Artykuły

W siedem lat po premierze "Dziadów-lmprowizacji" w warszawskim Studio (23 XII 1987) Jerzy Grzegorzewski ponownie sięgnął po tekst dramatu Mickiewicza, tym razem inscenizując go na scenie Starego Teatru w Krakowie. "Dziady-lmprowizacje" z 1987 zderzające sceny z poematu dramatycznego Mickiewicza z obrazami-kliszami z teatru Wyspiańskiego rozgrywały się, jak pisała Elżbieta Morawiec, w "przestrzeni pamięci, gdzie obrazy powtarzają się obsesyjnie i zlewają ze sobą", unaoczniały poprzez wprowadzenie Konrada-Starca i młodziutkiego Gustawa-Konrada "współobecność i dialog różnych pokoleń". Była to próba "zmierzenia się za pomocą "Dziadów" ze współczesnym doświadczeniem zbiorowym i indywidualnym". Spektakl zakończony Widzeniem Księdza Piotra włożonym w usta Pani Rollison, stającym się "głosem rozpaczy", jak ujął to Grzegorz Niziołek, szukającym "pociechy w słowach, którym nie wierzy", ukazywał zbiorowość nie będącą się w stanie wyrwać "z zaklętego kręgu niemocy i niepamięci". W Starym Teatrze Grzegorzewski posłużył się scenariuszem warszawskiego przedstawienia. Dokonał w nim jednak paru istotnych zmian. W akcie I złożonym z drobnych ustępów części I, II, IV i III pominął np. scenę więzienną. Akt III ("Sen Senatora", "Pan Senator", "Balu Senatora", "Widzenie Ks. Piotra") przesunął do środka, zamknął zaś spektakl aktem II ("Wielka Improwizacja", "Egzorcyzmy"). Z pozoru nie ma dwóch Konradów. Jest Konrad grany przez Jerzego Radziwiłowicza i młodziutki Gustaw (Andrzej Bienias), który pojawia się na moment z gałęzią jedliny w scenie z Pasterką - Marylą w żałobie, ale za to dwukrotnie, pod koniec aktu III i II otrzymuje z rąk Konrada pierścień (scena spotkania Konrada z Ks. Piotrem). Po scenie błąka się jednak Jerzy Trela wcielający się w Pustelnika i Zesłańca, dawny Konrad z "Dziadów" Swinarskiego, i to on, w gruncie rzeczy, podejmuje rolę Starca-Konrada.

Zaledwie drobne ślady pozostały po natrętnie powracających w warszawskim przedstawieniu obrazach-kliszach z Wyspiańskiego. Dwie panny przy klawikordzie - niczym Marya i Anna z "Warszawianki" - śpiewają "Pieśń Strzelca" z cz. I ("Dalejże, dalejże, z tropu w trop"). Widmo z "Nocy Dziadów" pojawia się w kostiumie Hetmana z "Wesela". W "Salonie warszawskim" dialog z Damami prowadzi dwóch Satyrów ze sceny w Teatrze Rozmaitości z "Nocy listopadowej". Odwoływanie się do zbiorowej pamięci zdaje się Grzegorzewskiemu w chwili obecnej raczej daremne. Dlatego tradycja teatralna jest z reguły parodiowana i przedrzeźniana, staje się przedmiotem mniej lub bardziej wybrednych żartów.

Tak jak "Dwanaście Improwizacji" ma być aktem twórczej wyobraźni uwolnionej od społecznych obowiązków i obciążeń tradycją, tak "Dziady" są ujrzane z indywidualnej perspektywy, rozgrywają się w pamięci, imaginacji, śnie Konrada. Podkreśla to Grzegorzewski ukazując w prologu Konrada zapatrzonego w ciemne okno sali teatralnej, wprowadzając go jako niemego świadka-widza do scen aktu I i III. Końcowy akt II jest cały mrocznym snem Konrada, czymś na podobieństwo snu Henryka ze "Ślubu" Gombrowicza. Akt I zaczyna się w olśniewającym stylu. Słychać dudnienie kotłów. Ukryty w głębi sceny męski chór skanduje "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,/Co to będzie, co to będzie?". Grupa wieśniaków obraca i puszcza w ruch olbrzymiego złotego bąka, który okazuje się kopułą cerkwi. Guślarz (Andrzej Hudziak) napina przy pomocy kija linkę przeciągniętą wzdłuż proscenium. Wieśniacy unoszą w górę metalowy krąg z płonącymi świecami. Magiczne zabiegi Guślarza sprowadzają się do dziecięcej zabawy przeplatania nitki wokół palców dłoni. Zza sceny dochodzą odgłosy grzmotów i buchają kłęby dymu. Gdy pojawi się Widmo, każde jego "Ach", wywoływane uderzenie o ścianę, powróci spotęgowanym echem, wykrzyczane przez grupę wieśniaków i męski chór. Widmo ucieknie w panice, gdy pod chusteczką, którą ociera pot z czoła, pojawi się, niczym w trakcie popisu iluzjonisty, czarodziejska kula. Teatralna groza nieustannie jest więc poddawana deziluzji i ośmieszana.

Równolegle z obrzędem rozgrywają się sceny z cz. IV. W prawym rogu proscenium, przy odsłoniętych oknach, siedzą przy stole Matka (Alicja Bienicewicz), Dziewczyna (Beata Fudalej) i trójka dzieci. To tutaj dzieci uklęknąwszy zmówią pacierz, nasłuchiwać będą zamkniętego w drewnie stołu kołatka, a Dziewczyna rozpozna w Konradzie upiora. Gdy z okna wyłoni się Pasterka cała w czerni, z długim warkoczem i przesunie się niczym cień przez salę, kobiety zaśpiewają nostalgiczne wspomnienie Konrada:

Tam u Niemnowej odnogi,

Tam u zielonej rozłogi,

Jaki to sterczy kurhanek?

Spodem uwieńczon jak wianek.

Konrad próbuje popełnić samobójstwo. Jego desperacja podszyta jest jednak kabotyństwem. Sztylet, który wbija w pierś, jest teatralnym rekwizytem i ma wsuwające się ostrze. Motyw nieszczęśliwej miłości powróci jeszcze w scenie, w której oddzielony metalowym płotem Konrad śpiewa wraz z kobietą i jej dziećmi w bieli, bawiąc się przy tym w koci-koci łapci, piosenkę o kobiecej niewierności. ("Jakże kocha dziewczyna,/ Co chwilę przypomina."). Ten rozbudowany obraz ma jednak więcej wspólnego z motywem niedostępności "zwykłego życia" dla twórcy z "Tonio Kroegera" Manna niż z rozpaczą odtrąconego kochanka z cz. IV "Dziadów". Kulminacyjnym momentem obrzędu jest wejście sześciu kobiet ustawionych w szeregu, z których dłoni spadają krople na scenę. Kobiety te podchodzą do stołu i wolno unoszą go w głąb sceny. Nabrzmiewa muzyka, padają słowa o mężczyźnie, któremu zadali rany "narodu nieprzyjaciele". Oba chóry - męski i kobiecy - zaczynają skandować: "Tak, zemsta, zemsta, zemsta na wroga". Konrad, zasiadłszy na krześle, mocnym głosem recytuje, zapalając się coraz bardziej, "Pieśń ma była już w grobie...". W ten sposób dokonuje się akt inicjacji Konrada w sprawę walki z "narodu nieprzyjacielami". Kontrapunktem dla tej sceny o niezwykłej sile - głównie dzięki muzyce Stanisława Radwana - jest obrazek z pannami przy klawikordzie (z "Widzenia Ewy") będący drwiną z bogoojczyźnianych egzaltacji. "Salon warszawski" ma charakter groteskowy. Damy - salonowe idiotki - konwersują z odzianymi tylko w przepaski na biodrach, zniewieściałymi, pląsającymi Satyrami. Towarzystwo to znika, gdy pojawia się Adolf. Zapada cisza, gasną światła. Jerzy Trela siada na krześle nad proscenium i powoli, spokojnie mówi opowieść Adolfa o Cichowskim. Jest to scena rodem z innego teatru, opartego na wierze w siłę poetyckiego słowa, w którym możliwy był ton serio. Pod koniec opowieści na scenie pojawia się Konrad i przysłuchuje się jej niczym widz w teatrze zasiadłszy na krześle. Gdy Trela kończy, następuje wyciemnienie. Po chwili światło zapala się, lecz na proscenium stoi tylko puste krzesło. Kurtyna zasuwa się dopiero po dłuższej pauzie. W ten sposób, w tonie elegijnym, żegna Grzegorzewski teatr minionej epoki, który na tej scenie i z udziałem tego aktora w "Dziadach" i w "Wyzwoleniu" Konrada Swinarskiego znalazł najdoskonalszy wyraz. I nie jest przypadkiem, że ową scenę zamykają słowa o "spróchniałej księdze pamięci".

"Sen Senatora" - otwierający akt III - jest baletem rozpisanym na czterech aktorów. Popisy ekwilibrystyki dawane są jednak prawie zupełnie poza tekstem. Wyraźnie uchwytny jest tylko homoseksualny podtekst tej sceny. Senator (Jan Peszek) czołga się po podłodze sali, po czym podnieca się policzkując Diabłów-Lokajów, przesuwających się między fotelami widowni. Diabły dosiadają Senatora kładąc się na niego. Gdy Senator jest bliski rozkoszy, aktor ukryty wśród widzów wstaje i chwyta go za przyrodzenie. W zwykłym wcieleniu Senator jest, budzącym strach z powodu swej nieobliczalności, szefem prowincjonalnej kliki. Rozmowy Senatora z Pelikanem, Doktorem czy Bajkowem prowadzone w kącie proscenium pełne są szeptów i porozumiewawczych uśmieszków. Zamiast jednej Pani Rollison do salonu wdziera się pięć Matek w czerni. Nie wiedząc, co z nimi począć, gdyż rozsiadają się na scenie niczym podczas "sit-in", ludzie Nowosilcowa zaczynają je uwodzić. Przykład daje im sam Senator przywierając do ust jednej z Matek namiętnym pocałunkiem. Zupełnie bierną postacią jest błąkający się po scenie Ksiądz Piotr (Jan Frycz). Być może to tłumaczy, dlaczego "Widzenie" wygłasza stojąca obok, oparta o pochyloną i ściętą ukośnie klasycystyczną fasadę domu, Pani Rollison (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Rozwiązanie to lepiej tłumaczy się w kontekście całego przedstawienia, w którym Hajewska gra zarazem Anioła Stróża wspartego na kopii i depczącego w trakcie monologu ("Niedobre, nieczułe dziecię!") Konrada w akcie I i Ducha starającego, się tchnąć w Konrada wiarę we własne siły ("Człowieku! gdybyś wiedział, jaka twoja władza!"). Postaci grane przez Hajewską uosabiałyby więc wiarę w wyższy porządek i w moc człowieka. Wcieleniem sił destrukcyjnych byłyby, w takim ujęciu, postaci grane przez Krzysztofa Globisza (Belzebub-Duch Nocny-Zły Duch). W scenach "Wielkiej Improwizacji" i "Egzorcyzmów" Globisz w niechlujnym stroju, w spodniach z oddartą nogawką, ze sposobem bycia lumpa, dyrygujący zgrają podobnych mu Duchów nocnych, przypomina Pijaka ze "Ślubu". Ów końcowy akt II rozegrał Grzegorzewski na wyciemnionym proscenium. Górę sceny przesłania olbrzymi abstrakcyjny obraz (biała linia biegnąca ukośnie na brązowym tle, czarne i niebieskie pionowe linie po bokach). Pośrodku sceny ustawiono także pokrytą abstrakcyjnym malowidłem ściankę z niewielkim daszkiem. Po lewej stronie proscenium czarny podest, na którym na początku leży Konrad pogrążony ni to w śnie, ni to w letargu. Konrad wygłasza monolog ("Nocy cicha..."), po czym popada w odrętwienie. Dopiero pojawienie się Ducha i wygłoszony przez niego akt wiary w moc człowieka - powtórzony następnie przez Konrada i Anioła - pobudzi go do życia. Będzie to jednak stan sztucznego pobudzenia. Małą Improwizację ("Wznoszę się! lecę!...") Konrad rozpoczyna forte, z ogromną mocą wyrzucając z siebie słowa, po czym tracąc siły kończy ją mówiąc coraz wolniej i ciszej. Zupełnie nieoczekiwanie ustawiona jest scena "Wielkiej Improwizacji". Konrad wyrzuca z siebie setki, tysiące słów, ale bardziej przypomina to napad logorei niż rozmowę z Bogiem. Na początku staje pod ścianą, z opuszczonymi rękami, lekko wysuniętymi do przodu, z martwym wzrokiem utkwionym w jednym punkcie podłogi. Mówi beznamiętnie, jak pogrążony w depresji. Przez moment zapala się, wychodzi na przód sceny, ale wkrótce opada z sił. Monolog swój dokończy dzięki temu, że jest podtrzymywany przez jednego z Diabłów. Duchy nocne przejmują odtąd Konrada w swoje ręce. Anioły schodzą na prawą stronę. Z czarnego podestu wychyla się Diabeł i układa w jego wnętrzu. Staje nad nim Duch, grany przez Globisza, i w momentach podniecania Konrada do dalszych zmagań gestem hipnotyzera unosi bezwładnie leżącego do góry. Końcowe słowa "Wielkiej Improwizacji" wygłasza Konrad słaniający się na nogach. Ostatkiem sił podbiega do okna próbując je otworzyć i osuwa się na podłogę. Konrad unosi się w momencie pojawienia się kaprala. Krąży wokół niego jak w somnambulicznym śnie wysłuchując opowieści o umierających, po czym znowu pada na scenę tuż przy podeście.

W trakcie "Egzorcyzmów" Ks. Piotr kładzie się na podeście nad ciałem Konrada. W pewnym momencie Konrad wysuwa dłoń i przyciąga Ks. Piotra do siebie. Do końca sceny obaj trwają w tym śmiertelnym uścisku. Zły Duch stoi na podeście, tyłem do zakonnika, z dłońmi uniesionymi w górę, w stronę balkoniku, na którym ulokowało się akompaniujących mu dwóch Diabłów. Zły Duch ostatnie słowa ("He - Wina - Chleba") mówi w drzwiach prowadzących za kulisy, gdzie chyłkiem wybiega. Ks. Piotr uwolniony z uścisku schodzi ze sceny. Dziękczynne modły wznoszą Duch, Anioł i Archanioł. Konrad unosi się i siada tyłem do widowni. Wolno przesuwa się ścianka na proscenium i w jej drzwiach pojawia się Gustaw. Również siada tyłem do widowni i przyjmuje od Konrada pierścień. Wygląda to tak, jakby Grzegorzewski nie znalazłszy innej pointy dość mechanicznie powtórzył zakończenie z aktu III.

"Dwanaście Improwizacji" Grzegorzewskiego osnutych wokół scen z poematu dramatycznego Mickiewicza wywołuje przede wszystkim dezorientację.

Z założenia miało to być dzieło nie układające się w harmonijną całość, rozegrane w różnych stylistykach i tonacjach. Grzegorzewski uchylił się jednak od ustosunkowania do podstawowych - religijnych i mesjanistycznych - idei dramatu Mickiewicza. Zainteresował go w "Dziadach" dramat poety czy twórcy rozgrywający się przede wszystkim w świadomości czy imaginacji Konrada. Z tego powodu wątki i motywy religijne czy polityczne zepchnięte zostały na margines albo stały się martwą literą. Wiele scen granych jest jakby obok tekstu, napięcia budowane są w nich w oparciu o sytuację i działania nie mające nic wspólnego z utworem Mickiewicza. Dotyczy to np. "Wielkiej Improwizacji", której tekst - mówiony notabene w całości - potraktowany został jako chorobliwy słowotok. Cały dramatyzm tego monologu uległ na dodatek unieważnieniu, skoro Konrad rozmawia z samym sobą i jest pogrążonym w letargu pół-trupem. Spektakl zyskałby niewątpliwie, gdyby Grzegorzewski nadał większą zwięzłość scenariuszowi, usunął spore partie tekstu i tak traktowanego z ogromną dezynwolturą. Pozostałyby wtedy zaledwie "płonące strzępy" "Dziadów", o jakich pisze Małgorzata Dziewulska w eseju "Sceniczna lektura formy otwartej", przywołując Artauda z jego hasłem "Precz z arcydziełami". Spektakl nabrałby tej precyzji formalnej, która cechuje najwybitniejsze dzieła Grzegorzewskiego, a której trudno się dopatrzeć w "Dwunastu Improwizacjach" poza niektórymi obrazami aktu I.

Wiele scen jest ledwie naszkicowanych i to dość niestarannie lub przypadkowo. Z tego powodu role pozostają na ogół na poziomie mniej lub bardziej sprawnie zagranych etiud. W paru przypadkach widać całkowitą bezradność aktorów wobec otrzymanych zadań. Dotyczy to nawet Jerzego Radziwiłowicza grającego Konrada z ogromnym skupieniem i poświęceniem. Do pogłębienia kompozycyjnego chaosu przyczyniła się także Barbara Hanicka zabudowując scenę tandetnymi ściankami, których jedynym walorem jest to, iż dają się wprawiać w ruch, i ubierając aktorów w brzydkie, deformujące sylwetki kostiumy.

W minionym sezonie Grzegorzewski wziął na warsztat "Wesele", "Wyzwolenie" i "Dziady". Z podziwu godnym uporem - w "La Boheme" i w "Dwunastu Improwizacjach" - poszukuje nowych ujęć tych dramatów i nowej dla nich formy. Poszukiwania zawsze niosą ze sobą niebezpieczeństwo poniesienia porażki. Klęska krakowskich "Improwizacji" odzwierciedla z pewnością naszą obecną bezradność wobec dramatu Mickiewicza. Być może miałoby sens podjęcie dalszych poszukiwań, wypróbowanie nowych rozwiązań czy wariantów. Inscenizacja po serii pięciu przedstawień na dłuższy czas schodzi z afisza. Wolno mieć nadzieję, że w trakcie prób wznowieniowych Grzegorzewski gruntownie spektakl przereżyseruje, jak czynił w przeszłości, gdy nie satysfakcjonowała go wersja premierowa.