Artykuły

NA styl tego przedstawienia wpłynął w znacznym stopniu młody zespół aktorski. Stąd chyba wywodzi się najmocniejsza strona spektaklu, część wokalno-ruchowa. Ale rzecz komplikuje sam autor tekstu Bertolt Brecht.

Zanim więc porozmawiamy o inscenizacji Mahagonny we Współczesnym, proponuję sięgnąć do genezy sztuki. Otóż właściwe Mahagonny, czy lepiej tłumacząc dosłownie tytuł: Wzrost i upadek miasta Mahagonny, powstało w 1929 r. po doświadczeniach Opery za trzy grosze (1928) i po pierwszej próbie tematycznej tj. songspielu Mahagonny (1927). Lecz jeszcze wcześniej były nie kończące się dyskusje Brechta i Kurta Weilla. Weill - z racji warsztatu muzyka profesjonalisty, z racji swoich artystycznych pasji - odpowiadał reformatorskim pianom dramaturga ("konieczni są nowi kompozytorzy, którzy napełnią świeżą krwią operę"). Zresztą Brecht także szukał rozwiązań kompozytorskich. Opracował przecież tło muzyczne dla kilku pierwszych utworów (m.in. Bali). Zawsze jednak podkreślał własne amatorstwo, nazywając te prace "Misukiem", czyli czymś na granicy muzyki ludowej i jazzu. Dopiero więc Weill mógł inspirować muzyczny ciąg dalszy Brechtowskich koncepcji.

I tak się stało. Na Festiwalu w Baden-Baden, 17 sierpnia 1927 r., obaj twórcy zaprezentowali songspiel Mahagonny składający się z 6 songów i intermediów orkiestry. Dwa lata później część materiału włączyli do tzw. dużej Mahagonny, dziś pokazywanej na deskach Współczesnego.

Był to czas wyjątkowo intensywnych poszukiwań Brechta - reformatora sceny Rzuciwszy wyzwanie publiczności Operą za trzy grosze mógł już zdefiniować program postulowanego teatru epickiego. Zamiast przeżycia, sugestii - starcie światopoglądowe, walka argumentów Nie gotowa znajomość człowieka, lecz żywa wiwisekcja społecznych uwarunkowań ludzkiej psychiki. Każdy epizod ma być rodzajem wykładu, który dla widza będzie przedmiotem analizy. Stąd słynna luźna konstrukcja przedstawienia. Atakując komercjalny teatr rozrywki, czyli mówiąc Brechtowskim językiem - teatr kulinarny, dramaturg dostrzega szansę nowej opery i oświadcza:

"Należy porzucić wszystko, co zmierza w kierunku hipnotyzowania widzów, co ma wytwarzać stany niegodnego upojenia, co oszałamia i odurza. Muzyka, słowo i obraz muszą sobie zdobyć więcej samodzielności (...) Jeśli nawet Mahagonny jest również utworem kulinarnym - o tyle kulinarnym, o ile opera być nim musi - spełnia ona jednak już pewną funkcję społeczną, stawia mianowicie pod dyskusję elementy kulinarne."

Istotnie, takim głosem mówi sztuka Wzrost i upadek miasta Mahagonny. Oryginał składa się z 20 obrazów. Songi towarzyszą chórom. Obok partii recytowanych występują dialogi. Czasem muzyka tłumi słowo, czasem mu partneruje, a kiedy indziej przechodzi jako milczące tło. Cała akcja rozgrywa się w potwornym mieście, apokaliptycznej wizji świata pieniądza i bezprawia. Mahagonny niszczy wszystko i wszystkich: miłość, prawdę, przyjaźń, nadzieję. Miastem rządzi mafia, na czele której stoi wdowa Leokadia Begbick.

Właśnie jesteśmy świadkami kolejnej zagłady. Tym razem kilku dzielnych chłopaków, zdobywców Alaski, przybywa do baru "wesołej wdowy". Ich wszystkich pochłonie Mahagonny jeden ulegnie wielkiemu żarciu. Inny zginie w brutalnej bijatyce. Lecz główną ofiarą miasta okaże się Jim Mahoney. On ma przynajmniej odwagę, by krzyczeć. Jemu też przypadnie rola pokazowej ofiary mafijnych rządów. Zresztą nikt już nie udaje. Trwa proces Jima i oprawcy zasiadają w fotelach sędziów. Zło osiąga perfekcję paragrafu. Każdy krok bohatera z góry jest skazany na unicestwienie. Brak nadziei, o której śpiewa Jim, okazuje się organicznym składnikiem rzeczywistości.

Trzeba powiedzieć, że twórcy nowej antykulinarnej opery osiągnęli swój cel. Analogia do Berlina z końca lat dwudziestych była przejrzysta. Bezrobocie, inflacja charakteryzowały dzień powszedni. Słowno-muzyczna tonacja Mahagonny wyraźnie korespondowała z hasłami robotniczych manifestacji. Odbiór widowni musiał być odbiorem społecznym. Sprzeciw czy aprobata - natychmiast wykraczały poza ramy estetycznej dyskusji. W Mahagonny nie ma udawania. Kształt tej światopoglądowej prowokacji Brechta i Weilla dotykał widza bezpośrednio i to w sposób bardzo ostry. Nie było czasu na dystans obserwatora. I temu niemiecki dramaturg został wierny, choć różnie realizował swój teatralny program.

Sięgając po Mahagonny, reżyser Krzysztof Zaleski miał więc niełatwa zadanie. Sztuka podlegała adaptacji (Buras - Zaleski). Doszły 2 songi z Happy endu (m.in. słynne Surabaya Johny). Niektóre partie otrzymały nową formę. Przedstawienie jest bardzo zwarte i właściwie trudno polemizować z kształtem inscenizacji. Aktorzy dają świadectwo umiejętności wokalnych i ruchowych, co nie jest znowu tak częste na naszych scenach. Zwłaszcza panie: Stanisława Celińska (Jenny) i Krystyna Tkacz (Leokadia Begbick) przejmująco wykonują songi. Całość spina świadomie stylizowana na Berlin międzywojenny scenografia (W. Olko, K. Bummiller).

A jednak spektakl we Współczesnym nie osiąga mocy oryginału. Dlaczego? Inscenizator zbudował chwilami bardzo piękne widowisko według Brechta. I to według charakteryzuje sens przedstawienia. W ruchu, w finezyjnie upiętych kostiumach Ireny Biegańskiej, w gestyce podrabiającej smak epoki zaciera się krzyk Mahagonny, a ściślej mówiąc przechodzi w montaż ilustracji. Niekiedy nawet miałam wrażenie, że zespół słucha siebie, nawzajem kołysany wspaniałymi melodiami. Może bardziej wyrazistsze, dojrzalsze aktorstwo zmieniłoby ten rytm. szkoda! Bo ani Brecht n wygrzeczniał, ani widownia nie uspokojona...