Artykuły

Słowacki przepadł wraz z całą klasyką polską i światową. Możemy pokiwać głową nad żarliwością intelektualną uczestników tamtej dyskusji, dziś do zorganizowania podobnej brak chęci i autorytetów. Wygląda na to, że Słowacki, poza kilkoma polonistami, mało kogo jeszcze obchodzi - pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Pięćdziesiąt lat temu Kazimierz Wyka kończył redakcyjną dyskusję W "Dialogu" stwierdzeniem: "Słowacki jako całość oczekuje nowego podjęcia - rok 1959 tego nie załatwi - podjęcia przez teatr, podjęcia przez naukę, podjęcia przez spontaniczny sąd i głos pisarzy". Do spółki z Janami Kottem i Błońskim, Edwardem Csató i Stefanem Trauguttem zgodnie narzekali na Jubilatyzm narodowy", odgórnie ogłaszane rocznice, które nie są w stanie przełamać konwencjonalnego rozumienia twórczości poety, niechęci do romantycznej retoryki, przebrzmiałej historiozofii i melodramatyzmu Mazepy czy Marii Stuart granych dla szerokiej publiczności. Od tego czasu nauka stanęła na wysokości zadania, ukazały się wybitne książki: Marty Piwińskiej Juliusz Słowacki od duchów, Ryszarda Przybylskiego Rozhukany koń, Elżbiety Kiślak Car-trup i Król-Duch, Jarosława Rymkiewicza Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Słowacki encyklopedia, Jana Tomkowskiego Juliusz Słowacki i tradycje mistyki europejskiej, a nawet przedwojenna, psychoanalityczna monografia Gustawa Bychowskiego Słowacki i jego dusza. Odbyły się liczne konferencje naukowe, których dokonania zostały zebrane w wielu tomach. Teatr, niestety, wlókł się w ogonie życia umysłowego, a świetne spektakle Snu srebrnego czy Lilii Wenedy Krystyny Skuszanki, Fantazego Swinarskiego, Balladyny Adama Hanuszkiewicza, Kordiana Erwina Axera czy Snu srebrnego Salomei Jerzego Jarockiego można potraktować jako wyjątki od niechlubnej reguły.

W niepodległej Rzeczypospolitej jest jeszcze gorzej - Słowacki przepadł wraz z całą klasyką polską i światową. Możemy pokiwać głową nad żarliwością intelektualną uczestników tamtej dyskusji, dziś do zorganizowania podobnej brak chęci i autorytetów. Wygląda na to, że Słowacki, poza kilkoma polonistami, mało kogo jeszcze obchodzi. O nowym, krytycznym wydaniu jego dzieł na razie można tylko pomarzyć, instytucje powołane dla wsparcia tej inicjatywy mają ważniejsze wydatki. W teatrach, jeśli popatrzeć na efekty zakończonego właśnie roku, znów odgórnie ogłoszonego w dwusetną rocznicę urodzin poety, urodzaju nie widać. Jacek Popiel, znany krakowski teatrolog, wieloletni rektor Szkoły Teatralnej, pragnął zorganizować w Krakowie festiwal pana Juliusza, więc z odpowiednim wyprzedzeniem zwrócił się do dyrekcji scen w całym kraju i zrezygnował... Nie miał czego pokazać.

Na palcach jednej ręki można wymienić ,jubileuszowe" przedstawienia minionego roku, przy czym pojawiły się raczej z obowiązku niż rzeczywistej potrzeby obcowania z twórczością poety.

Na tle ogólnej niemożności Beatrix Cenci w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego wydała mi się spektaklem interesującym. Przede wszystkim dlatego, że Maciej Sobociński, reżyser, nie usiłował tekstu uwspółcześniać, nie zrobił spektaklu o potworze z Amsteten czy o rodzimych gwałcicielach córek, zgodnie z panującą modą na uwspółcześnianie klasyków i z tematem sztuki. Sztuki opisującej autentyczną historię kazirodztwa z końca siedemnastego wieku, która przez wiele następnych dziesięcioleci żywiła pamięć Rzymu na tyle intensywnie, że zabójstwo rozpustnego ojca rodu Cencich opisywali jeszcze w dziewiętnastym wieku Shel-ley i Stendhal.

W spektaklu, tak jak u Słowackiego, ciężar tragedii dźwiga młodziutka Beatrix, piękna i czysta dziewczyna, morderczyni ojca-gwałcicielą. Staia się niąz przypadku. Miała być tylko świadkiem zbrodni zaplanowanej przez matkę, ale gdy brat ze strachu upuścił sztylet, ona, w zastępstwie dorosłych, którzy stracili głowę, dokonała zbrodni. I choć wraz z nimi zostanie skazana na ścięcie, przeżyje jeszcze odwzajemnioną miłość do Giana, młodego, gwałtownego malarza, którego zobaczy na pogrzebie ojca. Oboje są młodzi i bezkompromisowi, zbuntowani przeciw dorosłym, więc gdy Giani dowiaduje się, że jego brat Negri, kapelan rodziny Cencich, wyjawił tajemnicę mordu, nie zawaha się go zabić za zdradę ukochanej. W interpretacji Dominiki Bednarczyk i Radka Krzyżowskiego miłość ich bohaterów jest wzniosła i piękna, choć obie postacie mają na rękach krew najbliższych. Giano, nieślubny syn duchownego, i Beatrix, córka kazirodcy, odnaleźli się w buncie wobec świata pełnego zakłamania i przemocy. Są wobec siebie uczciwi, nie wypierają się winy, mają też odwagą ponieść karę; wszystko to jest podstawą wzajemnego porozumienia i fascynacji. Wbrew otoczeniu uwikłanemu w intrygi, kłamstwa, z patologiami włącznie. Najlepszym przykładem niegodzi-wości jest ojciec Beatrix, nie gorszym także ojciec Giana, kardynał Orsini, który zostawił matkę z nieślubnymi synami, co nie przeszkadza mu pełnić roli Wielkiego Inkwizytora i uniewinnić syna bratobójcę.

Całą tą zawikłaną intrygę Maciej Sobociń-ski opowiada środkami współczesnej estetyki. Przestrzeń sceny rozszerzył pomostem biegnącym do połowy widowni. Mobilne mniejsze podesty sugerują poszczególne miejsca akcji: dom rodziny Cencich, grób zabitego ojca, miejsce spotkań Beatrix z Gianem, mieszkanie jego brata, Padre Negriego, celę więzienną i wreszcie, przez włączenie do gry górnego balkonu teatru, Watykan, skąd wyrok wydaje Wielki Inkwizytor, czyli kardynał Orsini. Z tyłu sceny wisi ekran, na którym wyświetlane są krwawe wizje Beatrix dyktowane wyrzutami sumienia, kiedy indziej postacie jej rodziny ujrzane oczami wyobraźni. Natomiast akty przemocy, jakich doznawała, zostały pokazane w formie pantomimy; wtedy widzimy, jak obnażony ojciec (gra go performer i choreograf Witold Jurewicz) usiłuje ją zniewolić, wskakuje jej na biodra, szarpie, przewraca. Jej cierpienie, wszystkie obrzydliwe doznania wracają wielokrotnie, dręczą, duszą we śnie i na jawie, nie dają o sobie zapomnieć.

Trudne zagadnienie inscenizacyjne - obecność furii, pełniących rolę podobną do wiedźm w Makbecie - zostało rozwiązane interesująco: to trzej mężczyźni w ciasnych garnitur-kach z gołymi torsami, poruszający się na wysokich szpilkach, czyli jak stworzenia trzeciej płci albo z innego świata. Natomiast komentujący akcję jak w tragedii antycznej chór tu jest niemy, to sześć dziewczynek ubranych na biało, podobnie jak Beatrix, w romantyczne zwiewne sukienki; pojawia się na zasadzie kontrapunktu wobec krwawych wizji i obleśnych wspomnień. Na pewno jest to przedstawienie, które rozbija sztampowe ujęcia ról, zapisane w tradycji teatralnej, a jednocześnie pozostaje bliskie duchowi i, co także ważne, literze dramatu.

Reżyser "Balladyny" [na zdjęciu] w Teatrze Narodowym, Artur Tyszkiewicz, musiał się zmierzyć ze słynnym przedstawieniem Adama Hanuszkiewicza z 1974 roku. Zamiast całego uświęconego (złą) tradycją sztafażu ludowej baśni rodem z Cepelii, połączonego z operą niemiecką i naiwną stylizacją na Szekspira, Marcin Jarnuszkiewicz, scenograf tamtego przedstawienia, postawił na czarnym horyzoncie tylko wielkie czerwone litery - BALLADYNA, a Goplanę i jej sługi, Skierkę i Chochlika, ubrał w kombinezony harleyowców i posadził na błyszczących Hondach, które z hukiem i wyciem silników podjeżdżały po podeście do balkonów pierwszego piętra. Jan Kozikowski, scenograf dzisiejszej Balladyny, tak radykalny nie jest, idzie tropem didaskaliów poety, którym nadaje desygnaty wprost ze współczesnego świata błyskotek, tandety i kiczu. Gopło tworzy z niebieskich plastikowych butelek wypełniających kanał orkiestrowy, skąd upozowana na Irenę Solską (rude włosy do kolan, strój poszarpany) wydobywa się Goplana, a jej sługi, Chochlika (Andrzej Blumenfeld) i Skierkę (Jerzy Łapiński), przebiera za kloszardów grzebiących w śmietnikach. Chatę Pustelnika umieszcza na podeście pełnym doniczek z roślinami, jakby dekorowały salon małomiasteczkowego fryzjera, paląc czterowieżowy Kirkora sugerują obite złotą materią mieszczańskie kanapy wysuwane zza kulis. Dom wdowy to wiejska kuchnia ze stołem i wersalką, gdzie toczy się życie rodzinne matki i dorastających córek ubranych z prowincjonalną elegancją. Z tyłu sceny jak w złotej klatce siedzą muzycy i trzy szansonistki, spełniając funkcje chóru komentującego wydarzenia.

Nie scenografia jest mocną stroną przedstawienia, raczej aktorstwo, choć niestety wspomagane mikroportami. Począwszy od ról charakterystycznych: pijanicy Grabca, później króla dzwonkowego (Emilian Kamiński) i Matki (Małgorzata Rożniatowska), zagranych ze znajomością obyczajów, ale także godności prostych ludzi, przez Goplanę, zrodzoną z fantazji postać nimfy zakochanej w Grabcu, która snuje intrygę i plącze ludzkie losy (Beata Scibakówna), czy Pustelnika, ergo króla Popielą III (Jarosław Gajewski), po tytułową Balladynę. Młodziutka Wiktoria Gorodeckaja z wielką siłą prowadzi swą bohaterkę przez kręgi zbrodni. W pierwszych scenach jest prymitywną wiejską dziewczyną, która rywalizuje z siostrą nie tylko o miłość matki, ale o wszystko - urodę, szczęście, pieniądze. Widać, że nic jej nie powstrzyma przed wyrwaniem się do innego świata. Gdy zabiła siostrę i została już hrabiną na zamku, jest brutalna i bezwzględna wobec innych tym bardziej, im silniejsze ma wyrzuty sumienia, uległa tylko wobec męża. W czasie wizyty u Pustelnika odrzuca szansę cudownego przywrócenia życia Alinie, więc później "idzie na całość", wdaje się w romans z von Kostrynem, wyrzuca matkę z zamku; dąży do zdobycia władzy po trupach posłańca Gralona, kochanka von Kostryna. Gdy zostaje królową, cierpienie sumienia nie ustaje, ale przenosi się na inne piętro świadomości. Balladyna przyjmuje królewskie honory i zaszczyty wraz z poczuciem odpowiedzialności. Jej nowa świadomość sprawia, że sama na siebie wydaje wyrok śmierci. W każdym wcieleniu młodziutka aktorka jest wyrazista, gra kolejne tematy roli w sposób

oszczędny i przekonujący. Udaje się jej być do końca współczesną dziewczyną, postawioną w skomplikowanej moralnie sytuacji, z której wybiera właściwe wyjście. Scena sądu rozegrana w konwencji operowego, barokowego oratorium, z klawesynową muzyką, w którym biorą udział sędziowie w czarnych togach i angielskich białych perukach, usadzeni hierarchicznie w przestrzeni przypominającej audytorium rzymskiego teatru, porusza prawdą przeżyć.

Wyrok śmierci dla zbrodniarki przywraca wiarę w ludzką i boską sprawiedliwość. Nie jest to mało jak na fantazję zrodzoną pod wpływem oglądania przez autora londyńskich i paryskich teatrów bulwarowych, w których technika i efekty specjalne w służbie melodramatów, schematycznie naiwnych historii, zostawiały daleko w tyle poważną refleksję o ludzkim życiu. Słowacki wykorzystał swe teatralne peregrynacje, by w połączeniu z fascynacją dramatami Szekspira, wykreować oryginalną baśń podszytą tragedią i fantazją z wielką dawką ironii. Teatr próbował ją współcześnie odczytać.

Niezbyt szczęśliwy pomysł miał natomiast Adam Orzechowski na Zawiszę Czarnego. Sala nowej sceny obwieszona została zdjęciami rzeźb antycznych herosów, przy czym każdy ozdobiony został innym elementem wojskowego rynsztunku: dzidą, hełmem, furażerką, tarczą, szablą, karabinem itd. Nie zdziwi więc końcowa sekwencja, gdy scenicznego Zawiszę koledzy obedrą z odzieży i na nagie ciało założą fragmenty złotej zbroi, dekorując całość biało-czerwonym kwiatem w strategicznym miejscu. Zawisza został obnażony i upokorzony, bowiem bohaterstwo i niezłomność, których jest symbolem, niewiele w naszym życiu znaczą. To podejrzany i skompromitowany zestaw gestów, zniewalający współczesną świadomość narodową. Już Gombrowicz proponował, by się od tego kultu bohaterstwa i cierpiętnictwa uwolnić. Gdańska interpretacja dramatu idzie tym tropem cokolwiek siermiężnie. Jakub Roszkowski, dramaturg, warianty tekstu skompilował, oczyścił z wieloznaczności i dodał tekst narratora, by widz nie miał wątpliwości, że teatr odważnie

walczy z bohaterskimi mirami, przemieniając romantyczną dramę w atrakcyjną formę kabaretu.

Za ustawionymi w podkowę stołami, ustrojonymi biało-czerwonymi bukietami kwiatów, zasiadają widzowie. Prostokąt przestrzeni zamyka niewielki podest zakończony styropianowym murem pokrytym graffiti. Tkwi w nim jak w skale wielki miecz, który tylko Zawisza potrafi wyciągnąć. Niepotrzebnie, bowiem głównym tematem zabawy stało się kuszenie niezłomnego rycerza przez hożą Laurę, córkę starosty sanockiego. Uwięziona na zamku wśród połonin, głodna seksu kobieta dwoi się i troi, by goszczący przejazdem rycerz porzucił dla niej ojczyznę i stał się zwyczajnym mężczyzną, co to mu się trochę szczęścia należy, a nie tylko misja dziejowa. Aktorzy z poświęceniem tarzają się po materacu, biegają zalotnie po stołach, słowem "ruch na działkach jak w maju". Tym sposobem udowadniają, co było do udowodnienia: że Julo był niezłym kabareciarzem, w lekkiej formie podawał narodowe przeklęte pytania, nie lubił mitów i w ogóle był bardzo europejski...

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, próbując ratować honor teatru?, środowiska?, wieszcza?, ogłosił projekt "słowacki dramaty wszystkie", polegający na czytaniu ich w swojej siedzibie pod kierunkiem zaproszonych reżyserów młodego pokolenia. Od czerwca 2009 do kwietnia 2010 roku odbyły się dwadzieścia dwa wieczory poświęcone lekturze kolejnych dramatów Słowackiego. Inicjatywa tyleż szlachetna, co odfajkowawcza, ponieważ w niewielkiej salce trudno urzeczywistnić scenicznie te utwory, gdy sieje czyta bez specjalnego przygotowania, ze skrzykniętymi naprędce kilkoma aktorami.

Inicjatywa ta nie spowodowała przełomu. Dla wielu język Słowackiego nadal brzmi anachronicznie, jego zaangażowanie w sprawy wolności ojczyzny trąci dydaktycznym patriotyzmem, nieaktualnym, bo jesteśmy wolnym krajem. Mistyczne wizje wydają się nieznośnym zapętleniem umysłu lub są trudno zrozumiale, zwłaszcza te zawarte w dramatach niedokończonych, istniejących w kilku wersjach albo we fragmentach. Do tego należy dodać coraz większy upadek rzemiosła - aktorzy średniego i młodego pokolenia nie potrafią mówić wiersza - a bez wielkich poetyckich monologów, które w drodze żmudnych analiz trzeba wbić w ciało sceniczne, przełożyć na psychologię postaci i myśl tyleż subtelną, co ironiczną, nie ma Słowackiego. Kto ma ich tego nauczyć? Skoro ze scen znikł klasyczny repertuar, to znikła z nich także mowa wiązana, którą potrafią się posługiwać jeszcze starsi koledzy, bo dawno grali wielki repertuar. Młodzi reżyserzy poddani terrorowi aktualności, przystosowują uniwersalne utwory do publicystycznych haseł, więc tną teksty, dopisują własne, ponieważ wszystko, co nie dotyczy przyjętej tezy, wydaje się im zbędne, przestarzałe i niepotrzebne.

Recenzentów także trudno podejrzewać o znajomość Słowackiego: skoro zarzucają Balladynie niekoherentność stylistyczną, to znaczy, że nie mieli utworu w ręku. Koło się zamyka: nie ma wykonawców, bo nie ma odbiorców, nie ma odbiorców, bo nikt ich nie nauczył słuchać i rozumieć klasyków. Młodzi krytycy są tak samo niedokształceni, jak reżyserzy, aktorzy i widzowie, i tak samo poddani presji "wolnych" mediów, wolnych od rozsądku, perspektywicznego albo tylko długofalowego myślenia, wolnych od odpowiedzialności za stan kultury narodowej. Bez czytania klasyków, do czego powołane wydają się teatry utrzymywane z państwowej kiesy, trudno rozumieć własną historię i literaturę, ale cóż z tego.

Oczywiście nie chodzi o to, by wystawiać Słowackiego bo wieszczem był i powinien zachwycać. Może warto chociaż spróbować... Teatr jednak unika jego sztuk, ponieważ dla większości reżyserów (aktorów także) Fantazy, Horsztyński, Samuel Zborowski, Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei okazują się zbyt trudne, wymagają wiedzy i ogromnej pracy całego zespołu, ponadto, co dziś decydujące, nie przyciągną szerokiej publiczności. Jeśli rok jubileuszowy przyniósł tak liche efekty, można się spodziewać, że przez kilka lat w ogóle się w teatrach dramaty Słowackiego nie pojawią. Wątpię, by ktoś z tego powodu szaty rozdzierał. Następcy Kazimierza Wyki już me ma.