Artykuły

Stąd to poeci mówią, że Orfeusz Ciągnął za sobą lasy, wody, skały, Bo nie ma duszy tak wściekłej, tak twardej, By jej na chwilę nie zmiękczyły pieśni. Człowiek, co nie ma w swych piersiach muzyki. Którego rzewne nie wzruszają tony, Do zdrad, podstępów, grabieży jest skłonny, Duch jego ciężki jak ciemności nocne, A myśli jego tak jak Ereb czarne. Takiemu nigdy nie ufaj. Słuchajmy! [William Shakespeare, Kupiec wenecki, akt V, scena 1, tłum. Leon Urlich]

Jeden z najbardziej kochanych i najbardziej nienawidzonych gatunków muzyczno-teatralnych. Od ponad czterech wieków, mniej więcej co lat pięćdziesiąt, grzmi się o jej śmierci. Tymczasem Pani Opera ma się znakomicie i w ostatnich czasach przeżywa prawdziwy rozkwit. Ukazała się książka, bez której nikt, zajmujący się operą, nie będzie już mógł się obyć. Prawie dwa tysiące stron, jak to się mówi, "maczkiem". Streszczenia librett, wyczerpujące komentarze, lista najlepszych nagrań (wybranych, na szczęście, bardzo osobiście i nie raz warto się o ten wybór pokłócić).

Brak mi tylko przy poszczególnych operach wymienienia wybitnych inscenizacji, z których wiele przeszło do historii teatru, nie tylko operowego (czasem, zbyt rzadko, pojawiają się nazwiska reżyserów). Szkoda, przecież Piotr Kamiński zna się na tym doskonale, a takie kompendium wiedzy o inscenizacji operowej jest dzisiaj bardzo potrzebne. Ukazał się niedawno znakomity numer L'Avant Scne OPÉRA (nr 241, Paryż 2007) poświęcony w całości reżyserii operowej. Wśród dwudziestu wymienionych w nim najważniejszych inscenizacji operowych (z lat 1955-2006) królują wciąż przedstawienia Viscontiego, Felsensteina, Strehlera, Chéreau, Brooka, Wilsona, Ponnelle'a, Sellarsa Z tą listą całkowicie się zgadzam. Ale warto byłoby przypomnieć i inne znakomite spektakle. Zwłaszcza, że na okładkach nagrań dvd nazwisko reżysera widnieje często na końcu, pisane mikroskopijną czcionką, przytłoczone jaśniejącymi gwiazdami śpiewaków i dyrygentów. Namawiam więc Piotra Kamińskiego, by przy swojej wiedzy i kompetencji pomyślał o napisaniu książki Tysiąc i jeden spektakl muzyczny. Byłoby to dzieło niezwykłe i lektura bardzo smakowita.

Zwłaszcza, że autor jest w pełni świadomy wagi problemu. We Wstępie do swej książki pisze:

"Uważamy operę - bynajmniej nie pretendując w tej mierze do oryginalności - za gatunek teatralny, genere rappresentativo wedle formuły z XVII wieku, który go zrodził i wyniósł na szczyty. Muzyka wyrzekła się swej autonomii, swej zawrotnej, napowietrznej lekkości, dając się zaprząc do wozu Tespisa. Trudno zatem sławić bogactwo i subtelność partytury oddanej na usługi nędznego libretta (przypadek odwrotny - genialny tekst zrujnowany przez kiepskiego kompozytora - należy do rzadkości) lub obojętnej na jego żądania." (s.12.)

Teatr muzyczny - w najszerszym tego słowa rozumieniu - od kilkudziesięciu lat jest jednym z najbardziej twórczych i inspirujących gatunków współczesnej sztuki teatralnej. Z jednej strony zaczęli w nim bowiem pracować najwybitniejsi reżyserzy teatralni i filmowi (Ingmar Bergman, Giorgio Strehler, Luca Ronconi, Konrad Swinarski, Robert Wilson, Aleksander Bardini, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chéreau, Werner Herzog, Robert Lepage), z drugiej zaś pojawili się choreografowie, którzy zrewolucjonizowali nie tylko myślenie o tańcu współczesnym, ale i mieli kolosalny wpływ na wizję współczesnego teatru (Maurice Béjart, Pina Bausch, Mats Ek, Ohad Naharin, Jiŕi Kylian). Niezwykle istotna była też, ciesząca się ogromnym autorytetem w świecie, a u nas wciąż zbyt mało doceniana, twórczość Henryka Tomaszewskiego i jego Wrocławska Pantomima. Przypominam, że to właśnie Tomaszewski ze swoim zespołem w reżyserii Konrada Swinarskiego przygotowali w La Scali premierę Bachantek Hansa Wernera Henzego (1968).

Z bliżej nieokreślonych powodów praca w teatrze muzycznym w Polsce wciąż uważana jest za coś gorszego, mniej "artystycznego", mniej "głębokiego" czy "metafizycznego". Jak nas uczy historia teatru drugiej połowy XX wieku, ta pogarda nie tylko jest niesprawiedliwa, ale i nieuzasadniona: wiele spektakli muzycznych przeszło już do legendy i zalicza się je do najwyższych osiągnięć scenicznych naszych czasów. Być może dzieje się tak dlatego, że praca w teatrze muzycznym jest częstokroć bardziej skomplikowana niż w teatrze dramatycznym. Trzeba opanować o wiele więcej elementów składowych spektaklu, a jednocześnie poddać swoją wizję reżyserską warstwie dramatycznej, która immanentnie wiąże się z muzyką. To muzyka dyktuje tu swoje prawa, choć z pewnością są reżyserzy i wykonawcy, którzy nie chcą się im podporządkować. W tym właśnie tkwi problem i to nie tylko w spektaklach stricte muzycznych jak opera, lecz także w przedstawieniach dramatycznych z muzyką. Kto nie rozumie, że pracę nad Operą za trzy grosze trzeba zacząć od "rozgryzienia" songów, nigdy nie zrobi dobrego spektaklu (przykładów na to w ostatnich latach w naszym teatrze aż nadto). Wystarczy jednak obejrzeć ostatnią premierę w Berliner Ensemble w inscenizacji Roberta Wilsona (premiera 27 IX 2007), żeby przekonać się, ile dzięki pracy nad songami i niezwykłej muzyce Weilla można jeszcze wydobyć z tekstu Brechta.

Podstawą dramaturgii w teatrze operowym jest oczywiście muzyka. Rozwój akcji i charakterystyka postaci zawarte są w partyturze, która niejednokrotnie niesie większy ładunek teatralny niż libretto, często zresztą zbyt zagmatwane, albo - co tu kryć - idiotyczne. W przypadku kompozytorów o niezwykłym instynkcie teatralnym, jak choćby Monteverdi, Gluck, Mozart, Verdi, Ryszard Strauss czy Alban Berg trzeba tak długo czytać ich muzykę, aż zacznie nam odsłaniać swe tajemnice. Praca reżysera w tym wypadku niewiele różni się od rozczytywania Czechowa czy Szekspira. Trzeba zawierzyć wielkim kompozytorom, tak jak wielkim pisarzom. Z pewnością mają nam wciąż wiele do powiedzenia. Pod warunkiem jednak, że będziemy ich czytać i słuchać uważnie i z pokorą. Ja wiem, że teatr (także teatr muzyczny) to nie muzeum i że każdy spektakl istnieje hic et nunc a reżyser ma prawo do najdalej idącej interpretacji tekstu. Ale interpretacji właśnie, a nie przestawiania wszystkiego do góry nogami. Nie sądzę bowiem, żebyśmy byli mądrzejsi niż Czechow czy Mozart.

Muzyka jest zawsze pewnym porządkowaniem bałaganu świata. Zachwyt nad nią, to pociecha dla kondycji ludzkiej, pełnej cierpień i strachu. Bliskie jest mi myślenie Strehlera, który nie tylko stworzył kilkadziesiąt arcydzieł w teatrach operowych, ale i wiele niezapomnianych spektakli "lżejszej muzy" (tłumaczył nawet i pisał teksty piosenek). W wydanym po polsku zbiorze O teatr dla ludzi notował:

"Moja praca nad muzyką pozostawała zawsze w cieniu mojej pracy nad dramatem, ale w życiu prywatnym muzyka jest mi towarzyszką najdroższą. [...] Oczywiście pewne utwory przedkładam nad inne, czy raczej pewne tematy, które powracają częściej od innych: Bach i Mozart. Najbliższy duchem jest mi Mozart. []

Istnieje inny jeszcze rodzaj muzyki - pytanie tylko, do jakiego stopnia inny. Mam na myśli dźwięki naszych piosenek, które przypominają fragmenty naszego życia, nasuwają wspomnienia. Nic bardziej od piosenek nie przywraca nam nas samych sprzed lat: wczoraj Piaf, dziś na przykład Barbara, od najczystszego New Orleans - po Ellingtona. Jestem stanowczo człowiekiem, który lubi zbyt wiele rzeczy i nie potrafi się ograniczyć do sztywnego katalogu. Także w prostej piosence ulicznej umiem odróżnić to, czym jest, od tego, czym nie jest." ( s. 229)

Jedną z największych trudności organizacyjnych w realizacji opery jest fakt, że każda główna partia musi być obsadzona przez kilku śpiewaków. Na nic precyzyjne ustawienie roli, drobiazgowe próby i analizy - wystarczy niedyspozycja głosowa śpiewaka i trzeba zmieniać obsadę z dnia na dzień. Trzeba więc tak mocno ustawić sytuacje sceniczne, żeby ewentualne zastępstwo, można było wprowadzić szybko i bez uszczerbku dla siły wyrazu artystycznego spektaklu. "Gruba kreska" zachowań i psychologii (bez przesady, oczywiście), wyrazisty rysunek postaci i sytuacji teatralnych, jest w operze konieczny. Trzeba jednak uważać, gdyż inne "czytanie" sceniczne opery winno być dla muzyki barokowej, inne dla romantycznej, jeszcze inne werystycznej itd... To bardzo ważne, żeby ten mocny szkielet sceniczny wynikał właśnie z muzyki, z określonego rytmu, który ona niesie, z jej podskórnej dynamiki i siły wyrazu. Czasem lepiej pracować z młodymi śpiewakami, którzy mają ciekawość teatru, a nie gotowy zestaw gestów i zachowań, wypróbowany przez lata nagłych zastępstw w wydaniu uznanych gwiazd operowych. Strehler zdawał sobie z tego doskonale sprawę. W jednej z jego rozmów z Ugo Ronfanim (Mediolan 1986) znajdujemy takie wspomnienie:

"Weźmy śpiewaków. Wielkie głosy, stars, którzy pracują jakby byli na taśmie montażowej w jakiejś fabryce, przesiadają się z jednego samolotu do drugiego przez rozkłady lotów pod różnymi szerokościami geograficznymi, przeskakują od nagrania do spektaklu, od teatru do recitalu. Tak trwonią swój potencjał wokalny. I nie znajdują czasu, żeby rozszerzyć swój repertuar, żeby ulepszyć swój wizerunek aktorski. [...] Byłoby lepiej mieć odwagę wystawiać spektakle jednorodne, przygotowane we właściwym czasie, z ekipą młodych śpiewaków, zdyscyplinowanych, a nie zajętych." (s. 264, tłum. J. Opalski)

Piszę o tych wszystkich problemach i cytuję mistrzów, gdyż problem inscenizacji operowej od lat "wisi w powietrzu". Jest jedną z ważniejszych kwestii teatru współczesnego. Na teatr muzyczny nastała - w najlepszym tego słowa rozumieniu - moda. Próbują w nim sił najbardziej dziś uznani reżyserzy, wnosząc na scenę operową, całe swoje doświadczenie teatru dramatycznego czy filmu. Rezultaty, oczywiście, są różne. Nie zmienia to faktu, iż opera stała się, od jakiegoś czasu, wielkim wyzwaniem dla wszystkich praktyków teatru. Trafnie zauważał bowiem Auden ponad pól wieku temu w swych znakomitych Uwagach o muzyce i operze (po polsku w tomie: Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988):

"Złoty wiek opery, od Mozarta do Verdiego, zbiegł się ze złotym wiekiem liberalnego humanizmu, niekwestionowanej wiary w wolność i postęp. Jeśli dobre opery są dzisiaj rzadsze, to być może nie tylko dlatego, iż dowiedzieliśmy się, że jesteśmy mniej wolni, niż wierzył dziewiętnastowieczny humanizm, lecz także dlatego, iż utraciliśmy pewność, że wolność jest niedwuznacznym błogosławieństwem, że człowiek wolny jest z konieczności dobry. Stwierdzenie, że opery są trudniejsze do napisania, nie oznacza, że są niemożliwe. Byłoby tak jedynie wówczas, gdybyśmy zupełnie przestali wierzyć w wolną wolę i osobowość. Każde dobrze wzięte wysokie C obala teorię, wedle której jesteśmy nieodpowiedzialnymi marionetkami w teatrze losu i przypadku." (s. 359-360, tłum. A. Tanalska)

Właśnie otworzyliśmy studia podyplomowe "Reżyseria opery i innych form teatru muzycznego" w krakowskiej Szkole Teatralnej. Chcemy uchwycić i jakoś uporządkować to, co od pewnego czasu interesuje młodych artystów, budzi ich fascynację. Książka Piotra Kamińskiego będzie dla nich podręcznikiem podstawowym.

Józef Opalski - reżyser teatralny i operowy, pedagog, teatrolog, krytyk literacki, muzyczny i teatralny, wykładowca UJ i PWST im. Ludwika Solskiego, wieloletni kierownik literacki Starego Teatru i Opery Krakowskiej, autor m. in. Rozmów o Hamlecie i Konradzie Swinarskim.