Frances Wright, Piotra Machalicy jako Johna Brisbane'a, Grzegorza Hieromińskiego (Considerant) i Zdzisława Wardejna (Richardson).

Falansterowi i Odwiedzinom o zmroku dorównywało Bezimienne dzieło w reżyserii Jana Englerta. Pomijam je w swoim sprawozdaniu, gdyż było to przeniesienie dyplomowego przedstawienia warszawskiej PWST granego na scenie Teatru Kameralnego i recenzowanego już na naszych łamach. Niemniej z prostego rachunku, który każdy może sobie przeprowadzić, wynika, iż spośród sześciu premier Teatru TV we wrześniu tylko połowa zasługuje n;a uwagę i uznanie. Resztę zaś stanowią dość oczywiste klęski, których ilość powinna dziwić i niepokoić.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji