Artykuły

Zacznę od pretensji, bo potem będą już same pochwały. Pojechałem do Łodzi na premierę cudownej opery Mozarta "Czaro-dziejski flet" (Die Zauberflote), tymczasem okazało się, że Teatr Wielki w Łodzi wystawił "Zaczarowany flet". Może to i głupstwo, ale warto by raz wreszcie się umówić, jak właściwie nazywamy to dzieło. Teatr Wielki najwidoczniej również nie mógł się zdecydować, bo w tekstach wydrukowanych w programie widzę raz jedną, raz drugą formę. A sprawa wydaje się dość prosta. Fletu występującego w tej operze nikt bowiem nie zaczarował, jak to się kiedyś przydarzyło zaczarowanej królewnie i zaczarowanej dorożce. Ów flet sam posiada moc rzucania czarów, chroni Tarnina przed niebezpieczeństwem, prowadzi kochanków przez ogień i wodę. Jest to flet prawdziwie czarodziejski, tak jak bywa czarodziejska miłość i czarodziejskie zaklęcia. W tym duchu również tłumaczono niemiecki "Zauberflote" wówczas, gdy po raz pierwszy pojawiał się na polskich scenach.

Drugą pretensję mam do Józefa Kańskiego, że nieściśle przedstawił te właśnie dawne, polskie tradycje "Czarodziejskiego fletu". W programie pisze on mianowicie: "Początki nie były najgorsze: już bowiem w 1802 roku Zaczarowany flet wystawiony został [...] przez zespół [...] Wojciecha Bogusławskiego w warszawskim Teatrze Narodowym [...]".

Tymczasem początki były znacznie lepsze. Wskazuje na to wydany w 1792 roku we Lwowie anonimowy przekład libretta pt. "Czarnoxięzki Flet. Wielka Opera w dwóch aktach od Emanuela Schikaneder. Muzyka zaś od Pana Wolfganga Amade Mozarta... pierwszy raz od Towarzystwa Pana Bulla w miesiącu wrześniu grana". W rok później jakiś niemiecki zespół wystawiał w Warszawie operę "Fleta czarowna" (według afisza) i nie jest wykluczone, że było to dzieło Mozarta. W latach 1797- 1799 niemieccy artyści przedstawili "Czarodziejski flet" również w Krakowie. Zanim zaś warszawska publiczność w 1802 roku przeczytała afisz: "Flet czarnoksięzki, czyli Tajemnice Izys, wielka opera w 2 aktach z niemieckiego p. Szikaneder, tłumaczona przez Bogusławskiego z muzyką sławnego Mozarda" - Bogusławski z Elsnerem w 1798 roku wystawiali tę operę we Lwowie. Później Bogusławski pokazywał "Flet" jeszcze w Poznaniu, Wilnie i Kaliszu. Nie należy więc ograniczać historii "Czarodziejskiego fletu" do Warszawy, ani pisać, że na innych polskich scenach rozpoczęła się ona "dopiero po drugiej wojnie światowej".

Inna sprawa, że istotnie po roku 1830 "Czarodziejski flet" zupełnie znikł z repertuaru. Może się to wydawać dziwne, gdy zważyć, że muzyka Mozarta była w Polsce bardzo popularna i tę popularność zyskała wyjątkowo wcześnie - głównie dzięki Bogusławskiemu, Elsnerowi i E. T. A. Hoffmannowi. Przyczyna obu zjawisk tkwiła zapewne w idei wolnomularstwa.

Mozart i Schikaneder byli masonami. Bogusławski i Elsner byli także masonami. Elsner należał do tego ruchu od roku 1805, był członkiem niemieckiej loży "Świątyni stałości", potem członkiem Kapituły Najwyższej Polskiego Wielkiego Wschodu. Bogusławski był członkiem loży "Tempel der Weisheit". Tak samo nazywała się świątynia Sarastra w "Czarodziejskim flecie". Inne popularne loże miały nazwy: "Świątynia" równości", "Świątynia Izys". Toteż gdy w roku 1822, w rok po skasowaniu lóż przez Aleksandra I, Elsner wznowił "Flet czarnoksięzki, czyli Tajemnice Izys", cieszący się opinią opery masońskiej, nawołującej do równości, i gdy ze sceny zabrzmiała aria Sarastra "O Izys, i Ozyrys!" - publiczność przyjęła to jako niedwuznaczną aluzję. Sławny szpieg Macrott donosił w swym raporcie: "...treść sztuki zagrzewa profanów do stania się masonami. Bohaterem jest pewien profan, który przezwycięża wszystkie przeszkody i staje się masonem. Nawet muzyka w tej sztuce wyraża sygnał masoński...". Niechętnie widziany przez władze, rzadko wystawiany, utrzymał się "Flet" w repertuarze również za dyrekcji Karola Kurpińskiego - Chopin wspomina o nim jeszcze w roku 1830. Po powstaniu listopadowym ze zrozumiałych względów już go nie wznowiono.

Kazimierz Dejmek, wystawiając obecnie "Czarodziejski flet" w łódzkim Teatrze Wielkim, wyraził swój pogląd na to dzieło w następujących słowach:

"Spod baśniowego przybrania i formy śpiewogry wyłania się zadziwiająca harmonią, pięknem i głębią architektura filozoficznej i etycznej myśli, godna genialnej muzyki Mozarta i - co należy zauważyć - inspirująca jej stworzenie. [...]

Sadzę, że opis świata w "Zaczarowanym flecie" bliski jest heraklitejskiej koncepcji wszechrzeczy i późniejszym jej rozwinięciom. Główny konflikt utworu, konflikt dzielący Królową Nocy i Sarastra jest w istocie obrazem wieczystej walki przeciwieństw i ich jedności. To właśnie dlatego Trzej Chłopcy są jakby smugą słońca w krainie mroku, a Monostatos jej cieniem w królestwie światłości. Postaci utworu uosabiają walkę sprzecznych sił i pierwiastków: nocy i dnia, dobra i zła, męskiego i kobiecego, wreszcie dionizyjskiego i apollińskiego, nierozdzielnie ze sobą splecionych i przenikających się wzajem.

Libretto ukazuje również naturę ludzką, znów jakby rozłożoną na kilka elementarnych składników, wcielonych w różne postaci. Dopiero razem wzięte przedstawiają one pełny wizerunek człowieka, jego zachwycającego i mrocznego bogactwa, przyrodzonych cech i skłonności, wewnętrznych powikłań i przeciwieństw oraz różnych stopni jego duchowego rozwoju.

W pełnym sprzeczności, ruchu i zmienności świecie, gdzie nic nie jest absolutnym złem ani absolutnym dobrem, człowiek - by stać się człowiekiem - musi przestrzegać etycznego porządku, który sam sobie ustanowił, w zgodzie, ale i w niezgodzie z własną naturą. Dążenie człowieka do świadomego, ideowego człowieczeństwa, walka o nie ze samym sobą i ze światem - to naczelna idea Zaczarowanego fletu.

Ostatnie ukończone przez Mozarta dzieło, które współtworzył i tworzył podług swego rozumowego i duchowego odczucia i poznania świata, jest jego ostatnim intelektualnym i moralnym przesłaniem. Warto się nim przejąć w epoce, w której lekturę zastępuje nam odczytywanie znaków drogowych, refleksję - ruch robaczkowy mózgu wywołany telewizją, godność - posiadane rzeczy, a sumienie - policja i strach".

Przytaczam tu słowa reżysera, opublikowane w programie przedstawienia, ponieważ nie umiałbym tych myśli tak jasno i ładnie wyrazić, ani streścić. Nigdy dotychczas bowiem nie zdołałem zainteresować się komentarzami analizującymi filozoficzny sens "Czarodziejskiego fletu". Czując korne uwielbienie dla muzyki Mozarta pozostawałem raczej obojętny wobec treści tego dzieła, nie przejmowałem się rzekomymi niekonsekwencjami libretta ani próbami ich interpretowania, ani entuzjazmem Goethego czy wątpliwościami Kierkegaarda, ani też całym wolnomularskim podtekstem tej opery. Cieszyłem się raczej, że w istniejących nagraniach sceny mówione zazwyczaj skracano do minimum. Inscenizacja Kazimierza Dejmka tego zainteresowania we mnie także nie wzbudziła, lecz wcale mu tego nie mam za złe.

Z punktu widzenia wyjściowych założeń reżysera, podanych w przytoczonym tekście, należałoby przedstawienie "Czarodziejskiego fletu" uznać za niejasne, niekonsekwentne, za sukces co najwyżej połowiczny. Lecz jeśli zapomnieć o intencjach realizatorów, zbagatelizować ambicje wniesione do opery z teatru dramatycznego, gdzie w znacznie większym stopniu wszystko musi "znaczyć" i składać się w sensowną kompozycję intelektualną - łódzki "Czarodziejski flet" można przyjąć jako zachwycającą bajkę, opowiedzianą żywo, z wdziękiem i smakiem, arcydzieło mimo woli.

Po zeszłorocznym sukcesie "Henryka VI na łowach" Bogusławskiego z muzyką Kurpińskiego jest to drugie operowe osiągnięcie tandemu Kazimierz Dejmek - Andrzej Majewski, podtrzymujące nadwątloną ostatnio wiarę w to, że opera może być źródłem satysfakcji nie tylko muzycznej. Piękne kostiumy i dekoracje, zręcznie łączące fantazję artysty z nastrojem muzyki i elementami stylu epoki, mistrzowskie opanowanie żywiołu aktorskiego i godny najwyższego uznania szacunek wobec muzyki, której reżyser nie usiłuje "wzbogacać" ani "ożywiać" sytuacją sceniczną, lecz pozwala jej płynąć, świadom, że w czasie mozartowskiej arii czy duetu nic więcej na scenie dziać się nie powinno - oto największe zalety tego wybornego przedstawienia Bogusław Madey przygotował t poprowadził muzyczną stronę "Czarodziejskiego fletu" bardzo starannie i stylowo, dbając o precyzję w orkiestrze i na scenie, umiejętnie czuwając nad proporcją dźwięku i właściwym tempem. Wykonawcy przekonująco obalili dość powszechne mniemanie, że mozartowskie tradycje i możliwości naszych śpiewaków są zbyt nikłe, by można było oczekiwać od nich czegoś więcej niż poprawności. Zaśpiewali świetnie, zarówno arie jak i sceny zespołowe, prezentując zarazem wzorową dykcję, powściągliwe aktorstwo i wdzięk sceniczny. Obsadę miał zresztą "Czarodziejski flet" na premierze, 3 marca, znakomitą: Delfina Ambroziak (Pamina), Teresa May-Czyżowska (Królowa Nocy), Ewelina Kwaśniewska (Papagena), Jan Kunert (Tarnino), Romuald Spychalski (Papageno), Zbigniew Borkowski (Monostatos). Niech darują pominięci - trudno przytoczyć spis wszystkich wykonawców; wymieniłem jednak tych solistów, których śpiew największą sprawił mi satysfakcję, niejednokrotnie przewyższając to, co można usłyszeć na renomowanych, popularnych płytach. Pięknie śpiewały również panie tworzące orszak Królowej Nocy i tercet Chłopców prowadzących Tarnina w wędrówce do świątyni Sarastra, oraz chór przygotowany przez Włodzimierza Pospiecha.

"Czarodziejski flet" w Teatrze Wielkim w Łodzi jest więc pięknym przedstawieniem i wielkim sukcesem - tym większym, że harmonijnym, wspólnym, odniesionym na terenie trudnym i tak obciążonym przez historię. Kazimierz Dejmek jeszcze raz dowiódł, że opinie wiążące jego postać z najlepszymi, sięgającymi Bogusławskiego, tradycjami naszego teatru, nie są bezpodstawne.