Artykuły

Jeden czy dwa teatry? Chyba ani jedno, ani drugie. Wydaje się, że to, co twórcze i istotne w dzisiejszym teatrze, ma swoje ko­rzenie w działalności Schillera, Wiercińskie­go, Osterwy, Pronaszki, Daszewskiego, a na­wet w ideach teatralnych lat wcześniejszych. Tak zresztą jak wszędzie na świecie, gdzie oblicze współczesnego teatru liczy się od mo­dernizmu i Wielkiej Reformy. Czy jednak je­den teatr? Dźwigam wystarczająco dużo własnych wspomnień, by odpowiedzieć - najwyżej półtora. Z wielu przyczyn, których wyliczanie zdaje się już zresztą truizmem.

Sam teatr dwudziestolecia międzywojenne­go to zjawisko niezwykle zróżnicowane, tak­że w swych najlepszych przejawach. A prze­cież wiadomo, że osiągnięcia Schillera czy Osterwy to były sprawy w naszym życiu tea­tralnym odświętne. Równie dobrze pamięta­my codzienną praktykę teatrów, nawet stołecznych, dostarczających niefrasobliwie przy­rządzoną sałatkę z pozycji bardzo różnorod­nych i z rzadka tylko ambitnych. O ile jed­nak w Warszawie trafiały się w niej i ro­dzynki, o tyle na prowincji nie mogło o nich być najczęściej mowy. Niezrównoważone fi­nansowo prowincjonalne teatry, zależne od gustów swej zbyt jednorodnej socjologicznie widowni (bogate mieszczaństwo), musiały przede wszystkim dbać o kasę. Jak wielka była, ta zależność, świadczy choćby drobny na pozór fakt, że dniem premiery musiała być z reguły sobota - dzień, w którym frekwencja była największa. Wzgląd ten de­cydował oczywiście o doborze repertuaru i o konieczności częstych premier.

Sarn znam te sprawy z autopsji, odczułem je bowiem dobrze na własnej skórze, podczas swej pierwszej po skończeniu PISTu pracy w Poznaniu. W ciągu 9 miesięcy musiałem opracować scenografię do 20 premier, zresztą jeśli idzie o charakter dramaturgii bardzo jednorodnych. Grano bowiem głównie impor­towane salonowe komedie li farsy, co nie zaw­sze wynikało z braku ambicji dyrektorów, lecz z konieczności. W tej sytuacji teatr bro­nił się głównie dobrym aktorstwem. Zespoły prowincjonalne były to zespoły na ogół bar­dzo małe, aktorzy grali często, co więcej - w dość podobnych rolach. Aktor uczył się więc stosunkowo szybko dopasowywać swe warunki do okoliczności i rychło stawał się

w swym wąskim emploi przekonywający. Wyrównany i naprawdę dobry poziom gry stał się główną przyczyną, dla której wielu wspomina ze wzruszeniem owe błahe i źle realizowane sztuczki, aktorsko podawane jed­nak bezbłędnie.

W tym sensie był to zupełnie inny od na­szego teatr, który co najwyżej budzić może sentymenty, ale którego znaczenia nie można przeceniać, bo był w sumie rzeczą dość wsty­dliwą.

Oblicze życia teatralnego zmieniało się zre­sztą w obrębie samego dwudziestolecia mię­dzywojennego. Rok 1918 przyniósł niepodle­głość i siłą rzeczy stworzył korzystny klimat do rozważań o narodowym bycie, o popular­nej od czasów Ostroroga i Modrzewskiego "naprawie rzeczpospolitej" etc. Z drugiej strony "radość z odzyskanego śmietnika" ka­zała nie tylko zachłysnąć się patriotyzmem lecz i włączyć się w nurt ogólnoświatowy. Doszły zresztą wówczas do głosu idee znacz­nie wcześniejsze, choćby tendencje rewolu­cyjne, które objawił już rok 1905.

Konieczność zmian w samej strukturze tea­tru intuicyjnie wyczytał w 1913 roku Szyf­man organizując Teatr Polski. Tak więc w pierwszym okresie po wojnie dochodzą do głosu wszystkie tendencje, które staną się znaczące dla historii polskiego teatru, choćby istotne debiuty Schillera, Pronaszków, Oster­wy i innych.

Druga połowa dwudziestolecia stoi już pod. znakiem kryzysu ekonomicznego. Schiller jest w zasadzie odosobniony, podobnie jak np. Horzyca czy Jaracz. Większość teatrów reali­zuje to co najłatwiejsze, kasowe - zadowa­lając się od czasu do czasu jakąś premierą "dla honoru domu".

Sam rok 1945 nie jest oczywiście mecha­nicznym zakończeniem wszystkich tamtych spraw. Od tej daty trudno jednak mówić o tym samym teatrze.

By przypomnieć sprawy najbardziej banal­ne, jak socjologiczny skład widowni o gu­stach innych niż przed II wojną. Problem jest złożony. Fakt generalnie pozytywny ma jednak i swe ciemne strony. Jednorodność mieszczańskiej widowni w dwudziestoleciu międzywojennym wytworzyła typ teatru ma­ło ambitnego. Dziś często postuluje się wi­downię tak szeroką, że nie sposób spełnić jej wielorakich wymagań. Grozi to konsekwen­cją nader poważną - brakiem dialogu mię­dzy publicznością a sceną.

Dotacje państwowe pozwoliły wszystkim teatrom na realizowanie swych ambicji. W stosunku do dwudziestolecia poprzedniego na pewno pochwalić się one mogą o wiele cie­kawszym repertuarem, osiągnięciami w dzie­dzinie reżyserii i scenografii. Aktorsko spra­wa przedstawia się jednak o wiele gorzej. Dotyczy to głównie teatrów prowincjonal­nych. Wśród licznych powodów tego stanu niebagatelnym wydaje się fakt, że w przeci­wieństwie do przedwojny rzadko na prowin­cję chcą wyjeżdżać aktorzy zdolni, nie są w tym bowiem zainteresowani - ani z przyczyn zawodowych, ani ambicjonalnych, ani mate­rialnych. Odwrotnie - młody wybitny aktor z lat dwudziestych często właśnie na prowin­cji doskonalił warsztat, pewien, że jego ta­lent nie ujdzie bacznym oczom dyrektorów centralnych scen, wyjeżdżających na prowin­cję w poszukiwaniu zespołu. Nie zmienia to wszystko faktu, że ranga i poziom teatrów znacznie po II wojnie wzrosły.

Niezależnie od wspomnianych przemian so­cjologicznych i organizacyjnych istnieje sze­reg innych, związanych po prostu z rozwo­jem cywilizacji, by przypomnieć choćby spra­wę konkurencji kina czy telewizji. Szczegól­nie telewizji, której widowiska zaspakajają ambicje teatralne wielu ludzi. Przecież właś­nie telewizja godzi niemal całkowicie w byt scen objazdowych. A przecież nie tylko te zbliżane gatunkowo rodzaje sztuki ważą na charakterze teatru, lecz i inne, tak odległe jak choćby współczesna ulica, która nadmia­rem atrakcji sprawia, że widz wymaga od teatru odpoczynku po nadmiernym oszoło­mieniu.

Wszystko to musiało wytworzyć status tea­tru zupełnie różny i odmienny od tego, jakie­go żądał choćby nurt Wielkiej Reformy, kie­dy się wydawało, że można i trzeba od tea­tru żądać tego, co dziś przejęły inne środki wyrazu.

Jaki więc powstał ów nowy teatr? Pozor­nie jest on u nas dość jednolity. Zatarła się bowiem wyraźna granica między ocenami większych ośrodków i prowincji, tu i tu two­rzą często ci sami reżyserzy czy scenografo­wie, co więcej - teatr robiony jest w swej masie przez równolatków, czyli ludzi, któ­rych interesują te same sprawy i którzy w podobnych warunkach borykać się muszą z opornością materiału. Zresztą ujmując spra­wę bardziej ogólnie - są epoki ze skłonnością do eklektyzmu i są takie, w których pewna jakość stylowa narzuca się nieodparcie. Ten­dencją ogólną współczesnej cywilizacji jest nastawienie na hasła, jednorodność (wyraża­jącą się choćby w manii rocznicowości).

Lecz nie należy przesadzać - polski teatr drugiego dwudziestolecia obfituje w indywi­dualności. I tak być musi, bo każdy, kto jest coś wart, wnosi sprawy nowe i inne. Nie mó­wiąc już o tym, że w każdej epoce żyją lu­dzie - jak Brecht, Osterwa, Grotowski - którzy niezależnie od ogólnych tendencji sta­rają się dobrać do samej istoty teatru, stwa­rzając często ośrodki dość hermetyczne.

I w końcu myślę, że krzywdzimy nas sa­mych i naszą twórczość, gdy ledwie narodzo­ną klasyfikujemy ją na gorąco.

Notowała M. F.