Artykuły

- Jedno wiem, że rozumienie teatru narodowego wyłącznie jako grania po polsku polskiej literatury jest nieporozumieniem - mówi JERZY RADZIWIŁOWICZ.

Z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Kazimierz Kutz napisał o Panu takie zdanie: "To niezwykle utalentowany aktor i ciekawy człowiek. Zastanawiałem się zawsze, dlaczego jest taki poważny. Może zbyt długo zadawał się z Wajdą?". Pana pierwszymi mistrzami teatralnymi byli także Jerzy Jarocki i Jerzy Grzegorzewski, a jako aktor filmowy debiutował Pan w 1974 r. u Stanisława Różewicza w "Drzwiach w murze". Tych wybitnych twórców charakteryzuje swoista solenna powaga twórcza. Czy to może rzeczywiście ich wpływ, a może to kwestia Pana usposobienia lub świadomego wyboru?

- Ja tylko tak wyglądam.

Stworzył Pan jednak typ aktora introwertycznego, jakby zamkniętego w sobie, odległego od popularnego dziś gatunku postaci wesołkowatych, pyknicznych, ekspansywnych. Wybór takiego emploi nie przysparza popularności...

- To stworzyło się poza mną. Tak się ułożyło, że znalazłem się w rękach takich, a nie innych reżyserów, mnie zaś ta ścieżka bardzo się podoba.

Nie miał Pan pokusy, żeby wejść jako aktor w rodzajowość czy aktorstwo typowo przeobrażeniowe, takie jakie reprezentowali Tadeusz Łomnicki czy Jan Świderski, a dziś Zbigniew Zapasiewicz, aktorzy, którzy dolepiali sobie nosy i grali postacie absolutnie odległe od ich prywatności?

- A to jest bardzo przyjemne i zabawne dolepić sobie nos i grać jakiegoś typa. Wymienił pan wielkich aktorów, którzy byli i są moimi mistrzami, ale wszystko zależy od tego, w jakim teatrze się znajdziemy i w czyich rękach. I stało się tak, że ten typ uprawiania zawodu, polegający na metamorfozie, całkowitym przeobrażaniu się, nie przydał mi się specjalnie do tej pory. Jednak gdyby taka potrzeba zaistniała, to wyjdę jej naprzeciw z przyjemnością.

W telewizji zagrał Pan niedawno komisarza Gajewskiego w serialu Władysława Pasikowskiego "Glina". Rolą tą zdobył Pan prawdziwą popularność masową. Blisko 30 lat temu stał się Pan jedną z ikon kultury i mitologii narodowej, nie tylko filmowej, jako odtwórca roli Mateusza Birkuta w "Człowieku z marmuru" Andrzeja Wajdy, a kilka lat później Macieja Tomczyka w "Człowieku z żelaza". Na ogół aktor odbywa drogę od bycia ikoną kultury masowej i dopiero później staje się ikoną kultury narodowej, a Pan odbył drogę niejako odwrotną.

- Nie mam wrażenia, bym odbył jakąś odwrotną drogę. Po prostu w pewnym momencie trafia się okazja zrobienia czegoś ciekawego. Wtedy był to Birkut, a ostatnio Gajewski w "Glinie". Nie uważam, by jakieś przedsięwzięcie było z definicji gorsze .

Pan chyba ze skromności połączonej ze swoistą nonszalancją bagatelizuje swój udział w filmie, myślę o "Człowieku z marmuru", który wszedł do najnowszej historii Polski jako zjawisko natury także politycznej, społecznej. Z tym zgodzi się chyba każdy, niezależnie od poglądów politycznych.

- Proszę pana, mam wrażenie, że tyle o tym opowiadałem, że nie chce mi się tego powtarzać.

Myślę jednak, że film taki jak "Człowiek z marmuru" ma swoją historię, szerszą niż tylko ta zapisana na taśmie celuloidowej, historię polityczną, bo powstawał w okolicznościach niezwykłych. Zachęcam Pana do opowiedzenia o tym, zwłaszcza że opublikowana niedawno interesująca książka wiceministra kultury i sztuki w latach 70. Michała Wojtczaka pt. "Kronika nie tylko filmowa" pokazuje, jak frapującym zjawiskiem, właśnie z przyczyn politycznych, była historia polskiego kina lat 1976-1980.

- Ale ja mam poczucie, że o tym wszystko już zostało powiedziane. No, ale skoro pan nalega, to powiem tylko, że Edward Kłosiński, który robił zdjęcia do tych filmów, znalazł po latach fotografie ze zdjęć próbnych do "Człowieka z marmuru". Na jednym z nich jestem taki jak w filmie, a na drugim z wąsami a la Bierut. Mimo to Birkut, kiedy został ważną postacią, nie zapuścił wąsów Bieruta.

Żałuję, że tak bardzo Pan jest wstrzemięźliwy, gdy chodzi o wspomnienia, zwłaszcza że oba filmy były pełne szczególnie dziś pikantnych politycznie smaczków, takich jak choćby scena ślubu granego przez Pana Maćka Tomczyka i bohaterki granej przez Krystynę Jandę, ślubu, w którym zgodnymi świadkami są Lech Wałęsa i Anna Walentynowicz we własnych, autentycznych osobach, dziś antagoniści. Nie miał Pan poczucia, że, niezależnie od ocen dzisiejszych, uczestniczy Pan w czymś, co ma posmak historii?

- Miałem, oczywiście. Już sam fakt, że kręciliśmy w Gdańsku, w Stoczni, budził emocje, dawał poczucie, że jesteśmy w środku dziejącej się historii. Pamiętam, jak Wałęsa przyszedł specjalnie na zdjęcia, żeby raz jeszcze wejść do sali BHP, tak jak 31 sierpnia 1980 r. Potem już nie miał czasu i trzeba było znaleźć kogoś podobnego i dolepić mu wąsy. Ma pan rację, takie rzeczy nie zdarzają się na co dzień.

W teatrze natomiast, jeszcze w Krakowie, u Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy, grał Pan dużo ról z wielkiego repertuaru rosyjskiego, w Czechowie, Gogolu czy w inscenizacjach prozy Dostojewskiego, księcia Myszkina w "Nastazji Filipownej" według "Idioty", czy Raskolnikowa w "Zbrodni i karze". Czyżby reżyserzy dostrzegli w Panu dobre medium aktorskie do przekazywania ducha i nastroju rosyjskiego?

- Nie grałem literatury rosyjskiej aż tak wiele. Na pewno był to efekt fascynacji Wajdy Dostojewskim i Jarockiego literaturą rosyjską w ogóle. Nie jest jednak prawdą, że jestem aktorem od literatury rosyjskiej.

Jednak granie postaci z literatury rosyjskiej wymaga specyficznych cech od aktora, bo ma ona bardzo osobliwy klimat, specyficzną duchowość. Amerykanie, Francuzi czy Anglicy grający role rosyjskie wypadają blado i nieprzekonywująco.

- Bo my, Polacy, jesteśmy bliżej "rosyjskości". Dla ludzi z Zachodu psychika, duchowość rosyjska jest wręcz egzotyczna. Dla nas nie, mimo wzajemnych zaszłości - i dobrych, i złych. Co nie zmienia faktu, że nasze widzenie literatury rosyjskiej jest odmienne od widzenia rosyjskiego. Kiedyś pojechaliśmy ze "Zbrodnią i karą" do Moskwy, czyli z drzewem do lasu. Po przedstawieniu Rosjanie mi powiedzieli, że "tak się Raskolnikowa nie gra". Zdziwiłem się i zapytałem, jak się go gra. Odpowiedzieli mi, że to człowiek cichy, spokojny, wygaszony. Na co ja pokazałem im fragmenty powieści - Raskolnikow ciągle krzyczy, wybucha, jest w gorączce, ale zrozumiałem, że oni traktują go zupełnie inaczej, bo dla nich jest to biedna, zaszczuta ofiara. Widziałem kiedyś spektakl "Zbrodni i kary" w reżyserii Jurija Lubimowa, w którym Raskolnikow to blady facet stojący w kącie, nie wiedzący, jak postąpić. Ja natomiast widziałem go miotającego się, buntującego, pozostającego na granicy załamania. Mamy więc inne postrzeganie tej samej literatury, tej samej postaci...

Czyli polski bunt, niepogodzenie się z losem z jednej strony i rosyjska, prawosławna pokora z drugiej...

- ... ale jeszcze dalej od Rosjan są ludzie Europy Zachodniej. Dla nich to egzotyka. Widziałem kiedyś francuski film według "Zbrodni i kary", w którym Raskolnikowa grał Robert Hossein, a Sonię bodajże Marina Vlady. Akcja została przeniesiona do Paryża i po obejrzeniu tego filmu doszedłem do wniosku, że to się tam, w Paryżu, zdarzyć nie mogło.

Zbyt racjonalna kultura?

- Po prostu Francuzi mają swoją, inną odmianę szaleństwa.

Francuzi kochają Rosjan, przynajmniej kiedyś kochali, byli nimi oczarowani...

- My nie, z wiadomych powodów, więc nam bliższe jest takie spojrzenie, jakie zawarł Joseph Conrad w książce "W oczach Zachodu". Jest to bardzo posępne spojrzenie na Rosjan i Rosję. Conrad tzw. duszę rosyjską zdyskredytował, bo dojrzał pod nią pustkę. Z kolei Dostojewski nienawidził Polaków, pokazując ich w swoich powieściach jako postacie szmatławe, nędzników, oszustów.

Wajda widział w Panu idealnego aktora do grania postaci z Dostojewskiego, ale świetnie współgrał Pan także z krańcowo odmienną literaturą francuską, i to grając we Francji, np. Molierowskiego "Don Juana". Krótko mówiąc, Francuzi uchodzą za potomków Kartezjusza, czyli naród, który ma racjonalizm we krwi...

- Nie przesadzajmy z tym kartezjanizmem Francuzów i nie odmawiajmy im szaleństwa.

A jak postrzega Pan, by geometrycznie zamknąć tę triadę polsko-rosyjsko-francuską, proporcje między kulturami teatralnymi Francji i Polski?

- Niestety, nie możemy dorównać Francuzom w domenie tradycji literackiej i teatralnej. Różnica jest kolosalna. Gdy w XVII w. tworzył się, dzięki geniuszowi Moliere'a, Corneille'a i Racine'a, teatr francuski, gdy powstawała Komedia Francuska - co mieliśmy nad Wisłą? Proszę wskazać choć jedną cenną albo znaną sztukę polską z tej epoki, poza "Odprawą posłów greckich" Kochanowskiego! A co stworzył ojciec polskiego teatru narodowego jako autor dramatyczny, Wojciech Bogusławski? Dość mierne komedie "Krakowiacy i górale" czy "Henryka VI na łowach". Mamy jednak wielki repertuar dramatyczny XIX w., wieszczów, a także Wyspiańskiego. Również Fredrę, a z bliższych naszej współczesności Gombrowicza czy Różewicza. Podstawa naszego narodowego repertuaru pochodzi z innej epoki.

Teatr narodowy to temat niekończącej się, a raczej ciągle powracającej dyskusji. Może Pan, aktor Teatru Narodowego w Warszawie i intelektualista teatru, ma jakiś pomysł?

- Nie, nie mam żadnego pomysłu i tym się różnię od autorów pomysłów i recept. Jedno wiem, że rozumienie teatru narodowego wyłącznie jako grania po polsku polskiej literatury jest nieporozumieniem. Poza tym teatr narodowy nie może być muzealny, jak to stało się z Komedią Francuską, gdzie na przykład kilka lat debatowano, czy Beckett albo Gombrowicz są godni tej sceny.

Może romantyzm powinien być bazą naszego teatru narodowego?

- Siła tej literatury nadal jest duża i na pewno wybitni reżyserzy potrafią wydobywać z niej nowe, współczesne znaczenia.

A może problem tkwi w tym, że nie mamy swoich Claudelów, Ibsenów, Maeterlincków?

- Czy pan myśli, że Francuzi często grają np. Claudela? Nic podobnego. Z dramaturgią mają podobne problemy jak my. Poza tym dramaturgia, wczoraj ceniona, wystawiana dziś starzeje się szybciej niż proza. Proszę zobaczyć, że prawie nie wystawia się już Przybyszewskiego, Rostworowskiego czy Szaniawskiego, których sztuki mocno zwietrzały. Ciągle aktualny jest Różewicz, ale Iredyński, Grochowiak są w teatrze całkiem zapomniani.

Niedawno odbyła się premiera "Makbeta" w jednym z szacownych polskich teatrów. Aktorzy ubrani byli i grali tak, jakby odtwarzali jakieś sceny z telewizyjnego programu o tematyce kryminalnej, a nie tragedię Szekspira. Czy podoba się Panu taki teatr, w którym klasyka służy do imitowania najpodlejszych stron bieżącej rzeczywistości?

- Niech pan pomyśli o tym, że za czasów Szekspira jego sztuki także grano w strojach współczesnych, chodzili po scenie mniej więcej w tym samym, co po ulicy. Poza tym, jeśli mielibyśmy grać stare teksty, uwzględniając tylko znaczenia sprzed wieków, to właściwie w jakim celu po nie sięgać? Przecież te teksty dlatego miały rezonans wśród ówczesnych widzów, że dotykały ważnych dla nich spraw. Kwestia kostiumu czy dekoracji to kwestia teatralnego języka. Jeśli uważa się, że istotne problemy danej sztuki można wyrazić, używając kostiumu klasycznego, to tak należy robić. Wszystko zależy od znaczeń nadanych spektaklowi, a to, czy aktorzy noszą kryzy, czy dżinsy, jest sprawą drugorzędną.

Ale przecież każda epoka ma swój rytm myślenia, języka i nie jestem pewien, czy można je owocnie mieszać...

- Jeśli pan widział znakomite filmy według Szekspira, choćby "Ryszarda III" czy "Romea i Julię", to przekonał się pan, jak są świetne, choć zrealizowane we współczesnych nam kostiumach. Jedno wiem na pewno: nie należy w tej materii formułować sądów uogólniających, lecz oceniać poszczególne realizacje.

Od aktorów starszego pokolenia słyszałem opinie, że owszem, niech sobie reżyserzy robią, co chcą z tekstami autorów żyjących, jeśli ci wyrażą zgodę, ale wara im od eksperymentów na klasykach, którzy są częścią tradycji teatralnej.

- Ale ja tradycję pojmuję nie jako zastygły, nietykalny wzorzec z przeszłości, lecz także to, co tworzymy współcześnie. Tradycja powinna żyć, a tradycja martwa jest bezwartościowa.

Swego czasu uczył Pan aktorstwa w szkole teatralnej. Mimo swojego otwartego podejścia do teatralnej tradycji, dla tej młodzieży jest Pan jednak klasykiem. Znajduje Pan z nią wspólny język? Czy oni jeszcze przyswajają stare teksty?

- Po pewnej przerwie podjąłem się zajęć ze studentami warszawskiej Akademii Teatralnej. I pewnie pana zdziwi, gdy powiem, że autorem, którym się zajmowaliśmy był Słowacki, a konkretnie piekielnie trudne teksty, jakimi są "Sen srebrny Salomei" i "Książę Niezłomny". A jeszcze bardziej pana zdziwi, gdy powiem, że moi studenci nie tylko nie potraktowali tych tekstów jako ramoty, ale zakochali się w nich. Kiedy zapytałem, co ich zafrapowało, mistycyzm czy realizm, odpowiedzieli, że jedno i drugie, splot tych dwóch warstw. A to, że jestem od nich o 30 lat starszy, też nie stwarza problemu.

Portretując Pana kilka lat temu w swoim "Leksykonie aktorów polskich", Witold Filler napisał tak: "Brakuje mu już, co naturalne, młodzieńczej spontaniczności. Zastępuje ją przecież coraz bardziej gorzka świadomość człowieka mądrego, ocierająca się nieraz niemal o rezonerstwo". Co Pan na to?

- Ta uwaga o rezonerstwie trochę mnie zmartwiła, ale nie do końca. Co do "mądrej goryczy", to wynika ona bardziej z tekstów niż z mojego stanu ducha.

A gdyby jakiś ekstrawagancki reżyser zaproponował Panu bujną rolę komediową, to przyjąłby ją Pan?

- Jest taki ekstrawagancki reżyser, który swego czasu obsadził mnie w roli Papkina w "Zemście" Fredry. Nazywa się Andrzej Wajda. A kiedy dysponowałem młodzieńczą spontanicznością, zagrałem w "Mężu i żonie" Fredry. Z ogromną przyjemnością.

Ten sam Filler napisał o Panu też: "Wydaje się, że wkroczył on po prostu w okres wielkich poszukiwań".

- Może. Ale mam wrażenie, że w okres wielkich poszukiwań wprowadzili mnie od początku mojej pracy wielcy reżyserzy, z którymi się szczęśliwie spotkałem. A teraz przeniosłem się z Krakowa do Warszawy. Tam pracowałem głównie z moim wielkim mistrzem Jerzym Jarockim, tu najczęściej pracuję z innym mistrzem, Jerzym Grzegorzewskim. To dwa odmienne światy, oba wspaniałe.

Dziękuję za rozmowę.

JERZY RADZIWIŁOWICZ [na zdjęciu] - ur. 8 września 1950 r. w Warszawie. Wybitny aktor filmowy i teatralny, przez wiele lat związany ze Starym Teatrem w Krakowie. Grywa także na scenach francuskich. W Teatrze Narodowym gra obecnie m.in. Pankracego w "Nieboskiej komedii" i w "On. Drugi powrót Odysa" w reż. Jerzego Grzegorzewskiego, a także Burmistrza w "Nartach Ojca Świętego" w reż. Piotra Cieplaka. Sławę przyniosła mu rola Mateusza Birkuta w "Człowieku z żelaza" Andzeja Wajdy. Ostatnio popularny w roli komisarza Gajewskiego w telewizyjnym serialu "Glina" Władysława Pasikowskiego.