Artykuły

Na taśmach z prób do "Nigdy tu już nie powrócę" Cricot 2 utrwalony jest taki moment, kiedy Tadeusz Kantor przymyka oczy i słucha swojego spektaklu. Gdyby nie uwagi, które daje, można by pomyśleć, że zasypia razem z aktorami, którzy przed chwilą weszli do knajpy, taszcząc walizki i zmęczeni podróżą opierają teraz głowy o stoliki, nie zwracając uwagi na wygłaszaną z okazji ich przybycia przemowę podrzędnego mówcy.

Od występu oratora Kantor właściwie rozpoczął próby. Nagrania pokazują nie tylko, jak zmieniała się koncepcja roli i jej osadzenie w spektaklu, ale przede wszystkim to, jak reżyser usiłował uzyskać brzmienie, na którym mu zależało - i co zrobił, kiedy aktorowi jednak nie udało się go odnaleźć.

Tekst, który wygłasza Mówca Jarmarczny, napisał Kantor. To nostalgiczne wspomnienie, mające przywołać klimat nieistniejącego świata - zaklętą w murach i pamięci przeszłość miasta, które miało świetną historię, wielkich obywateli i swoje święte dziwki.

Wiersz ten był dla Kantora bardzo ważny. Wydaje się, że nie powstał jako tekst dla postaci, to raczej rola została stworzona po to, żeby mowa mogła zabrzmieć w spektaklu. Kantor, oczywiście, starannie ubiera aktora i zwraca uwagę na estetykę mównicy, tworzy postać jarmarcznego mówcy. Ale to nie Mówca, stojący na stoliku, sam, z boku, ma być wyeksponowany, tylko jego głos. Przemowa wywołuje dawniejszą niż Cricotowa przeszłość, włączając dzieje teatru Kantora i jego prywatną biografię w kontekst historii. Wpisuje też Kantorowskie "dziady" w literacką tradycję dzieł Adama Mickiewicza i Stanisława Wyspiańskiego. Katarzyna Fazan dostrzega nawet w tym monologu przetworzoną przez inny zapis formę wiersza sylabicznego 4 + 4. Według niej jest to zabieg stylizacyjny, literacka gra z "Weselem", które, realizując temat spotkań z widmami, ukształtowało podstawowy mechanizm Nigdy tu już nie powrócę.

Tekst jest bardzo prosto osadzony w spektaklu. Oto Mówca Jarmarczny został wynajęty przez Restauratora, żeby swoją przemową uświetnić uroczystość, na którą mają przybyć aktorzy. Ale na razie nie ma gości. Mimo to Mówca energicznie kłania się od drzwi, szeroko uśmiecha. Cały czas coś mamrocze pod nosem. Nie powinien mieć milczącego wejścia, skoro jest oratorem zaproszonym na występ. Niezbyt, co prawda, eleganckim, pewnie więc nie będzie przemawiał wykwintnie, może się mylić, nadrabiać miną i sztampowymi gestami, które dodają słowom wigoru. Tymczasem rozkłada trochę już wysłużoną kartkę, chrząka - i zaczyna mówić. I ciągle według Kantora mówi źle...

Kantor idealnie powiedziałby ten tekst sam. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pisząc go, miał w głowie jego konkretne głosowe wyobrażenie oraz emocje, jakie wiersz powinien budzić w słuchaczach. Pewnie też czytał go sobie na głos. Na pierwszej sfilmowanej próbie, kiedy otwiera teczki notatek, tłumaczy się aktorom ze stopnia zaawansowania spektaklu: "Ja mam to rozłożone tylko na głosy, bo dopiero sam to do siebie mówiłem". Próby pomagały mu więc sprawdzić w konkretnych sytuacjach teatralnych idee i koncepcje, które zawiązały się w tekstach (scenicznych i teoretycznych), nie tyle zaś odszukać brzmienia tych tekstów.

Kantor go z reguły nie narzucał. Artyści Cricot 2 sami potrafili nadać charakterystyczną, przykuwającą uwagę intonację swoim krótkim kwestiom. Czasami przechwytywali głos Kantora, który po kilka razy powtarzał na różne sposoby wyraz czy frazę, by wreszcie trafić w dobry ton. Miały one zwykle jasno wyrażać jedno uczucie. Często ich znaczenie zawierało się dopiero w sytuacyjnym kontekście, aktorom nie były więc potrzebne ćwiczenia z interpretacji. Dopiero Mówca nie tylko przemawiał długo, ale i miał powiedzieć wiersz, w który - jak się okazało - został wpisany precyzyjny projekt wykonawczy. Dostrzegamy go, kiedy Kantor podczas prób kilkakrotnie gra tę rolę i gdy cierpliwie pracuje nad nią z aktorem.

Sposób wygłaszania tekstu zależał od tego, jak rola wkomponowana była w spektakl, a to się zmieniało. Najpierw Stanisław Michno nie czytał z kartki, zaabsorbowany własnym popisem, tylko miał kontaktować się z pozostałymi aktorami, reagować na to, co mówią, podnosić ich na duchu wspomnieniem o dumnej przeszłości. "Pan nie może [mówić] do nieba, bo do nieba to nie. Pan musi do niego, do nich, tu, tu, tu. Pan musi do nich i oni do pana" - powtarzał Kantor. Chciał usłyszeć, jak ten wywód precyzyjnie wplata się w polifonię głosów, które dobiegały z drugiej strony sceny. Interakcja była tu niemal jednostronna - to Mówca musiał uważać na resztę zespołu. Monolog miał więc być przedzielany kolejnymi pauzami wyłącznie po to, żeby aktorzy - już morzeni sennością, ale jeszcze głośno upewniający się, że dobrze trafili i wypatrujący, czy nie nadchodzi oczekiwany gość, kompletnie niezainteresowani trwającym występem - mogli dojść do głosu ("Wszyscy bez energii, sflaczali, flaki, poczekalnia. Pan nie może tak krzyczeć. Dopiero potem. Bo to oni muszą dojść do głosu, nie pan").

Później Kantor odstąpił od pierwotnego planu: "Ja jednak zmieniam swoje zdanie - niech pan nie kontaktuje się z nimi". Na kolejnej próbie uściślał nową koncepcję: "Mówca ma obserwować, podpatrywać, wodzić wzrokiem. Pan jest płacony za występ, żadne koneksje z zespołem. Jak oni są w euforii, to pan będzie najspokojniej realizował program. Niech pan nie stara się przekrzyczeć, tylko czeka". W wersji premierowej duża część występu odbywała się przed przybyciem aktorów, kiedy w knajpie są tylko jej ponury Właściciel, posługaczka i kiwający się nad stolikiem ksiądz. W trakcie oracji rozlegało się pukanie do drzwi, ale aktorzy trzykrotnie wchodzili i wycofywali się ze sceny, zanim zdecydowali, że "to tu", zaś Mówca nie zauważał tego i mówił swoje.

Wiersz zapisany był wersami czterosylabowymi. Znajdujemy w nim kilka przerzutni, ale wiele wersów jest samodzielnych, gdyż Kantorowskie wspomnienie o przeszłości nie jest dramatyzowane, nie ma tu zdarzeń. Pamięć rytmicznie napędza litanijna technika wymieniania, która wydobywa zaledwie kolejne osoby i figury. "Miasto królów/ I poetów/I biskupów/Kardynałów/Generałów/I artystów/ Męczenników/ zakrwawionych/Świętych polskich/pogrzebanych/ na tej ziemi/ umęczonej [...] Wszystkich Helek / wszystkich Kasiek / Hanek, Józek / Małgorzatek / Wszystkich Zosiek / I Agnieszek/I Agatek". Melodyjność utworu wzmacniają jeszcze - wskazujące też na organizację retoryczną mowy - powracające wyrazy oraz całe fragmenty: "Wielkie święto / Nasze święto / Wyście wielcy / Myśmy dumni/ że jesteście/ między nami". Język, i ucho, poddaje się temu pędzącemu tokowi - wyliczania, powtórzeń, rytmu.

Ale wiersz przywołuje przecież różne widma i czasy. Generałowie i kardynałowie nie budzą takich samych uczuć jak poznane kiedyś prostytutki. Kantor chciał, żeby głos reagował na w ten sposób zmieniający się nastrój. "Niech pan robi cezury, płacze, jak imiona [dziewczyn] - niech pan sobie przypomina, nie ze złością, tylko co pan tam z nimi robił. Niech pan nie krzyczy, bo krzykiem nic pan z nimi nie robił" [podkr. K.T.-S.]. Albo: ""Nasze miasto" - na mieście niech się pan nie rozrzewnia, bardzo proszę". Kantor doskonale słyszał nie tylko fałsz w deklamacji ("Nie może się pan złościć, bo na kogo?"), ale także fałsz akustyczny sytuacji czy zjawisk aranżowanych w spektaklu. Można przypomnieć, jak uważnie szukał rytmu, kolejności i właściwej głośności pukania w starannie wybraną drewnianą powierzchnię, aby można w nim było usłyszeć pukanie z zaświatów... Świetnie pokazują to rozmowy z akustykiem, kiedy na przykład upierał się, że należy dynamizować towarzyszące jakiejś scenie tango, bo "fałszywe jest twierdzenie, że zmęczenie jest jednostajne". W Cricot 2 cechy głosów, muzyki i dźwięków były znaczące. Kantor, który miał słuch absolutny, kreował tak świat swoich "seansów pamięci". Miłosne wspomnienie o dziewczynach, które się miało, nie mogło brzmieć ostro, gwałtownie czy gniewnie.

Inna kampania rozegrała się znowu przy linii intonacyjnej. "Pan wszystko mówi z jednakową energią - naprawdę musi pan pewne rzeczy cieniować, nieudolnie nawet, z niechęcią" - mówił Kantor. Chciał on, żeby głos Mówcy, sensownie, a nie mechanicznie, modulowała podobna zasada co muzykę: dynamicznie wzbijającą się i opadającą, nagle rozlegającą się donośnie i milknącą. "Bo największa frajda jest wtedy, kiedy z szału pan wpada w miękkość, a potem znowu w s z a ł . A pan jak już szał, to już szał - i nic z tego nie będzie". "To nie całe słowo krzyczeć. Zacząć cicho - a skończyć głośno . Pan ciągle nie może wziąć tych miękkich spółgłosek, żeby z miękkich do cholery jasnej" (w intencji Kantora "cholera jasna" to przeciwieństwo miękkości). "Niech pan nagle wpada w pasję". To logiczne, że orator może wzmagać głos, wpadać w szał i pasję, ale nie wolno mu krzyczeć czy złościć się. Kantor próbował pokazać, że krzyk nie wyrazi takróżnych emocji. Wściekłości głosu uczył aktora, słuchając razem z nim muzyki. Tłumaczył, co się dzieje i jakie w niej wybuchają uczucia.

Dla Kantora wspomnienie miało wzór melodyczny um - ta - ta - ta z akcentem na pierwszej sylabie. Mówił: "Niech pan się włączy [w spektakl]. Bo jeśli pan nie wyczuje nastroju, to będzie mechanicznie. To jest wspomnienie - um - ta - ta - ta". Chciał więc w intonacji usłyszeć nastrój wspomnień. Nie wspomina się przecież mechanicznie, tylko przeżywając na nowo atmosferę, z którą łączy się kawałek przeszłości. Jarmarczny Mówca, chociaż opłacony, może się po pijacku rozrzewniać lub nagle nadmiernie ekscytować, sam wzruszać tym, co tam gada. "A dlaczego pan nie chce takiego tra la la la? Niech pan nie deklamuje, to nie jest teatr. Niech pan tego wiersza nie bierze poważnie". "Żeby to było bębnienie, ta - ta - ta". Kantor nie chciał więc deklamacji, chciał wpleść w mówienie swoją melodię wspomnienia. Początkowo tylko w intonację, później wiersz był rozrywany nuconymi przez Mówcę melodiami, a na koniec, w drugiej wersji utworu, um - ta - ta - ta pojawiło się zwerbalizowane - zapisane jako dwie pierwsze linijki tekstu. I zostało tam jako pewien znak rytmu, którego nie dało się aktorowi narzucić.

Co więcej, w wersji premierowej popisowi Mówcy towarzyszy muzyka, i to ona właściwie organizuje rytmiczność sceny. Przygotowując się do występu, nuci on tango Tiempos viejos, które ma jednak zupełnie inny rytm. Ta - da - ri - di - ta - tam, podśpiewuje. Zaczynające mowę "um - ta - ta - ta / um - ta - ta - ta" aktor deklamuje zaś jako po prostu tekst. Wydawałoby się, że dwukrotne powtórzenie takiej frazy - będącej pewnym wzorem rytmicznym - powinno służyć temu, żeby narzucić sobie sposób wypowiadania kolejnych wersów. Tak się nie stało. "Ciągle jest ta sama sprawa. Albo będziemy mieli nauczyciela śpiewu i koniec" - kwituje Kantor.

Pod sam koniec prób, zapewne z powodu aktora, koncepcja roli znowu się zmienia: "Chodzi o to, że pan mówi wyuczony tekst nieodnoszący się do nikogo. Odbębnia pan, czasem się tylko pan podnieca, jak sobie podpije". Zadania aktorskie są tu już zupełnie inne - aktor nie musi się z nikim kontaktować, gada do siebie, czasem wpada w podniecenie. "Pan mi burzy, bo mówi bezmyślnie" - mówił Kantor. Dlatego ostateczny kształt zakładał pewną bezmyślność, bełkotliwość mówienia. Unieważniało to jednak częściowo znaczenia, jakie niósł tekst.

W roli tej doszło do przesunięcia akcentów. Kantor był niejako zmuszony do zastąpienia głosu, którego nie udało mu się wydobyć czy raczej wyreżyserować, wzmocnionym gestem. Na kilka dni przed premierą w Mediolanie artysta mówi: "Wreszcie zlikwiduję tę rolę i koniec". Ćwiczy już z aktorem nie modulację głosu, ale ułożenie sylwetki, efektowne ogrywanie kartki z tekstem, fizyczne reakcje na sytuację sceniczną ("Musi się pan pogubić w tych swoich małych czynnościach. Tu pan wkłada śrubkę, tu wyjmuje, tu już wkłada cygaro..."). Z rezygnacją mówi jednak jeszcze: "Mnie chodzi o samo mówienie, nie przedmioty", "Z tym kieliszkiem niech pan da spokój, bo on nie ma żadnego znaczenia".

Orator mniej teraz skupia się na tekście, a bardziej na rozbudowanej choreografii

- wejściu z ukłonami, montowaniu barierki do stolika za pomocą znajdowanych w różnych kieszeniach śrubek, chrząkanych negocjacjach z Restauratorem o kieliszek wódki, rozkładaniu złożonej kartki ze swoją mową, machaniu rękoma. Przemawia niedbale, od niechcenia, byle jak, niedokładnie. Nagminnie powtarza się, uzupełnia zapomniane fragmenty, nucąc melodię płynącego w tle tanga.

Nie mogąc osiągnąć zamierzonego celu brzmieniem, Kantor wykorzystał inne środki teatralne - wizerunek postaci, gesty, muzykę. Warto chyba zapytać, czy coś stracił na tej zamianie?

Kantorowi zależało na liryczności tekstu. Zachował ją, stylizując wiersz na przemowę - i próbował nastrój wiersza ocalić w teatrze. Niestety, w ostatecznej wersji nad słowem dominuje postać Jarmarcznego Mówcy. Ma on swój wielki występ, w trakcie którego gada jakiś tekst. Nie tekst więc przekazuje emocje, tylko cały teatrzyk robiony przez aktora, mówiącego już zupełnie jak chce.

Struktura wiersza ma jednak wpadającą w ucho rytmiczność, więc zapamiętuje się go tak, jak wyliczankę dla dzieci, w której najważniejsze jest, że się toczy. Nie to, że sposób wymawiania zakłóca właściwy sens albo czasami tylko go nie podkreśla.

Katarzyna Tokarska-Stangret - doktorantka teatrologii UJ. Przygotowuje rozprawę na temat dokumentacji filmowej prób teatralnych Tadeusza Kantora. Publikowała w "Dialogu", "Tekstach Drugich" i "Teatrze". W redakcji "Teatru" od 2007 roku.