Artykuły

Weronika Szczawińska, początkująca reżyserka i eseistka znana z krytycznego stosunku do rodzimego dziedzictwa, postanowiła w wałbrzyskim teatrze dokonać radykalnej dekonstrukcji "Zemsty" Aleksandra Fredry i związanej z nią tradycji. Starała się udowodnić, że właściwie mało z niej rozumiemy i niewiele pamiętamy, a tylko wmówiono nam, że nas śmieszy. Swój projekt zrealizowała z okazji czterdziestej piątej rocznicy inauguracji działalności sceny w Wałbrzychu.

W prologu przedstawienia reżyserka ukazała persyflaż dialogu Cześnika z Papkinem, każąc wykonawcom poruszać się niczym marionetki i przesadnie akcentować rytm wiersza, czyli ośmiozgłoskowego trocheja ze średniówką, jak zaznacza inny członek zespołu aktorskiego. Potem przy akompaniamencie poloneza Wojciecha Kilara sześć głównych postaci komedii w historycznych kostiumach odgrywa w formie baletu czy pantomimy skrót jej akcji. Po ukłonach na tle czerwonej kurtyny - przywołujących podobnie jak muzyka Kilara ekranizację "Zemsty" w reżyserii Andrzeja Wajdy z 2005 roku - w głębi sceny odsłonięte zostają metalowe konstrukcje: podesty, koła i huśtawki. Aktorzy - z wyjątkiem pozostającego w historycznym kostiumie odtwórcy Rejenta, pełniącego rolę strażnika tradycji i poniekąd suflera - pojawiają się w czarnych, pozornie roboczych, ale nieco groteskowych, strojach.

Zaczyna się metodyczne torturowanie aktorów i widzów tekstem "Zemsty", począwszy od motta, spisu postaci i didaskaliów. Wybrane dialogi i monologi, ułożone w porządku zgodnym z intrygą komedii, są podstawą szeregu etiud na ogól obrazujących uciążliwą pracę nad wystawieniem "Zemsty". Aktorzy zmagają się z anachronicznym językiem i formą wiersza. Kwestie w ich ustach brzmią bełkotliwie albo sztucznie, tym bardziej, że pozostają w sprzeczności z mniej lub bardziej absurdalnymi działaniami fizycznymi. Aktorzy w pewnym momencie tracą cierpliwość i dają wyraz swej niechęci do komedii, a wreszcie buntują się, wdzierają na widownię i postanawiają rozbawić publiczność w mniej wybredny sposób, prezentując prymitywne gagi. Tylko aktorka wcielająca się w Podstolinę, ale zmuszana także, bodaj przez inspicjenta, do wygłaszania zdawkowych kwestii przesłuchiwanych przez Rejenta Mularzy, komentuje ich poczynania wielokrotnie powtarzanym słowem "żenada". Niestety jest przy tym bardzo pretensjonalna, a przez to niewiarygodna.

Aby urozmaicić nieco widzom drogę przez mękę, jaką jest dekonstrukcja sztuki w teatrze postdramatycznym, reżyserka kilka dialogów Wacława i Klary poleciła wygłaszać we francuskim tłumaczeniu albo uzupełniać je wyuzdanymi ruchami czy gestami, łącznie z bawieniem się genitaliami. Ponadto ich scenę miłosną dopełniła sentymentalną piosenką Seweryna Krajewskiego. Do starań Papkina o rękę Klary wprowadziła jako rekwizyt nadmuchiwanego krokodyla. Fragment sceny dyktowania listu Dyndalskiemu dla odmiany odtworzyła z taśmy i w rezultacie w roli Cześnika słychać Jana Swiderskiego. Epilog jest z kolei czytany z książki, pozostali aktorzy milczą i są nieruchomi, za to na ekranie pojawiają się fotogramy z ich stosownymi minami, a potem słowo "zgoda". Koniec blisko półtoragodzinnego spektaklu wywołuje powszechną ulgę wśród widzów i nawet są oni skłonni zgodzić się z głosem wyrażającym z offu nadzieję, iż była to ostatnia realizacja "Zemsty" w polskim teatrze.

Z ponurej, bo całkowicie pozbawionej poczucia humoru, operacji, jakiej poddała Szczawińska "Zemstę", pomyślanej jako symboliczne zarzynanie Fredry, doprawdy nic nie wynika. Stosując podobną metodę, której patronami są niewątpliwie Jacques Derrida i Hans-Thies Lehmann, można z pewnością zdeprecjonować każdy dramat. Zal aktorów, którzy muszą tłumić w sobie talent komediowy. A łatwo odgadnąć, jak trywialne wnioski z owej lekcji wyciągną młodzi widzowie, których bynajmniej nie potrzeba zniechęcać do poznawania narodowej klasyki. Godna uwagi w całym przedsięwzięciu jest tylko siła wrogości czy odrazy dwudziestoośmioletniej Szczawińskiej do polskiej tradycji, wywołującej w niej wręcz sadystyczne instynkty. A przecież tradycję, jeżeli nam przeszkadza, wystarczy w teatrze ignorować, czekając, aż sama trafi do lamusa. Gest dekonstrukcji jest w istocie agresywnym pasożytowaniem na tradycji przy braku wartościowych tekstów, którymi pokolenie reżyserki mogłoby rozmawiać z publicznością.

W podobnym duchu jest utrzymana - grana na kameralnej scenie przed "Zemstą" i do niej nawiązująca - "Madonna" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, napisana na zamknięty konkurs rozpisany przez wałbrzyski teatr i wytypowana do realizacji przez trzyosobowe jury. Utwór ten zamyka stwierdzenie: "Wystarczy tego. Dosyć już", w jego prologu i epilogu słyszymy - w ciemności rozświetlonej tylko przez ekran telewizora - złośliwe komentarze dotyczące niezbyt udanej i utrzymanej w drażniącej manierze filmowej "Zemsty" Wajdy. Tytułowa postać dramatu Sikorskiej-Miszczuk to starzejąca się piosenkarka i celebrytka, której koncert w Warszawie, zorganizowany 15 sierpnia ubiegłego roku, wywołał protesty środowisk katolickich. "Madonna" po zbliżeniu z pracującym w Anglii polskim hydraulikiem o imieniu Wacław zakochuje się w nim. Hydraulik porzuca nagle Madonnę, aby wrócić do Polski, bo jego dziewczyna Klarunia zaszła w ciążę. Wacław daremnie prosi Ojca, dla którego autorytetem był i pozostaje papież-Polak, aby mu pożyczył pieniądze na ślub i wynajęcie mieszkania. Lecz on doradza synowi, żeby przestał uprawiać seks z kobietami, a odwiedzał jego śladem peep-show. Wacław planuje zamordowanie Ojca przy wtórze pieśni. Godna uwagi w całym przedsięwzięciu jest tylko siła wrogości czy odrazy dwudziestoośmioletniej Szczawińskiej do polskiej tradycji, wywołującej w niej wręcz sadystyczne instynkty.

Konrada z "Dziadów" Adama Mickiewicza ("Zemsta, zemsta, zemsta na wroga"). Równocześnie jednak służby specjalne, które omyłkowo śledziły Klarunię jako rosyjską agentkę, w trakcie próby aresztowania wywołują u niej poronienie. Chłopiec, który miał zginąć na barykadzie jako Mały Powstaniec Warszawski, przedwcześnie umiera. Madonna przyjeżdża do Warszawy, ale zamiast swych szlagierów śpiewa pieśń dziadowską. Natomiast Wicław traci wiarę w Boga i emigruje z Polski. Młodzi Polacy rzeczywiście wolą mieszkać i pracować poza granicami ojczyzny, ale czy właśnie dlatego, że panują w niej patriarchat, katolicyzm, kult Jana Pawia II i powstania warszawskiego oraz rusofobia?

Ivo Vedral, który wcześniej zrealizował w Warszawie osnutego wokół sporów o pogrom w Jedwabnem Burmistrza Sikorskiej-Miszczuk, rozegrał "Madonnę" na scenie zarzuconej suchymi liśćmi i w tonacji minorowej niczym końcówkę Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego. Wprawdzie nakłonił odtwórczynię Madonny, żeby - niejako wychodząc z roli - podjęła dyskusję z autorką na temat tej postaci, lecz okazało się, iż pisarka przebywa w USA i nie może wziąć udziału w dyskusji. Cały wieczór w wałbrzyskim teatrze tym samym stał się nader deprymujący.

Rafał Węgrzyniak - historyk teatru, krytyk, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST; autor Encyklopedii "Wesela" Stanisława Wyspiańskiego.