Artykuły

Nic nam [...] po takich historykach teatru, dla których afisz jest tylko opisem osób dramatu i ich obsadą, raport kasowy dokumentem rachuby, którzy mają pełne zaufanie do akt urzędowych i równym kredytem darzą paszkwile gazeciarskie i poważne krytyki znawców. Kto z archiwaliów teatralnych, różnych pamiątek i rupieci nie potrafi wskrzesić jednego bodaj widowiska scenicznego, zobaczyć działających w nim aktorów, przedstawić ich domniemanego życia pozateatralnego na tle współczesnej epoki - niech nam nie wmawia, że ogranicza się do faktograficznego, obiektywnego opracowania danego czasokresu i niech wyników swego szperactwa bezpłciowego nie podaje do wierzenia.1 Leon Schiller

Wśród wielu pytań dotyczących polskiej teatrologii, na które niełatwo znaleźć odpowiedź, jest też na szczęściei takie, na które odpowiedź jest oczywista. Pytanie brzmi: kto jest ojcem założycielem dyscypliny? Odpowiedź: Leon Schiller.

Oczywiście - początki historii teatru w Polsce dają się znaleźć już w wieku dziewiętnastym, pierwociny naukowego podejścia do tej części przeszłości oraz próby instytucjonalizacji badań pochodzą z okresu Drugiej RP, a podwaliny pod teatrologię po 1945 kładł Mieczysław Rulikowski. Mimo to, jak napisał Edward Krasiński "bezsprzecznie jednak Schiller był założycielem powojennej nauki o teatrze, uczynił ją sprawą publiczną, wytyczył program badawczy i edytorski na następne dziesięciolecia, nawoływał do zakładania uniwersyteckich katedr teatrologicznych; historyków literatury i sztuki, krytyków i praktyków teatru zaraził pasją, marzycielstwem odsłaniał im czar, piękno i społeczne posłannictwo teatru"2. Te słowa kompetentnego badacza i znawcy środowiska wyrażają przekonanie dominujące w polskiej teatrologii, stanowiące swoisty aksjomat. Nic zresztą nie potwierdza ich tak dobitnie jak fakt, że to Schiller założył "Pamiętnik Teatralny" i że to za jego sprawą do Warszawy przeniósł się Zbigniew Raszewski, który w Poznaniu mógł przecież równie dobrze zostać znakomitym badaczem pasjonującego go dramatu początków dwudziestego wieku.

Nie jest moim zamiarem podważanie przekonania o założycielskiej roli Schillera. Nie chcę też wchodzić w problematyczną kwestię, czy "nieposkromione i marzycielskie plany badawcze, edytorskie, dokumentacyjne i bibliograficzne Schillera" rzeczywiście "rozmijały się z rzeczywistością" i w jakim stopniu zostały przez prawie sześćdziesiąt lat zrealizowane. Chciałbym natomiast zastanowić się nad faktem podstawowym: co właściwie założył i co wytyczył Leon Schiller, tworząc w latach pięćdziesiątych podwaliny polskiej historii teatru i zarysowując jej program badawczy. Za każdym "fundowaniem" i "wytyczaniem" stoi wszak jakiś światopogląd, jakieś przekonania, wiedza, doświadczenia, temperament, sympatie i uprzedzenia, które nieuchronnie zabarwiają sposób widzenia przeszłości. Jest to szczególnie wyraźne właśnie w przypadku Schillera, który wkraczał na teren historiografii i historii niejako badacz, ale -jak sam mówił -jako "uświadomiony robotnik"4, a często także jako rozemocjonowany ideolog i adwokat we własnej sprawie, i który niejednokrotnie przedstawiał pod pozorami "historii" własną, bardzo niesprawiedliwą, niekiedy wręcz żółcią i kompleksami pisaną wersję wydarzeń (wystarczy przypomnieć choćby niesławny paszkwil na Osterwę, który na nieszczęście ocalał z zawieruchy wojennej jako fragment książki o teatrze ogromnym5). Nie sposób też nie zauważyć, jak często dostosowywał swoje historyczne opowieści do aktualnych potrzeb czy przekonań, niekiedy przecząc samemu sobie i namiętnie zwalczając poglądy, które z równym zaangażowaniem głosił wcześniej.

Mówiąc to, oczywiście nie mówię niczego nowego. Znawcy tematu od dawna przecież świetnie wiedzą, że "zdumiewające dziś deklaracje polityczne i ideowe" Schillera, "składane oświadczenia w sprawie materializmu dialektycznego i historycznego, stylistykę i nowomowę ideologiczną należy odczytywać w cudzysłowie, jako akt strategii, celowej propagandy, przykrego, chwilami porażającego kompromisu, a nie wyznanie wiary"6. I znów na potwierdzenie tych słów dowodów jest aż nadto, począwszy od opublikowanych przez Edwarda Krasińskiego materiałów, wyraźnie pokazujących dystans Schillera do polityki władz7, a skończywszy na niemal groteskowo-parodystycznej samokrytyce, którą reżyser złożył w czasie I Kongresu Nauki Polskiej, omawiając "teatr monumentalny" i założenia dawnej teatrologii8. Czy można poważnie brać kogoś, kto w taki sposób publicznie podważa i przekreślą to, co kiedyś było jego "wyznaniem wiary"?

Proszę jednak zwrócić uwagę, że w efekcie przypomnianych powyżej dwóch rozpowszechnionych przekonań otrzymujemy sytuację dramatycznie paradoksalną: Leon Schiller jest czczony jako ojciec założyciel polskiej teatrologii, ale zarazem to, co na temat jej zadań głosił w chwili kładzenia pod nią fundamentów, brane jest w "cudzysłów" i uznawane za efekt politycznej "gry". Przypomina to trochę sytuację dzieci, które odrzucając przekonania i hierarchie wartości rodziców, chętnie korzystają ze środków, możliwości i pozycji, którą im zawdzięczają.

Nie jest to sytuacja komfortowa i - choć nie jestem wielkim miłośnikiem Leona Schillera jako człowieka i artysty- nie sądzę, by ta niezwykła osobowość, inteligentny i przenikliwy pisarz oraz prawdziwy znawca teatru zasługiwał na praktyczne lekceważenie, jakie okazuje mu się, jednocześnie głosząc j ego wielkość. Schiller prowadził w latach pięćdziesiątych grę z władzami - to nie ulega wątpliwości, ale zarazem był związany z ideologią, do której owe władze się odwoływały i do której on sam odwoływał się niekoniunkturalnie przecież już w latach dwudziestych. Tymczasem w polskiej historii teatru przyjęło się uważać Schillera za wielkiego artystę pomimo komunizmu. Jego lewicowość widzi się jako wstydliwą przypadłość wynikającą ze słabości charakteru, naiwności i czego tam jeszcze, chętnie sieją też odcina, kastrując tego charyzmatycznego i pełnego sprzeczności człowieka do formatu "wielkiego inscenizatora".

Podobnie dzieje się w przypadku jego działań na rzecz teatrologii i historii teatru. Uznaje się za obowiązujące cele, które wyznaczył, ale neguje wartość poglądów, z których owe cele wynikały. W efekcie Schillerowski program badań historyczno-teatralnych traci wszelki aspekt ideowy -staje się po prostu planem "najpilniejszych

zadań", stworzonym nie ze względu na określone ideologiczne potrzeby, ale dla jak najszybszego przebadania tego, co "obiektywnie", "naukowo" najważniejsze. W moim przekonaniu takie bezideowe i wyprane z zaangażowania podejście jest sprzeczne z tym, co określało rdzeń osobowości Schillera, i w efekcie prowadzi nie do realizacji jego założeń, lecz do czegoś w stosunku do nich przeciwnego - do wyizolowania historii teatru spośród innych dziedzin, koncentracji na badaniach szczegółowych i źródłowych, a przede wszystkim do rezygnacji z zabierania przez badania i twórczość naukową głosu w debatach toczących się tu i teraz.

Jak już wspomniałem, na pierwszym Kongresie Nauki Polskiej latem roku 1951 Schiller poddał ostrej krytyce dawną teatrologię, którą uznał za

wiedzę hermetyczną, dla wtajemniczonych wyłącznie przeznaczoną [...], której przedmiotem badań byt teatr "czysty", jakoby z wszelkich wpływów życia społecznego wyzwolony, teatr przez elitę intelektualistów epoki imperializmu tworzony, opierający swój byt na clicie burżuazji. Ówczesna teatrologia ograniczała się do opisu przedstawień z punktu widzenia "sztuki teatralnej" (tzn. techniki inscenizacyjnej, reżyserskiej, scenograficznej, rzadziej aktorskiej), w oderwaniu od tekstu literackiego, uważanego za kanwę widowiska, która jest dziełem "artystów teatru", służy za pretekst do rozwinięcia ich inwencji, niezależnie od treści ideowej dzieła dramatycznego, jego społecznego pochodzenia i ewentualnego oddźwięku9.

Poglądy tu głoszone są dokładnie przeciwne do tych, jakie znamy z pochodzącego z roku 1913, słynnego i przedrukowywanego wielokrotnie (między innymi w podręcznikowej antologii Myśl teatralna Młodej Polski) tekstu Nowy kierunek badań teatrologicznych10. To właśnie tam Schiller głosił swoisty puryzm teatrologiczny, uznając, że teatr powinien "posiadać własną historię i własną estetykę"11, której wypracowanie jest podstawowym zadaniem teatrologii. To właśnie tam pisał o sztuczności teatru, o "dziele teatralnym", tworzonym przez "artystów teatru" jako podstawowym przedmiocie badań. Głosił autonomię teatru i tezę o jego religijnych źródłach. Tam też bardzo radykalnie odcinał teatrologię od badań nad literaturą dramatyczną, odrzucając niemal cały dotychczasowy dorobek młodej dyscypliny jako należący do "historii literatury dramatycznej". Sprzeniewierzenie się sobie jest więc oczywiste. To, co Schiller głosił na rządowym, ba - wręcz reżymowym Kongresie Nauki w roku 1951, łatwo uznać można za "grę" i trybut płacony komunistycznym władzom, i tym samym wcisnąć pod cudzysłów.

Problem jednak w tym, że "puryzm teatrologiczny" odrzucił Schiller nie w roku 1951, i nawet nie na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, gdy zgłosił akces do komunizmu, ale już w tym samym roku 1913, w dwóch równie słynnych wystąpieniach: Drogowskazy teatru krakowskiego i Myśli o odrodzeniu teatru. Na początku drugiego z nich przypuścił ostry atak na... "purystów teatralnych", zwłaszcza na reprezentowaną przez nich jakoby "wrogą postawę [,..] wobec zjawisk życia praktycznego"12, radykalne odrzucenie realizmu i literatury dramatycznej, głoszenie tez o religijnej wyłącznie genezie sztuki scenicznej, a nawet jednostronne wywyższanie teatru ogromnego kosztem kameralnego. Warto zapytać - w imię czego podjęta została owa polemika z tezami głoszonymi z przekonaniem kilka miesięcy wcześniej, co takiego odkrył Schiller w teatrze, że zdecydowanie i na trwałe zmienił poglądy, odszedł od haseł autonomii i reteatralizacji i pogodził się z literaturą dramatyczną.

Odpowiedź na to znaleźć można w "Drogowskazach teatru krakowskiego",które - wbrew tytułowi - w znacznej mierze poświęcone są dowodzeniu na przykładach historycznych, że teatr nie ma na celu kształcenia publiczności i jej wychowywania, że nie rodzi go i nie nadaje mu impetu potrzeba religijna czy pedagogiczna, ale specyficzna przyjemność związana z widowiskiem. Pozornie można by w tym widzieć przejaw postawy "purystycznej", zwłaszcza gdy Schiller mówi o potrzebie estetycznej górującej nad innymi. Na przestrzeni tego tekstu rodzi się jednak idea inna, pojawiająca się najpierw na marginesie (dosłownie - w przypisie), a następnie zajmująca pozycję centralną. Chodzi o koncepcję przyjemności teatralnej polegającej na "zapomnieniu rzeczywistości", a więc "dostarczeniu widowni potężnych oszołomień przez przenoszenie zahipnotyzowanej duszy wielotysięcznego tłumu w sferę mistyczną dramatu". W efekcie widz tego teatru (nazywanego monumentalnym) "uczestniczy w widowisku [...] i jest owym chóralnym aktorem, narkotyzującym elementami gry, scenerii, z akcją przedstawienia złączonym"13.

Odkryciem, które pozwoliło Schillerowi wyzwolić się z Craigowskich marzeń o "czystości", było więc odkrycie siły oddziaływania przedstawienia teatralnego, przyjemności związanej z jego mocą per-formatywną, która w sposób oczywisty i niemal odruchowy nicuje "autonomię" przedstawienia, zmuszając do umieszczenia go w kontekście społecznym, obyczajowym i politycznym14. Stąd już tylko krok do marzenia o teatrze, który tę funkcję i takie znaczenie odzyska, o widowisku, które nie będzie zamkniętym w ramach sceny dziełem sztuki do podziwiania, ale stanie się współprzeżywanym, "narkotyzującym" wydarzeniem z udziałem widzów. Jak się wydaje, tu właśnie, nie zaś w hieratyczności, architektoniczności, masowości etc. tkwi istota teatru monumentalnego, teatru ogromnego. Jego celem najważniejszym jest oszołamianie widzów (na przykład przez silnąrytmizację i wielopłaszczyznowość działań), który przyświecał nie tylko Schillerowi, ale także twórcom wszelkiego rodzaju teatrów symultanicznych.

Oczywiste związki takich marzeń z widowiskami faszyzmu i komunizmu z ich narkotycznym wpływem to temat z pewnością wart podjęcia nie po to, by Schillerowi imputować skłonności totalitarne, ale po to, by zrozumieć, że polski teatr monumentalny był częścią historycznego procesu obejmującego sceny całej Europy. Zostawmy to jednak na inną okazję i skupmy się na tym, co w opisanym właśnie przejściu wydaje się najważniejsze dla naszych obecnych rozważań. Otóż: czytając kolejno trzy fundamentalne (także dla polskiej teatrologii) teksty Schillera z roku 1913, odnaleźć w nich można zapis niezwykle ważnego dla jego myśli procesu porzucania idei autonomii teatru na rzecz koncepcji widzącej w nim przede wszystkim narzędzie i przestrzeń nie komunikacji, lecz performatywnego oddziaływania. Teatr monumentalny i teatr politycznej aktualności, który będzie Schiller budował i głosił przez następne lata, łączy rozpoznanie dotyczące zasadniczego sposobu oddziaływania i podstawowej funkcji. Stąd bierze się na przykład tak wielkie uznanie dla Wojciecha Bogusławskiego i jego Krakowiaków i Górali, którzy estetycznie nie dadzą się zmieścić w sferze "monumentalizmu", ale przynależą do niej właśnie ze względu na skuteczność oddziaływania. Nawet propagandowe widowiska zamawiane przez sanacyjne władze zobaczyć można jako zrodzone z zasadniczego odkrycia performatywnej siły teatru, któremu Schiller, mimo wielu zwrotów i zmian, pozostał wierny przez całą swoją drogę twórczą.

Także w okresie stalinowskim. W perspektywie odkrycia roku 1913 i tego, co Schiller robił i głosił w latach następnych, nie sposób uznać jego wypowiedzi z lat pięćdziesiątych jedynie za elementy gry i sposób "łudzenia despoty". W tej perspektywie szczególnie ważne wydaje się wystąpienie na pierwszej Ogólnopolskiej Konferencji w Sprawie Badań nad Sztuką, która odbyła się na Wawelu w dniach 11-16 grudnia 1950. Schiller uważnie się do niego przygotowywał, troszcząc się o skład audytorium, zaś wypowiedziane tam tezy nie tylko potem powtarzał i przywoływał, ale także wykorzystywał jako argumenty w negocjacjach z władzami15. Myśląc o zadaniach teatrologa (a pod tym mianem, jak zobaczymy, krył się przede wszystkim historyk teatru), referent mówił tak:

Teatrologa [...], o ile jest nim rzeczywiście, o ile do badań swych przystępuje w pełnym rynsztunku nauki, nie zaś jako eseista czy miłośnik fantazji dydaktycznych, interesuje jedynie możliwie najwierniejszy, najwszechstronniejszy obraz życia teatralnego na tle rozwoju stosunków gospodarczych, społecznych i kulturowych w danym momencie dziejowym. Wartość dzieła sztuki scenicznej, więc gry aktorów, inscenizacji reżyserskiej i plastycznej, działalność instytucji teatralnej czy też zespołu wielu teatrów czynnych w owym czasokresie, oceniać on będzie z punktu widzenia związków, jakie zachodzą między twórczością artystyczną a podłożem, z którego ona wyrosła, badając skrupulatnie, czy znajduje w niej swoje odbicie rzeczywistość czasów przedstawianych, czy nieodzowne w każdym dziele sztuki przekształcenie artystyczne nie zatarło konturów odtwarzanego obrazu lub po prostu nie sfałszowało jego treści, jego prawdy, a jeśli tak, co było przyczyną tych niedomówień, tego fałszerstwa, w czyim interesie takie informacje [czy nie powinno być deformacje?] zostały dokonane, w końcu czy przedmiot badań teatrologicznych wyraża dążenia i przekonania klasy rządzącej, czy też odzwierciedla proces emancypacji klasy uciskanej16.

Program ten jest oczywiście wyrażony językiem marksizmu-leninizmu lat pięćdziesiątych i bardzo łatwo dostrzec w nim punkty poddające go propagandowym zniekształceniom w interesie klasy rządzącej. Nie-' mniej jednak wyjęty z tego kontekstu i przeniesiony w nasze czasy okaże się wcale nieanachroniczny i bliski temu, co określa się mianem "nowego historycyzmu". Jest to wszak program widzenia i badania teatru jako pola napięć między władzą, dominującymi i popieranymi przez nią sposobami opowiadania świata, przekonaniami i usiłowaniami twórców, widzianych niejako oderwane jednostki, ale jako reprezentanci określonej wspólnoty, oraz oczekiwaniami, doświadczeniami i przekonaniami widzów. Jest to program badania teatru w perspektywie skuteczności jego funkcjonowania jako przestrzeni negocjacji i ustanawiania obrazu człowieka i świata, jako miejsca produkowania i propagowania określonej ideologii. Wreszcie jest to program ściśle łączący, a nawet podporządkowujący badania nad sztuką teatru badaniom nad teatrem jako mechanizmem społecznym i kulturowym.

Schiller nie ukrywał przy tym, że tak pomyślana historia teatru nie jest "niewinna", że prowadzi sieją w jakimś oderwaniu od teraźniejszości badacza, jego przekonań i pytań, które sobie stawia lub które są przed nim stawiane. Jasno wyrażał stanowisko wprost przeciwne17, a choć wyrażał je w języku marksizmu-leninizmu, to znów jego wcześniejsza, przedstalinowska praktyka pokazuje wyraźnie, że także i ten element jego programu nie miał tylko charakteru strategicznego.

W wystąpieniach Schillera z lat pięćdziesiątych są oczywiście, i to całkiem liczne, wypowiedzi koniunkturalne, służalcze, niekiedy wręcz porażające swą bezinteresowną podłością18. Nie wydaje się jednak, by w odniesieniu do zasadniczych kwestii rozumienia teatru, formułowania zadań teatrologii i metod przez nią stosowanych istniały poważne różnice między tym, co Schiller głosił i robił przed 1939, a tym, co mówił w latach pięćdziesiątych. Przekonanie o potrzebie funkcjonowania teatru w ścisłym związku z jego otoczeniem społecznym, co stanowi warunek skutecznego oddziaływania na widownię, przeniesione zostało na program badań teatrologicznych, których istotną część stanowić miały badania ekonomiczne i socjologiczne, czy -jakbyśmy dziś powiedzieli -kulturowe. Badanie wyizolowanego i wyabstrahowanego "czystego teatru" uznawał ojciec założyciel polskiej teatrologii za jałowe i niepotrzebne. Jak trafnie podkreślał przed laty Zbigniew Osiński, Schiller posiadał wyraźną intuicję, może nawet program nowoczesnej nauki o teatrze - jako dyscypliny nieszczegółowej, przeciwstawiając się metodom atomizującym. [... ] Wiedział bowiem, że teatrologia wcale nie musi być traktowana jako dyscyplina szczegółowa (chociaż w pełni doceniał rolę badań szczegółowych na jej terenie), ponieważ może ona próbować spojrzeć i zobaczyć całość rzeczywistości. Temu przekonaniu towarzyszy jednoczesna świadomość, że sztuka teatru to tylko drobna - i w dodatku szczególna - część tej rzeczywistości19.

Ponieważ jednak ów program wyrastał z inspiracji marksistowskich i był wyrażany językiem stalinowskim, został po śmierci Schillera i Stalina odrzucony. W skądinąd zrozumiałym odruchu niechęci wobec ideologicznych inspiracji badań naukowych teatrologia polska, a w szczególności - historia teatru polskiego, przekreśliła propozycje swojego ojca założyciela, niemal zupełnie rezygnując tym samym z myślenia o teatrze w kontekście społecznym, ekonomicznym i politycznym. W ten sposób Schillerowskie dziedzictwo zostało wylane z kąpielą, a po latach zamiast oczekiwanej syntezy otrzymaliśmy wielotomowe wypisy szczegółowe, określane kolokwialnie mianem "czarnej serii".

Czy wobec tego twierdzenia, że to Schiller na dziesięciolecia wyznaczył plan

19 Zbigniew Osiński Teatrologia - nauka podejrzana?, "Odra" nr 10/1968.

działań w zakresie historii teatru, są tylko złudzeniem lub próbą podczepiania się pod znaną markę? Oczywiście nie - poszczególne punkty węzłowe historycznej narracji autora Tradycji realizmu w teatrze polskim stały się dla polskiej historii teatru obowiązujące na wiele lat. Rozumienie realizmu jako synonimu nowoczesności, w formie niemal karykaturalnej obecne w kuriozalnej książce Henryka Szletyńskiego Kształtowanie się nowoczesnej sztuki aktorskiej w Polsce, nie jest wcale obce Zbigniewowi Raszewskiemu. A ustanowione właśnie przez Schillera wywyższenie realistycznego i postępowego Krakowa kosztem zachowawczej, burżuazyjnej i bez-stylowej Warszawy obowiązuje w odniesieniu do wieku dziewiętnastego po dzień dzisiejszy. Podobnie jest (czy raczej - do badań Zbigniewa Osińskiego i Ireneusza Guszpita było) z oceną Reduty, Szyfmana i - oczywiście - samego Schillera.

Przykłady można by mnożyć, ale nie ma to chyba sensu. Ważne, że Schiller rzeczywiście wpłynął w istotny sposób na hierarchię ważności i sposób interpretowania przeszłości polskich przedstawień, zaś najważniejsze wydaje się to, że wpływ ów jest zasadniczo fałszywy i sprzeczny z naturą jego rzekomego źródła. Schiller wielokrotnie zmieniał swoje oceny i interpretacje (wystarczy porównać, co mówi o Warszawie w dziewiętnastym wieku w Tradycjach realizmu... i w Krakowskich rocznicach teatralnych), zawsze jednak wynikało to z określonego zaplecza ideologicznego i odnosiło się do całego kontekstu społeczno-polityczno-kulturowego. Tymczasem "realizatorzy,, jego planu, odrzuciwszy (przynajmniej w deklaracjach) jego przekonania, zachowali wynikające z nich oceny, pozbawiając je zarazem istotnego znaczenia i zamieniając w "czystą historię".

Wydaje się, że nadszedł najwyższy czas, by odwrócić tę sytuację i rezygnując z respektowania "punktów planu" i szczegółowych interpretacji Schillerowskich, odwołać się do jego projektu historii teatru jako historii pewnego wycinka rzeczywistości, ściśle powiązanego z całym zespołem zjawisk kulturowych, społecznych, politycznych, obyczajowych i ekonomicznych, a przy tym historii dążącej do syntezy i prezentowania wyrazistej wizji, nawet tam, gdzie materiał źródłowy nie pozwala na dokładną rekonstrukcję i przeprowadzenie pedantycznego dowodu.

Czas najwyższy, by potraktować ojca założyciela poważnie.

**

Autor jest profesorem w Katedrze Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, członkiem Rady Naukowej Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Ostatnio wydał między innymi Słownik teatru (2006), Polski teatr przemiany (2007), Grotowski. Przewodnik (2009).

Tekst wygłoszony na konferencji Ustanawianie historii, która odbyła się w dniach 23-25 listopada 2009 w Instytucie Teatralnym im. Raszewskiego w Warszawie.

1 Leon Schiller Krakowskie rocznice teatralne, w: Pisma, pod redakcją Jerzego Timoszewicza: Pro domo nostra 1951-1954, opracowała Anna Chojnacka, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004, s. 575.

4 Leon Schiller Tradycje realizmu w teatrze polskim, w: Pro domo nostra 1951-1954, op.cit, s. 37.

13 Leon Schiller Drogowskazy teatru krakowskiego, w: tamże, s. 191.

14 Że Schiller potrafił to czynić, dowodzi interpretacja zwyczaju usadzania na scenie arystokratycznej widowni w teatrze francuskim, zamieszczona w tym samym tekście (zob. tamże, s. 201). Zamiast zwyczajowego potępiania i naśmiewania się z niego, Schiller pokazuje precyzyjnie jego źródła a także funkcje i znaczenia.

17 Zob. Schiller Problematyka badań nad sztuką.,,, op.cit., s. 206-207.

18 Najbardziej chyba wstrząsnęła mną akceptacja potępienia Meyerholda, od której jako żywo mógł się chyba Schiller powstrzymać. Zob. Tradycje realizmu..., op.cit., s. 63-64.