Artykuły

Drugą część "Dziadów - dwunastu improwizacji" Jerzy Grzegorzewski kończy monologiem Zesłańca. Gra go Jerzy Trela, który w części pierwszej spektaklu odtwarza postać Pustelnika. Zesłaniec to Adolf z tekstu Mickiewicza. Trela mówi swój monolog ubrany, jak zauważył Piotr Gruszczyński, "w szynel zesłańca, tułacza, pielgrzyma, spokojnie, pewnie, niemal "na serio". (Piotr Gruszczyński, "Wolność, czyli prawdziwy koniec bohatera Polaków". "Teatr" 4/96). Jego zdaniem, moment, gdy Trela pojawia się na scenie, "to chwila, w której zaczynają się skomplikowane gry dodatkowymi znaczeniami. Trela grał przecież Konrada w pamiętnej inscenizacji Swinarskiego (...) Adolf Treli przynosi ze sobą powagę spektaklu Swinarskiego (...)". Wedle Joanny Walaszek, w przedstawieniu Grzegorzewskiego Trela jest nie tyle Adolfem czy Zesłańcem, ile "dawnym pamiętnym Konradem" (Joanna Walaszek, "Dziady - improwizacje sceniczne" Grzegorzewskiego i Radziwiłowicza. "Didaskalia", nr 8-9/1995). W opinii Rafała Węgrzyniaka, monologiem Adolfa "żegna Grzegorzewski teatr minionej epoki, który na tej scenie i z udziałem tego aktora w "Dziadach" i w "Wyzwoleniu" Konrada Swinarskiego znalazł najdoskonalszy wyraz" (Rafał Węgrzyniak, "Dziady improwizowane". "Teatr" nr 10/1995). Jakkolwiek więc status postaci granej przez Trelę nie jest jasny (czy to Adolf, Zesłaniec, czy Konrad?), jedno nie ulega wątpliwości: scena przywołuje "Dziady" Swinarskiego (czyli przedstawienie, które głęboko było zanurzone w historii), a także staje się skrótem jakiejś minionej formy teatralnej. Mówiąc grubo - Trela, stary Konrad, jest tutaj historią, znakiem przeszłości. Nie przypadkiem, jak zwraca uwagę Rafał Węgrzyniak, kończy opowieść słowami o "spróchniałej księdze pamięci". W istocie - także przedmiotem jego monologu jest historia. Tej historii u Grzegorzewskiego nikt jednak nie chce słuchać. U Mickiewicza opowieści Adolfa słuchają wszyscy, cały Salon Warszawski. W przedstawieniu, gdy Trela pojawia się przed publicznością, bywalcy Salonu cicho schodzą ze sceny. Aktor zostaje sam. Dopiero, gdy kończy monolog, powracają: Wędrowiec - Konrad (Jerzy Radziwiłowicz) Guślarz (Andrzej Hudziak).

Czy w tej scenie Grzegorzewski rozpoznaje współczesną sytuację kulturową, stawiając diagnozę, że przeszłość przestała być interesująca, nić tradycji została zerwana? Czy w "Dziadach" widz obserwuje świat odcięty od korzeni historii i tradycji? Wydaje się, że wręcz przeciwnie. Spektakl w Starym Teatrze uzależniony jest od przeszłości, czerpie z niej całymi garściami. Udowadnia, że przestrzeń współczesnej kultury to przestrzeń niemal całkowicie wypełniona przez znaki tradycji.

Wszyscy przywołani tu krytycy podkreślają, że monolog Treli jest "ciałem obcym" w strukturze "Dziadów" Grzegorzewskiego, nie tylko znakiem przeszłości, ale także skrótem konkretnej praktyki scenicznej, czy też reprezentantem teatru Konrada Swinarskiego. Operuje odmiennym kodem, odmienną poetyką i tym samym wskazuje na zasadnicze różnice dzielące Grzegorzewskiego i Swinarskiego.

Na czym polegają owe różnice? Rafał Węgrzyniak pisze o monologu Adolfa-Treli: "Jest to scena rodem z innego teatru, opartego na wierze w siłę poetyckiego słowa, w którym możliwy był ton serio". Definiuje w ten sposób istotę kontrastu pomiędzy dwoma strategiami, strategią Swinarskiego i strategią Grzegorzewskiego: Swinarski, w przeciwieństwie do Grzegorzewskiego, mówi poważnie, serio. Stwierdzenie Węgrzyniaka to oczywiście uproszczenie. Także w "Dziadach" Grzegorzewskiego wiele scen rozgrywa się w tonie poważnym (np. cały trzeci akt przedstawienia, o którym Joanna Walaszek pisze: "Zaskakuje (...) wysokością stylu. Jest szlachetny, oszczędny, niemal surowy." Krytyk wskazuje jednak na jakąś rzeczywistą odmienność praktyk Grzegorzewskiego i Swinarskiego. Można ją ująć w sposób następujący: Grzegorzewski tępi powagę, ton serio w tym znaczeniu, że likwiduje w przedstawieniu wszelkie jednoznaczności. Oczywiście, także Swinarski w "Dziadach" unikał jednoznaczności. Każde "wysokie" kontrował "niskim". Do historii przeszła scena "Wielkiej Improwizacji" w wykonaniu Jerzego Treli, podczas której kilku wieśniaków obierało jajka ze skorupek. A jednak - niejednoznaczność Swinarskiego różniła się w sposób zasadniczy od niejednoznaczności Grzegorzewskiego. Swinarski tępił jednoznaczność w imię zasad dialektyki. Dla każdej tezy szukał antytezy, dla każdego znaku teatralnego - jego opozycji. Ta gra przeciwieństw była u niego sposobem na odbudowanie jednoznaczności, odkrycie syntezy.

U Grzegorzewskiego wielość nakładających się sensów, dyskursów i aluzji jest tak wielka, że o żadnej syntezie nie ma mowy. Dla przykładu: jak w jednoznaczny sposób określić tu status poszczególnych postaci? Mówiliśmy już o kłopotach z bohaterem Treli. A kim jest postać grana przez Jerzego Radziwiłowicza? Wędrowcem, Konradem, a może jeszcze kimś innym? Być może ta niejednoznaczność przedstawienia Grzegorzewskiego została wywiedziona z tekstu Mickiewicza. Wszak - jak pisze Ryszard Przybylski - "Dziady są utworem jednolitym, zawsze otwartym, który nigdy nie stanie się organiczną całością (...) Całość romantycznej formy otwartej jest jednak zawsze "wielowariantowa, alinearna, migotliwa" i przede wszystkim składa się z kolejnych objawień, kolejnych epifanii. Jest to nie tyle "całość w wycinkach", ile szereg fragmentów, które razem składają się na wizję, zawsze wieloznaczną, chociaż nie bezsensowną." (Ryszard Przybylski, "Słowo i milczenie bohatera Polaków", "Studium o Dziadach". Wyd. IBL, Warszawa 1993).

Istnieje jednak, jak się zdaje, zasadnicza różnica między koncepcjami Mickiewicza a wyobrażeniami Grzegorzewskiego. Świat Mickiewicza, jakkolwiek niejednoznaczny, prześwietlony jest jakąś pozadyskursywną siłą, dzięki której można odnaleźć jednoznaczny sens. A w perspektywie zaproponowanej przez Grzegorzewskiego nie ma miejsca na zbawienną rolę pozadyskursywnej intuicji. Jego "Dziady" podtrzymują przecież dyskurs, i to dyskurs skrajnie skomplikowany. W tym zatarciu jednoznaczności znaku teatralnego spektakl Grzegorzewskiego upodabnia się do dokonań teatrów, które Tomasz Kubikowski określa jako teatry następnej fali, do przedstawień tych zespołów, które w latach.70. i 80. zyskały dominującą pozycję na międzynarodowych scenach, "rozbiły wszelką organiczność, zastępując ją fragmentami" (Tomasz Kubikowski, "Teatr w sieci". "Didaskalia" nr 12/1996). Tutaj dopiero widać, jak głębokie były różnice w koncepcjach Swinarskiego i Grzegorzewskiego. Swinarski, inaczej niż Grzegorzewski, wierzył przecież w jakąś podstawową jednoznaczność zarówno świata jak i teatru, w organiczność aktu aktorskiego (podmiotowy aktorski gest był w jego teatrze najważniejszym środkiem wyrazu), często szukał pozadyskursywnego sposobu kontaktu z widzem. A jednak nie jest pewne, czy nożna mówić o opozycji między przedstawieniami obu reżyserów. Monolog Adolfa-Treli świadczy, że formuła "Dziadów" Grzegorzewskiego jest na tyle pojemna, by pomieścić w sobie elementy zaczerpnięte ze spektakli Swinarskiego. Powie ktoś: Grzegorzewski nie wykorzystuje fragmentów ze Swinarskiego (albo - by być bardziej precyzyjnym - zasad strategii scenicznej Swinarskiego) wprost, jedynie je cytuje, zawsze oznacza cudzysłowem. Ale przecież monolog Treli jest integralną częścią przedstawienia Grzegorzewskiego. Nawet jeżeli funkcjonuje na prawach zapożyczenia, nie ulega transpozycji. Trela posługuje się tu tym samym (czy niemal tym samym) kodem, którym posługiwał się mówiąc Wielką Improwizację u Swinarskiego.

Monolog Adolfa-Treli to tylko przykład, który pokazuje istotę struktury "Dziadów" Grzegorzewskiego, a także ujawnia jeden z najistotniejszych elementów praktyki teatrów następnej fali. Tak, jak spektakl Grzegorzewskiego czerpie z przedstawienia Swinarskiego, tak może czerpać z każdego innego źródła. Ujawnia, że teatry następnej fali, bez uwikłania w wewnętrzną sprzeczność, mogą korzystać z doświadczeń (niemal) każdego innego teatru. Taka możliwość ściśle wiąże się z diagnozą Fukuyamy o "końcu historii". Kiedy Fukuyama mówi o "końcu historii", nie twierdzi bowiem, że funkcjonujemy w jakimś ahistorycznym "nigdzie", a jedynie że historia została zwieńczona w sensie heglowskim, doczekała się swej idealnej formy. Wedle Fukuyamy, zwieńczeniem historii jest liberalna demokracja, która umożliwia funkcjonowanie wszelkim formom aktywności. Świat "końca historii" jest w gruncie rzeczy wypełniony historią, miesza rozmaite jej nurty. Wszystkie porządki stają się tu równoprawne. A zatem, choć w sposób oczywisty różnią się od siebie, nie ma między nimi konfliktu. Sfera kultury, zgodnie z tym wyobrażeniem, przekształca się w zbiór równoprawnych znaków tradycji. Tradycja stanowi przedmiot i materiał wszelkich działań w obrębie kultury. Właśnie w takiej rzeczywistości Grzegorzewski świadomie mieści swe "Dziady".

3.

A jednak, obserwując przedstawienie z odmiennej perspektywy, można dojść do innych wniosków. Grzegorzewski lokuje tu "Dziady" w sytuacji opresji, szuka ich nowych możliwości. Sprawdza, co się dzieje z Wielką Improwizacją, gdy wypowiada ją aktor stojący nieruchomo, z usztywnionymi ramionami i wzrokiem wbitym w jeden punkt, albo jak wygląda scena w Salonie Warszawskim, jeżeli niektórzy z jego gości przypominają satyrów. Szukając nowego sposobu obcowania z tekstem Mickiewicza ujawnia, że nie wierzy w jego siłę. Powtarza gest o którym wspominał Zbigniew Światłowski pisząc o pokoleniu Roberta Musila: "W jednym są ci twórcy zgodni: ludzkość została wybita z dotychczasowej koleiny istnienia i ciśnięta na szlak nowy i nieoswojony. Stanowić musi zatem o sobie, nie oglądając się wstecz na ginące imperia i obumierające cywilizacje. Rozpad filozoficznych i religijnych systemów, pękanie więzi społecznych, kryzys instytucji politycznych to dla rozumiejących świadków epoki nieomylne symptomy nadchodzącego przesilenia: nie sposób bowiem trwać w stanie dezorientacji i chaosu, trzeba okiełznać go lub oddać całość kulturowego dziedzictwa we władanie "nowego" barbarzyństwa (...) Stąd płynie lekcja oczywista: czas nadchodzący musi być czasem obrazoburczych eksperymentów, godzących w same podstawy dawnego myślenia. A także czasem opuszczania "domów rodzinnych", zrywania emocjonalnych więzów, odrzucenia własnej przeszłości osobniczej (Zbigniew Światłowski, "Robert Musil, czyli matematyka duszy", w: Robert Musil, "Człowiek matematyczny i inne eseje". Czytelnik, Warszawa 1996). Musil i Grzegorzewski nie należą do jednego pokolenia, ale do tej samej formacji duchowej. Obaj mają świadomość, że żyją w świecie, gdzie tradycja nie jest dana wprost, każdy z nią kontakt to wysiłek, swoista praca archeologiczna.

"Dziady - dwanaście improwizacji" mają swe źródło w takim rozpoznaniu. Całe są zanurzone w kulturze i historii, ale jednocześnie przywołują stwierdzenia Hanny Arendt o "zerwanej nici tradycji". Albo inaczej - owa diagnoza Arendt to jedna z tych, których Grzegorzewski, nie popadając w wewnętrzną sprzeczność, nie może włączyć w ramy swojego scenicznego dyskursu.