Artykuły

Teatr Narodowy w Warszawie wystawił tragedię Racine'a o Fedrze w inscenizacji i reżyserii Wilama Horzycy z Ireną Eichlerówna w roli tytułowej. Premierę tę można by uważać za wznowienie, gdyby nie fakt upływu prawie dziewięciu lat od pierwszego zaprezentowania jej publiczności - w Poznaniu, w roku 1949. W praktyce naszych teatrów wznowień po przerwie tak długiej dotychczas nie było - w praktyce teatrów zagranicznych zdarza się wprawdzie, że sztuka utrzymuje się w repertuarze całymi latami (Jouvet np. grał "Szkołę żon" przez lat blisko dwanaście), w ciągu tych lat wraca jednak często na afisz, przy czym zmienia się obsada, zmienia się także spojrzenie inscenizatora i reżysera na wznawiane dzieło. W wypadku "Fedry" obsada - roli tytułowej, bo tylko ta, jak za chwilę wyjaśnię, naprawdę się liczy - nie uległa zmianie, stosunek reżysera do swej pracy pozostał także ten sam, zmieniły się natomiast - i to bardzo - warunki, w jakich przyjmuje się dzisiaj tę tragedię i jej kształt teatralny, zmienił się punkt widzenia krytyki, która po spektaklu poznańskim zachowała wobec niego wymowną rezerwę, dziś zaś nie szczędzi wyrazów uznania, a nawet entuzjazmu, skierowanych pod adresem głównych twórców przedstawienia: Horzycy i Eichlerówny.

Ze względy na niezwykłość zjawiska, jakim dawni poznańska, a obecna warszawska "Fedra" jest w dziejach naszego powojennego; teatru, pragnąłbym - najogólniej - przypomnieć aktualne i teraz uwagi, które mniej więcej dziewięć lat temu miałem sposobność zanotować w "Listach z teatru" w związku z wykonaniem tytułowej roli tragedii Racine'a. Rola ta słusznie uważana jest za jedną z najwspanialszych ról kobiecych teatru świata, a w interpretacji Ireny Eichlerówny jest najwybitniejszą kreacją aktorską w naszym teatrze na przestrzeni lat... kilkudziesięciu.

Dzieje nieszczęśliwej królowej, żony władcy Aten Tezeusza, trawionej występną miłością do własnego pasierba Hipolita, przedstawił pierwszy Eurypides w tragedii, której głównym bohaterem był właśnie Hipolit. Największy obok Corneille'a (lecz także różny od niego!) tragik francuski XVII w. Racine, podejmując swobodnie eurypidesowy wątek, czyni jednak główną postacią swej tragedii Fedrę, rysują ją - i mit jej nieszczęśliwej miłości - tak śmiało i sugestywnie, że obok niej bledną w tragedii inne postacie. Ich konflikty są jedynie tłem dla konfliktu najważniejszego - wewnętrznego spalania się Fedry, której postać i rolę w tragedii Racine'a słusznie nazwał Boy "monografią miłości". Czegóż nie ma w tej roli! J|ka ogromna skala namiętności, cierpienia, tragizmu! A przy tym ile w niej najszczerszej poezji!

Artystka, pragnąca odtworzyć tę "klasyczną" rolę i nie zatracić nic z jej nie-zagasłego białku, a ponadto zbliżyć ją współczesnemi widzowi, podejmuje zadanie niesłychane trudne. Tym się też tłumaczy nieczęste pojawianie się "Fedry" na naszej scenie, na której niewiele tylko aktorek odwalało się wcielać postać tragicznej królowej. Kreacja Eichlerówny stała się zwycięską próbą tej odwagi.

Zdumiewająco śmiała i nowoczesna jest przede wszystkim sama koncepcja Eichlerówny, z której artystka logicznie i konsekwentnie, ze ścisłością niemal matematyczną, wyprowadza swą rolę. Od pierwszej chwili pojawienia się na scenie racine'owska Fedra jest - według dzisiejszych pojęć - obłąkana; w koncepcji Eichlerówny widz obserwuje więc nie tylko studium miłości, lecz także studium obłędu. Jest to jednak obłęd - powiedziałbym - "zorganizowany", stopnie jego nasilenia kontroluje logiki tekstu i znakomicie zsynchronizowana i nią logika środków wyrazu stosowanych przez artystkę.

Gdyby nawet Enona, powiernica Fedry, na chwilę przed ukazaniem się jej na scenie, nie uprzedziła widzów I dziwnym stanie królowej, poznać by go można natychmiast po sposobie wejścia na scenę Fedry - Eichlerówny. Artysta wchodzi szybkim, nerwowym, przy tym bardzo płynnym krokiem - nagle gwałtownie się zatrzymuje. Oczy ma wpół przymknięte, powieki opuszczone. Ten gest, ten sposób poruszania się po scenie, ten sposób gry oczu, artystka zatrzymał zasadniczo - w ramach ustalonej i naznaczonej wyraźnie w od pierwszej chwili koncepcji - aż do końca tragedii, kodyfikuje go jednak bardzo różnorodniej i twórczo wszędzie tam, gdzie wymaga tego odcień tekstu lub sytuacja. Z tym gestem płynnym, półtanecznym, który z Miejsca narzuca widzowi sugestie muzyczne, łączy się harmonijnie sposób mówienia wiersza. Tekstu poetyckiego, mówionego tak, jak mówi go Eichlerówna w "fedrze" nie słyszeliśmy jeszcze w polskim teatrze. Eichlerówna nie mówi, lecz śpiewa wiersz. Dość trudno to wyjaśnić komuś, kto tego nie słyszał: nie ma to nic wspólnego z jakimś zawodzeniem, "śpiewnością", czy po prostu - jak twierdzili niektórzy krytycy po premierze poznańskiej - zmanieryzowaniem głosu. Jest to z pełną świadomością - znów logicznie wynikający z całej koncepcji roli - muzycznie zorganizowany sposób wygłaszania wiersza, sprawiający wrażenie, jak gdyby treść każdego słowa, każdy jego odcień uczuciowy, posiadał swój odpowiednik w nutach. Teofil Trzciński, pisząc niegdyś o lekcjach deklamacji, jakich sam Racine udzielał aktorom z Hotel de Bourgogne, zwracał uwagę na to, jak bardzo zależało poecie na ujawnieniu tych właśnie treści muzycznych, tkwiących w jego tekście. Tak więc pojęte "śpiewanie" wiersza, będące rezultatem niesłychanej pracy (jasne, że i niezwykłego talentu!) sprawia wstrząsające wrażenie, a przy tym pozwala na ujawnienie wszelkich uroków poezji. Eichlerówna dysponuje ponadto nieprawdopodobną wprost skalą głosu i bogactwem jego barwy - jej Fedra wzrusza szczerością i bezradnością, by za chwilę przerażać okrucieństwem, odpychać zakłamaniem, to znów budzić współczucie ogromem swego nieszczęścia. I jeszcze jedno: nie ma w tym ani odrobiny sztuczności, przeciwnie, Fedra Eichlerówny to prawdziwa, żywa, cierpiąca kobieta, prawdziwy człowiek, walczący z własnymi namiętnościami, skłócony wewnętrznie, ulegający wreszcie silniejszym od siebie splotom tragicznych konfliktów. Rola ta zasługuje na obszerną, szczegółową monografię. Zasługuje na sfilmowanie jej i utrwalenie w ten sposób tego największego osiągnięcia aktorskiego ostatnich czasów. Żałuję, że ze względu na rozmiary niniejszego felietonu, nie mogę opisać dokładnie wspaniałej w rozwiązaniu gestycznym i głosowym sceny apostrofy do Venus (z III-go aktu), ani objaśnić szczegółowo - na odpowiednich, wyjętych z tekstu cytatach - sposobu interpretowania ich przez artystkę. Pisałem już po premierze poznańskiej i dzisiaj to powtarzam: należy jak najgoręcej życzyć sobie, aby Irena Eichlerówna mogła pokazać tę rolę także na innych scenach Polski. W grudniu artystka wyjeżdża na gościnne występy do Londynu. Może po jej powrocie uda się zorganizować jakąś wymianę przedstawień, która umożliwiłaby zobaczenie "Fedry" także publiczności krakowskiej.