Artykuły

W latach 70. William Kentridge rysował plakaty dla murzyńskich związków zawodowych w Johannesburgu. Niedawną wystawą w MoMa oraz inscenizacją Szostakowicza w Metropolitan Opera zawojował Nowy Jork. - Kiedy słuchałem przemówień Stalina, przygotowując się do inscenizacji "Nosa", uderzył mnie dobrotliwy ton wujka - tyle że ten wujek nie wypuści cię żywego z objęć - z artystą rozmawia Zbigniew Basara.

Od lutego do maja w Museum of Modern Art można było oglądać wystawę "Pięć tematów": rysunki, wideo, ilustracje książkowe i dziewięć filmów animowanych Williama Kentridge'a z ostatnich dwudziestu lat. To właśnie od pokazu dwóch z nich na wystawie Documenta X w Kassel 13 lat temu zaczęła się jego międzynarodowa kariera. Filmy trwają po kilka minut, składają się na nie sekwencje rysunków węglem - sam artysta nazywa je "rysunkami do wyświetlania". Opowiadają historię trójkąta małżeńskiego, w którym żona właściciela kopalni zdradza go z wrażliwym artystą. W miłosne perypetie wkracza brutalna historia - widzimy krwawo tłumione protesty Murzynów, ich niewolniczą pracę pod ziemią, wszechobecni generałowie obserwują przez lornetki tłum plażowiczów.

Temat reżimu miażdżącego artystyczną i społeczną wolność pojawił się także w zainscenizowanej przez Kentridge'a w Metropolitan Opera młodzieńczej operze Dmitrija Szostakowicza "Nos" zainspirowanej opowiadaniem Mikołaja Gogola. "To nie śpiewacy czy orkiestra, ale William Kentridge - reżyser, współautor scenografii oraz animacji wyświetlanych w głębi sceny - otrzymał najgłośniejsze oklaski" - pisał w entuzjastycznej recenzji "The News York Times". Południowoafrykański artysta wystąpił także jako aktor w wyreżyserowanym przez siebie monodramie "Ja to nie ja, a ten koń nie jest mój" opartym na aktach stalinowskiego procesu Nikołaja Bucharina. "Nie pamiętam innego twórcy, który odcisnąłby tak silne piętno na życiu kulturalnym Nowego Jorku, i wykazałby się wirtuozerią w tylu dziedzinach sztuki" - podsumowuje nowojorską "wiosnę Kentridge'a" magazyn "New Yorker".

To nie wszystko. Pokaz prac Kentridge'a zainaugurował w maju w Rzymie działalność MAXXI, zaprojektowanego przez Zahę Hadid muzeum sztuki XXI wieku. Kilka dni temu William Kentridge został laureatem prestiżowej Nagrody Miasta Kioto za dokonania artystyczne (pół miliona dolarów odbierze w listopadzie). Ma też udział w mundialu odbywającym się właśnie w jego rodzinnym mieście - FIFA zamówiła u niego plakat reklamujący mistrzostwa.

Zbigniew Basara: Debiut w Metropolitan Opera, wystawa w MoMA - nieźle jak na artystę, który przedstawia się jako przybysz z odległej prowincji.

William Kentridge: Artyście tworzącemu z dala od wielkich centrów kulturalnych, jak Nowy Jork czy Londyn, łatwo o sobie myśleć jak o wieśniaku z trzeciego świata, który próbuje sprzedawać z wózka banany w metropolis. Dla mnie jednak miejsce, gdzie powstaje sztuka, ma pierwszorzędne znaczenie. Moje nowe prace pokazuję najpierw w Johannesburgu, jednocześnie z organizacją wystawy w MoMie pracowałem nad mniejszymi projektami w Rio de Janeiro i na francuskiej prowincji.

Jeśli właściciel nowojorskiej galerii mówi mi: "niech Pan przysyła nowe rysunki prosto do mnie, dam panu lepszą cenę", to rezygnuję ze współpracy. Różnica między prowincją a centrum polega głównie na sposobie prezentacji. W Nowym Jorku moje filmy projektowane są na olbrzymie ściany, a przez muzeum przewija się dziennie 10 tys. osób. W Kioto czy Hiroszimie, kolejnych przystankach "Pięciu tematów", skala będzie skromniejsza, a odbiór bardziej intymny.

Przez pana filmy i rysunki przewijają się marsze protestacyjne, bunty, masakry czarnych. To wspomnienia z dzieciństwa w Johannesburgu?

- Tak i nie. Mój ojciec był adwokatem. Kiedy miałem sześć lat, zakradłem się do jego gabinetu. Znalazłem tam żółte pudełko przewiązane kokardką - myślałem, że to czekoladki. Zdjąłem wieczko i znalazłem zdjęcia ofiar jakiejś masakry. Zaszokowało mnie, że na ich plecach widać tylko dziurkę w koszuli po kuli, a na zdjęciu tego samego ciała po odwróceniu rozszarpana jest cała pierś.

Wiedziałem, że odkryłem coś, czego nie powinienem zobaczyć. Dopiero kilka lat później dowiedziałem się, że były to ofiary masakry w Sharpeville pod Johannesburgiem w 1969 roku. Policja zastrzeliła tam 69 uczestników pokojowego protestu ludności kolorowej - w większości strzałami w plecy. Mój ojciec reprezentował rodziny ofiar. Kiedy z końcem lat 80. zacząłem tworzyć rysunki węglem, ofiary przemocy pojawiały się w nich jak widma. Dopiero po pewnym czasie pojąłem, że korzenie tych wyobrażeń tkwią w tamtym doświadczeniu z dzieciństwa.

Brutalność apartheidu w pana sztuce pozostaje w tle, na pierwszym planie są pragnienia i udręki pana bohaterów z białej klasy średniej.

- Między światem wewnętrznym i zewnętrznym zachodzi rezonans, a katastrofy, tragedie i wypadki z newsów stają się często w sztuce metaforą dla przeżywanych przez nas emocji. Jednak niektóre moje filmy jak "Król Ubu mówi prawdę" czy "Pochód cieni" powstałe w epoce masowych marszów na początku lat 90. mają bardziej jednoznaczną wymowę polityczną.

Apartheid skończył się w 1994 r., nowy rząd wprowadził amnestię - pod warunkiem że sprawcy opowiedzą o swych czynach przed Komisją ds. Prawdy i Pojednania Narodowego. Jak to wpłynęło na losy pana kraju?

- Poznaliśmy prawdę, ale sprawiedliwości nie stało się zadość. Społeczeństwo, w jakim dzisiaj żyję, jest inne niż to o jakim marzyłem 16 lat temu. Nierówności między białą elitą a czarną biedotą są wciąż olbrzymie, murzyńskie dzieci w biednych rejonach otrzymują czwartorzędne wykształcenie. I nikt nie czuje się za to odpowiedzialny.

Pana ojciec bronił przed sądem Nelsona Mandeli, pan jako początkujący artysta projektował plakaty dla związków zawodowych. Jednocześnie chodził pan do najlepszych szkół, po rezydencji rodziców z angielskim ogrodem, w której mieszka pan teraz z żoną i dziećmi, kręciła się zawsze czarna służba...

- Mógłby pan jeszcze dodać, "a do tego jest pan Żydem", choć południowoafrykański antysemityzm wyrażał się raczej w pogardliwych uwagach, a nie fizycznej przemocy, jakiej doświadczała ludność kolorowa. Żaden przedstawiciel białej mniejszości nie może z czystym sumieniem powiedzieć: "Nie wiedziałem, że czarni nie mogli chodzić do kina". Ci, którzy nie mogli znieść życia w takim kraju, wyjeżdżali. Ci, którzy próbowali robić swoje, musieli przystać na życie pełne moralnych kompromisów. Te kompromisy były istotą systemu. Do dzisiaj w moim domu pracuje kilkoro czarnych służących, dwie kobiety do prasowania. Wystarczyłaby jedna, ale wtedy ta druga - a pracuje dla nas od lat - zostałaby bez środków na utrzymanie rodziny. Tak, często są to wybory złożone i niedoskonałe.

Życiorys pomaga panu robić karierę na Zachodzie? Liberalne elity w Nowym Jorku mają wobec Afryki poczucie winy.

- Poczucie winy u białych mieszkańców Europy i USA za grzechy kolonializmu należy wciąż do rzadkości - wystarczy zobaczyć, jak mało uwagi media poświęcają mojemu krajowi po upadku apartheidu, kiedy sytuacja stała się znacznie bardziej złożona.

W inscenizacji "Czarodziejskiego fletu" Mozarta, którą przygotował pan dla opery w Brukseli, arii Zoroastra towarzyszy projekcja filmu z 1911 roku z Kamerunu. Biali myśliwi triumfalnie odcinają róg zarżniętemu przed chwilą nosorożcowi.

- Żeby nie było tak ponuro, proszę dodać, że arii Papagena towarzyszy mój filmik, na którym nosorożec tańczy rozanielony na tylnych nogach do słodkiej muzyki Mozarta. Pomysł z niemym filmem z Kamerunu zrodził się z gniewu po wysłuchaniu słynnego nagrania "Czarodziejskiego fletu" Berlińskich Filharmoników pod dyrekcją sir Thomasa Beechama z 1937 roku. Wyśpiewywane przez Zoroastra słowa o braterstwie wszystkich ludzi przyjęto wówczas jako sławienie potęgi III Rzeszy. Jak taka genialna muzyka może posłużyć do tak niecnych celów?

XIX i XX wiek pełen był takich Zoroastrów pełnych pogardy wobec zwykłych ludzi - od Robespierre'a po Stalina. Kolonializm ma korzenie w epoce Oświecenia z jej przekonaniem, że należy ucywilizować "Czarny Ląd" - jeśli trzeba, to na siłę. Okrucieństwa kolonializmu nie były tylko błędami i wypaczeniami z gruntu słusznej ideologii Oświecenia - tak samo jak stalinizm był zakorzeniony w komunizmie, nie stanowił tylko "wypadku przy pracy".

Wzdrygnąłem się na widok Stalina pykającego fajeczkę w pana inscenizacji "Nosa" w Metropolitan Opera. Wygląda niewinnie, prawie jak Che Guevara z T-shirtu.

- Kiedy słuchałem przemówień Stalina, przygotowując się do inscenizacji "Nosa", uderzył mnie dobrotliwy ton wujka - tyle że ten wujek nie wypuści cię żywego z objęć. Podczas pisania tej opery Szostkakowicz sam był w dość skomplikowanej sytuacji - nie był ani partyjnym potakiwaczem, ani dysydentem i rozpaczliwie chwytał się każdej przesłanki, że rewolucyjny eksperyment może się udać. Moja inscenizacja pokazuje moment emancypacji z feudalnych zależności carskiej ery i rozkwitu sztuki awangardowej, ale i nieuchronne zniszczenie tej prowizorycznej utopii przez cenzurę, procesy pokazowe i czystki.

Niektóre sceny w pana filmach - szczególnie w "Pochodzie cieni" - przypominają spektakle Kantora, kreska w pana erotycznych rysunkach przywodzi na myśl prace Brunona Schulza.

- Wielokrotnie mówiono mi o podobieństwie moich rysunków do rysunków Schulza, ktoś nawet podarował mi jego książkę. Polska szkoła plakatu, którą odkryłem dla siebie w latach 80., miała wielki wpływ na moją twórczość. Ważną postacią był też dla mnie Kantor, którego spektakl "Niech szczezną artyści" widziałem na festiwalu w Berlinie bodajże w 1986 r. Bliska jest mi wieloznaczność przedmiotów w jego spektaklach - jak łóżko, które staje się katafalkiem.

Chociaż nigdy nie odwiedziłem pana kraju, to nie byłoby też mojej twórczości bez przekładów takich poetów jak Miłosz, Herbert, Zagajewski czy Szymborska. Cztery lata temu w Nowym Jorku ukazała się bibliofilska edycja mojej książki "Reverse", do której wybrałem i zilustrowałem siedem ulubionych wierszy Szymborskiej. Uważam też Ryszarda Kapuścińskiego za jednego z niewielu pisarzy, którzy - szczególnie w "Cesarzu" - pojęli część prawdy o Afryce.

Kiedy oglądałem dokument "Niektóre wątpliwości Wiliama Kentridge'a" uderzył mnie kontrast między obrazem pana życia - rodzina i przyjaciele przy stole w ogrodzie zalanym słońcem - a melancholią widoczną w pana filmach i spektaklach. Powiedział pan gdzieś, że "sztuka to tylko sposób na radzenie sobie z samotnością".

- Chodziło mi o to, że sztuka to jakby dowód czyjegoś istnienia. Ale warto także pamiętać, że melancholia i życie wśród bliskich nie są ze sobą sprzeczne.

***

William Kentridge urodził się w 1955 r. w Johannesburgu. Pochodzi z rodziny litewskich Żydów, którzy na przełomie XIX i XX wieku uciekli przed pogromami do Południowej Afryki. Babka Kentridge'a była pierwszą adwokatką w Południowej Afryce i drugą w Imperium Brytyjskim. Jego rodzice bronili przed sądem przeciwników apartheidu. Absolwent afrykanistyki i politologii na Uniwersytecie Witwatersrand oraz malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Johannesburgu, studiował reżyserię teatralną w paryskiej szkole Jacquesa Lecoq'a. W 1989 r. zrealizował swój pierwszy film animowany "Johannesburg, drugie najwspanialsze miasto świata po Paryżu". W 1992 r. zaczął współpracę jako reżyser i scenograf z awangardowym teatrem lalki i aktora z Johannesburga "The Handspring Puppet Company" - jego spektakl "Woyzeck na wyżynie Highveld" gościł w zeszłym roku na festiwalu Dialog we Wrocławiu.