Artykuły

Teatr na emigracji nastręcza powód do niejednej palącej troski. Jego podstawy finansowe są kruche, jeśli można przyznać tę właściwość czemuś co prawie nie istnieje, co kleci się od sztuki do sztuki i łata z dnia na dzień. Rozdziera go rozdrobnienie inicjatywy i przerost ducha konkurencji. Jasność rozeznania zaciemniają błahe personalia. Bezsensownie marnotrawi się kilkoro artystów (dwoje doświadczonych reżyserów, doskonałego scenografa, nie mówiąc o aktorach). Sposób uzupełniania składu osobowego dopływem t.zw. nowych talentów przypomina praktyki szalonego i woła o opamiętanie. Ale jedna rzecz, zdawałoby się, najtrudniejsza, darzy się raczej ponad wszelkie spodziewanie: repertuar - własny i żywy.

Polski Teatr Dramatyczny, wywodzący się z Teatru II Korpusu, nie wykracza poza tę ogólną diagnozę, ale też w ambicji repertuarowej, w wyprowadzaniu na światło nowych utworów trzyma pierwsze miejsce. Po sztukach Cwojdzińskiego, Budzyńskiego, Orwida - Bulicza wystawił dramat Jerzego Pietrkiewicza Sami swoi i na najbliższą przyszłość przygotowuje sztukę Teodozji Lisiewicz Słoneczniki. Jednocześnie teatr Sztafeta zapowiada (oby nie przedwcześnie) nową komedię Ryszarda Kiersnowskiego.

Jest to, jak na jeden sezon, bardzo wiele, pocieszająco wiele. Taki sprzęt roczny nie należał do reguły w teatrze całej niepodległej Polski. A przecież jeszcze ciągle nie przerwała wyniosłego milczenia stara gwardia: Grubiński, Zygmunt Nowakowski, Hemar (jakże inaczej potoczyłyby się losy jego Sceny Polskiej, gdyby się był zdobył na własną sztukę!). Tadeusz Nowakowski wykazał w utworach dla teatrów amatorskich tak żywiołowe rozumienie sceny, taką obrotność dialogu, wyczucie społeczne, że i od niego należy co rychlej oczekiwać zmierzenia się z teatrem zawodowym.

Rzecz Pietrkiewicza powstała na emigracji, ale nie jest ściśle aktualna, jak sztuki Bulicza i Budzyńskiego. Należy do kręgu, w którym zrodziła się dwutomowa powieść Po chłopsku - bodaj pierwsza oryginalna książka beletrystyczna po wojennym exodusie z Kraju. Zawarty w niej materiał obserwacyjny z rodzinnego regionu autora, Ziemi Dobrzyńskiej, był interesujący, obróbka artystyczna tego materiału chwilami sugestywna, ale naiwny, luźnie doczepiony publicystyczny, polemiczny komentarz psuł wszystko.

Sztuka Sami swoi jest o wiele dojrzalsza, o wiele bardziej świadoma, prawie wolna od tego obciążenia. W jednym z dialogów aktu III wybucha wprawdzie, bez żadnego uzasadnienia i potrzeby dramatycznej, pasja autora przeciw pseudointeligencji, wżeniającej się w wieś lub ze wsi wysferzonej, ale jest tak anorganiczna, że łatwo ją przykrócić. Co przede wszystkim autora zaprząta w tej sztuce, to - pokazać wieś w prawdzie, w nagości instynktów, traktować ją nie jako temat i nie jako motyw ale jako życie, jako część tragikomicznego ziemskiego widowiska.

Brutalna prawdomówność jest ujmująca i imponująca, mimo że wyczuwa się za nią tu i ówdzie trochę neurastenii i już inteligenckiej perwersji. Szorstkość dotknięcia, cierpkość odczucia rzeczywistości wiejskiej odbija dość jaskrawo od naszych nawyków i wzorów, na których nas wychowano.

W czasie wojny, mniej więcej w tym czasie, kiedy ukazała się niby - powieść Pietrkiewicza, po wielu latach przeczytałem na nowo Chłopów i - daleki jestem od sądu W. A. Zbyszewskiego. Wszystko można w Chłopach podziwiać: rozmach, olbrzymią siłę oddechu, bogactwo tonów lirycznych, konstrukcję. Wszystko tylko - nie chłopów. Są to chłopi z kolorowego, glansowanego papieru. Jest to chłopskość estetycz nie wystrzygana we wzorki. Przez ten - świat leci powiew natchnienia, wszystko mrowi, barwi się w oczach, ale jest drażniąco jednowymiarowe, płaskie, właśnie jak papierowa wycinanka, jak barwne pisanie na jajkach wielkanocnych, jak malunki Stryjeńskiej. Reymont przedstawia jeszcze ciągle patronacki, opiekuńczy, spektatorski stosunek do wsi, jak do rezerwatu, nie jak do normalnego życia, i - dlatego podoba się Zbyszewskiemu. Reymont ciągle widzi wieś od zewnątrz, od strony egzotyki, nie od strony organicznego rośnięcia. To jest szczyt, ale i schyłek romantycznej i sentymentalnej maniery, w której mówiło się nie o chłopach, ale o włościanach, o chłopkach, o gospodarzach, o oraczach, nawet o sielanach.

Sztukę Pietrkiewicza - młodą, porywczą, w niejednym przekorną i prowokacyjną - zaludniają właśnie chłopi, po prostu ludzie mieszkający na wsi, ludzie poruszani człowieczymi, zwykłymi namiętnościami. Między wójtem, niewidzialnym na scenie, a ambitnym kułakiem, Nawirskim, jest to walka o władzę prowadzona z całą bezwzględnością, demogogią i obłudą. W wójtowej rodzinie, to walka o ziemię, żądza posiadania. Między Zochą i Stachem, wychowanką i synem wójta, to miłość, miłość, od której się nie umiera, normalne ciążenie instynktów do siebie.

Z tych trzech wątków może najdobitniej, najostrzej brzmi drugi. W czasie przerwy na premierze wspomnieliśmy z p. Władysławem Guntherem, niezależnie od siebie, Les corbeaux (Kruki) Henri Becque'a - jeden ze sławniejszych dokumentów realizmu scenicznego. To mimowolne skojarzenie daje miarę ostrości uchwytu (nie osiągnięcia) w pierwszej sztuce Pietrkiewicza.

Na tło środowiska wiejskiego, pokazanego without tears, rzucił on kon trastową grupę ludzką: ludzi, którzy ze wsi wyszli, wysferzyli się, jak córka wójta Genka, mówiąca jeszcze z chłopska, ale nosząca już kapelusz, żałosny symbol awansu społecznego, oraz ludzi, którzy na wieś przyszli i są w niej elementem obcym, jak nieoceniony małżonek wójtówny,urzędniczek którejś tam kategorii, posiadacz bojowego pseudonimu Kukułka i poczucia własnej ważności dla narodu, moczymorda i dzierżymorda, jak pan przodownik policji, przedstawiciel władzy sprawowanej nad wioskowymi złodziejaszkami i dziewuchami nieopornymi do chodzenia we dwójkę na siano, jak pan organista, oportunistyczny czciciel ustalonej hierarchii, jak ksiądz kanonik, razem z panem dziedzicem unoszący się w sferze już prawie ponadziemskiej.

Można by się spierać czy wobec tej grupy Pietrkiewicz nie przekracza granicy w przeciwnym kierunku, czy nie jest to odwrotność postawy turystycznej - skrzywiona perspektywa człowieka osiadłego, uogólnienie zbyt łatwe i zbyt szerokie. Nie podejmuję tego sporu z dwu powodów.

Po pierwsze: figury ludzi z miasta są tak ostro, prawie karykaturalnie zarysowane, porusza je taka pasja autora, że stanowią świetne modele pokazowe.

Po drugie: wydaje mi się społecznie użyteczne zobaczyć, choćby w przejaskrawieniu, delikatny i złożony problem stosunku inteligencji do wsi, która wyszła spod patronatu, przestała być bajecznie kolorowym motywem literackim i sentymentalnym aktem strzelistym, a stała się samorządnym, krytycznym, ambitnym, ważkim współczynnikiem życia zbiorowego. Jeśli Bóg nam sądził powrót do wolnej Polski, może to być jedna z bardziej ciernistych spraw nowej wolności.

Sztuka Sami swoi ma też bezsprzecznie słabsze miejsca. Nie na wszystkie postaci starczyło autorowi gorącej krwi. Trochę drażniący jest Brzóska, jakby spokrewniony z orkanowskimi sietniakami - przygłupek, dobry złodziej i częstochowski wierszokleta. Jego (zdaje się też niestety rymowana) bluźniercza modlitwa do Madonny po dopiero co dokonanym złodziejstwie mieści się chyba bardziej w psychice włoskiej niż polskiej. Akcja tu i ówdzie ciągnie się jak po piaszczystej drodze i grzęźnie w publicystyce, choć Pietrkiewicz jest zapamiętałym teoretycznym wrogiem wszelkiej "publicystyczności". Trzeci akt - zawodny finish wszystkich debiutantów - nie chce się skończyć, rwie się, w ostatnich scenach postaci wyskakują, jak kukiełki, ale utwór zamyka prosta i piękna pointa. Trudno go zresztą sądzić z pełną swobodą, ponieważ stanowi specjalną redakcję - redukcję, nakazaną warunkami i możliwościami teatru emigracyjnego (pierwotnie był napisany na 18 osób, obecna obsada liczy ich 11).

Ale cokolwiek by można powiedzieć złego o tym debiucie, chciałbym go gorąco bronić przeciw świętym oburzeniom, a nie braknie wśród nich nawet - politycznego brązownictwa. Sztuka Pietrkiewicza jest wyzywająca, dociera się przez naskórek do krwi, razi delikatne i obłudne uszy, gorzko smakuje w ustach przyzwyczajonych do ssania mdłych landrynek, gorszy oczy, które także na emigracji zbyt nawykły do tego, że ludziom rosną na poczekaniu anielskie skrzydełka z fryzowanej bibuły. Ta sztuka nie widzi Kraju i jego niedawnej przeszłości przez błękitną mgiełkę i łzy rozczulenia. Kraju, a więc i nas samych. W tym właśnie jest jej siła i wartość.

Teatrowi i jego kierownikowi należy pogratulować odwagi i jej osiągnięć. Dla Kielanowskiego robota nad tą sztuką, to dobry zabieg z zakresu higieny artystycznej. Przezwyciężył skłonność do słodyczki i poetycznościów, rozruszał ludzi, podpędził im krew. Kłóciło się to trochę z rozmiarami sceny, wikłało niektóre układy sceniczne, powodowało małe karambole, ale dawało sporą sugestię prawdy i życia. Chwali się reżyserowi przemyślana, bardzo staranna charakteryzacja aktorów, ale staroświeckie zabiegi z czwartą ścianą (stawianiem ławy na zewnętrznym skraju sceny i odwracaniem aktora do publiczności plecami) mógłby sobie bez szkody darować.

Na czoło chłopskiej części obsady wysunął się Butscher jako Nawirski. Wniósł na scenę, zwłaszcza w akcie I, furię namiętności, dał tak kanciasty rysunek, tak zwalistą obróbkę tej figury, że czuło się niemal fizyczny ruch powietrza, gdy się ruszał i mówił. Z przyjemnym ludzkim ciepłem odtworzył niebardzo wdzięczną rolę złodzieja - poety Karpowicz. Miłą, pociągającą, jasno odcinającą się na ciemnym tle parę młodych stworzyli Arczyńska i Krajewski, lepszy w pierwszych scenach niż w końcowych. Ambitnie i ofiarnie mały epizod zagrała Reńska, choć czuć w niej było instynktowną obronność przeciw weredyzmowi autora. Doskonałe figury ławników dali Bzowski i Zięciakiewicz. Wójtowa Butcherowej była wzruszająca w swojej kobiecej dobroci, bezradności i wrażliwości. Tej sympatycznej aktorce trzeba jednak usilnie doradzać panowanie nad oczami i trzymanie kontaktu z partnerem. Źle jest, gdy fechmistrz walczy, nie patrząc na przeciwnika. Poza tym - widz przychodzi do teatru, aby oglądać, a nie być oglądanym ze sceny.

Wśród miejskich ceprów Modrzeński zadziwił jadowitą charakterystyką pana Kukułki-Wiśniewskiego; nie podejrzewaliśmy w tym sensacie takiego talentu charakterystycznego, poczucia karykatury i groteski. Bardzo dobry był Kopczewski w mieszaninie głupkowatości i antypatyczności, z której urobił postać przodownika Wiarkiewicza. Organista Ratschki wydawał za blisko spokrewniony z czerwonym profesorem Chechlińskim z Displaced Person, mimo że był teraz zaprzysięgłym klerykałem. Miałbym wątpliwości co do ujęcia roli przez panią Kraszewską: niezbyt wierzyło się w jej w niedaleką chłopskość, jej świeża mieszczańskość była tu i ówdzie przerysowana, ale jest to może skutek zbyt długiej nieobecności na scenie.

Dekoracja Smosarskiego wywołała oklaski po odsłonięciu kurtyny - zanim jeszcze padło pierwsze słowo sztuki. To tylko częściowo świadczy na jej korzyść. Odwoływała się ona do nawykowych sentymentów widza, była zbyt kolorkowa, bibułkowa, za bardzo w kwiatki, wzorki, rzuciki i ciapki. Byłbym rad, gdyby się w tym przypadku odwołano do Orłowicza. Ma on na pewno więcej danych, żeby się wczuć w zagęszczony, namiętny, gorzki realizm tej sztuki o chłopach - ludziach, nie chłopach-wycinankach, o chłopach z życia powszedniego, nie chłopach z bohaterskiej sagi i rzewnej piosenki.