Artykuły

Na marginesie nowych inscenizacji "Marata - Sade'a" czy wolno wypowiedzieć kilka uwag wyspowiadać się z kilku myśli, które mnie od dawna nurtują? W czerwcu 1965 roku, jadąc na spektakl tej sztuki do Rostocku przeczytałem tekst utworu, którego rytm od razu mnie zafascynował. W listopadzie 1966 oglądałem inscenizację paryską. Obecnie, pod świeżym wrażeniem spektaklu, jaki dał Konrad Swinarski w "Ateneum" warszawskim, ożywiły się dawne myśli i napłynęły nowe pytania.

Chodzi mi szczególnie - o sprawę markiza de Sade, jednego z dwóch głównych protagonistów tego poematu dramatycznego. Jaka jest rola Sade'a w toku wydarzeń? Jakie miejsce on sam sobie wyznacza? Do czego zmierza i o co toczy swój filozoficzny spór z Maratem? Myślę, że sprawa ta ma znaczenie węzłowe, decydujące. To przecież Sade organizuje całe przedstawienie w "przytułku" (a może raczej "szpitalu") Charenton. Wolno przypuszczać, zgodnie z historią i domniemaną wolą Weissa, że właśnie markiz de Sade napisał tekst, scenariusz ("canevas!") owego zadziwiającego spektaklu dell'arte, granego przez pensjonariuszy zakładu w Charenton. Wiemy, że istotnie Sade pisał w tym czasie sztuki, które sam wystawiał. Człowiek, który przegrał w walce z życiem, tu właśnie, umieszczony przez Napoleona w "miejscu odosobnienia" dla ludzi podejrzanych (politycznie, filozoficznie i obyczajowo), znajduje jedyne ocalenie i ratunek w organizowaniu czym musiał być dla niego teatr. Sade napisał ów tekst, którego realizację widzimy na scenie. Ale czy to, co oglądamy ściśle odpowiada jego intencjom? Nie wolno zapominać, że cała sprawa dzieje się za kratami tajemniczego "szpitala", w pewnej mierze przypominającego obóz koncentracyjny (nie obóz śmierci, raczej - odosobnienia). Podobnie i Kordian znalazł się - na krótki czas - w domu wariatów, jako domniemany spiskowiec. Wiadomo, że w praktyce owych lat szpital dla umysłowo chorych bywał pokrywką, upozorowaniem odosobniania ludzi politycznie niewygodnych. Należy więc stale pamiętać, że ów "Hospiz" w sztuce Weissa ma charakter podwójny: jest i miejscem leczenia i punktem izolacji. Niektóre inscenizacje, jakie widziałem, przechylają szalę w kierunku psychopatologii. Na przykład przedstawienie paryskie jest już nie "azylem" ludzi wykolejonych, ale wręcz przytułkiem furiatów. W przedstawieniu, które Konrad Swinarski inscenizował w warszawskim "Ateneum" równowaga została utrzymana bardzo szczęśliwie.

Peter Weiss pisał swą sztukę w Szwecji; a więc w kraju, gdzie czyniono doświadczenia na temat leczenia czy uspokajania ludzi psychicznie niezrównoważonych - przy pomocy sztuki; a szczególnie teatru amatorskiego. Otóż można sobie wyobrazić, iż i dyrektor zakładu w Charenton, Coulmier pozoruje swe zachowanie próbą leczenia "pacjentów" - przez organizowanie spektakli. Oczywiście cele jego są diametralnie przeciwstawne tym, do których dąży autor scenariusza, Sade. Dyr. Coulmier chce "leczyć", a może i nadzorować swych pensjonariuszy. Sade tak swe utwory pisze i tak je inscenizuje, by przy pomocy realizować swe marzenia.

Nie ulega wątpliwości, że tekst Sade'a został władzom szpitalnym (a może nie tylko szpitalnym) oddany do ocenzurowania. Z uwag dyrektora widać, że niektóre sceny zostały usunięte; Coulmier zwraca uwagę, że nieprawnie je przywrócono. Odbywa się coś w rodzaju próby generalnej (czy kontrolnej), zanim na osobliwe widowisko zostanie zaproszona publiczność z miasta. Nie należy i o tym zapominać, że w owym momencie Napoleon I prowadził dość krętą politykę. Nie mógł się całkowicie wyrzec związków z dorobkiem mieszczańskiej rewolucji; nie mógł tego zrobić choćby ze względu na tę samą koalicję rojalistyczną, ancien-regime'ową, która mu wciąż zagrażała ( i miała go ostatecznie zdławić). Ale jako twórca nowego porządku patrzył z nieufnością i niepokojem na spadkobierców jakobinizmu, szczególnie na pisarzy czy filozofów. Stąd owa subtelna gra pozorów i odcieni, aluzji i błyskawicznych interwencji, znajdująca wyraz w toku przedstawienia dell'arte, które oglądamy w sztuce Weissa.

W spektaklu paryskim - a także rostockim - interwencje policji, poprzebieranej w stroje pielęgniarzy były brutalne, ostre, drapieżne. (Reżyser paryski, Jean Tasso nadał im cechy przerażające, w Rostocku dotyczyło to szczególnie stosunku do skrajnie lewicowego przywódcy, eksksiędza Roux). W Warszawie interwencje te są bardziej dyskretne. Natomiast Swiderski, grający rolę Sade'a kilkakrotnie spogląda, jakby z niepokojem, w stronę górującej nad sceną, loży dyrektora szpitala. Przepuści czy nie przepuści tej sceny? Zauważy, czy nie zauważy jakiegoś odcienia, który dla twórcy spektaklu jest ważny i cenny, a władzom wyda się niepożądany? Odbywa się tu cicha walka między Sadem a dyrektorem szpitala. Natomiast w Paryżu autor scenariusza zostawał pod koniec, razem z panem Coulmier i jego rodziną, po jego stronie, a przeciw tłumowi pacjentów, bardzo efektownie i teatralnie, ale jednostronnie, identyfikowanych z wariatami-furiatami.

Sztuka Weissa tym bardziej mi się wydaje piękna i cenna, że każdej sprawie daje metaforyczną, poetycką, bogatą wielość znaczeń; a więc i ich pogłębienie. Pacjenci zakładu w Charenton są częściowo więźniami, częściowo ludźmi chorymi (a może udającymi chorobę czy w nią wtrąconymi?). Z punktu widzenia teatralnego, ważny mi się wydaje problem, do jakiego stopnia choroba wykonawców przedstawienia może wpływać na zmianę akcji, przemieszczanie akcentów. Tu otwiera się nowe zadanie dla Sade'a, jako postaci scenicznej, pisarza i filozofa. Nie tylko stworzył scenariusz, gdzie toczy polemikę z Maratem, nie tylko prowadzi cichą walkę z charentońską cenzurą. Udział ludzi psychicznie wykolejonych w inscenizowanym przezeń widowisku daje mu w rękę szanse niezwykłe. Od czasów "Hamleta" (i romantyków!) wiemy, ile wiedzy poetyckiej o świecie czerpie teatr z psychopatologii. Ale reżyser, organizujący spektakl, grany przez ludzi niecałkowicie zdrowych, musi się liczyć z niespodziankami. Także i w tych wypadkach, gdy właśnie pobyt w miejscu odosobnienia staje się przyczyną duchowego rozbicia. Wypadki takie zdarzały się podczas ostatniej wojny nawet w Oflagach; jeden z nich Wiesław Mirecki opisuje w swej pięknej książce "Jeniecka Melpomena".

Ale do czego zmierza Sade, co jest ideą przewodnią jego scenariusza? Można sobie wyobrazić, że całkowicie szczerze i niedwuznacznie wiedzie filozoficzną polemikę z Jean Paul Maratem. Taka jest zapewne interpretacja, jaką "pojedynkowi" Sade - Marat nadaje większość inscenizatorów, a może (sądząc po niektórych jego wypowiedziach) i sam Peter Weiss. Mimo to dostrzegam w sztuce szansę innej jeszcze wykładni, niezwykle trudnej do realizacji (przyznaję), ale nęcącej. Pamiętamy, że Sade działa w warunkach niemal obozowych. Że ma do czynienia z czujną "opieką" władz charentońskich. Z historii (w poemacie Weissa jest ona niezwykle ważnym współczynnikiem wrażenia) wiemy, że Sade przebywał kilkanaście lat w więzieniach, do których go wtrącił "ancien regime". Wiemy, że nie chciał się wyrzec swych przekonań - nawet za cenę wolności; poświadcza to jego list do własnej żony. Wiemy, że zawdzięczał swe wyzwolenie tym, co zdobywali Bastylię (choć nieco później wyszedł z więzienia). Że był czynnym uczestnikiem rewolucyjnego ruchu, członkiem władz, sędzią z ich ramienia, uczestnikiem zebrań jakobińskiej "Góry". Że rewolucjoniści; odnosili się doń z szacunkiem i nazywali, nie bez sympatii, "obywatelem hrabią" (jakby chcąc podkreślić zasługę człowieka,

który się do nich zbliżył mimo dziedzicznych obciążeń swego środowiska). Że reżim Bonapartego (natychmiast po swej konsolidacji) umieścił Sade'a - w "przytułku" dla politycznie podejrzanych.

Czy zatem nie byłoby rzeczą interesującą (i teatralnie płodną), by Sade'a uczynić "inscenizatorem" całej sprawy w innym jeszcze sensie? Owa wielka dysputa filozoficzna na temat sensu i istoty życia mogłaby być nie tylko polemiką, ale i czymś innym, nieoczekiwanym. Wyobrażam sobie, że Sade właśnie dlatego sięga tak głęboko w sporze z Maratem, by wykonawcy roli Marata (a poprzez niego i całemu zespołowi, a niewątpliwie także - i niektórym widzom) otworzyć oczy na istotną drogę, jaką przebywa cywilizacja. Czy człowiek jest istotnie tak bezbronny i bezsilny wobec sił natury, jakby się mogło wydawać? Czy śmierć jest jedynym motorem, dnem i kresem naszych wysiłków? Sformułowanie, jakie swym uwagom nadaje Sade, staje się tak jaskrawe i ostre, że wyraźnie prorokuje do - zajęcia pozycji przeciwnych, do oporu. Do wyrwania przeciwników ze stanu depresji i skrajnie pesymistycznego nihilizmu. Jak w "Micie Syzyfa" Camusa, pozornie nierozwiązany dylemat świata staje się źródłem ożywczej siły, zmierzającej do swego przezwyciężenia. Właśnie z argumentów Sade'a w sztuce Weissa czerpie Marat (a także i Roux, oraz czwórka "saltimbanków", tak pięknie granych w "Ateneum") - ożywcze źródła nadziei. Contra spem spero.

Teatralnie, a zwłaszcza z punktu widzenia aktorskiego, takie ujęcie byłoby niezmiernie pożywne. Aktor odtwarzający Sade'a mógłby w owej interpretacji odnaleźć motywy gry podwojonej i podwójnej. Wkładałby nowy żar filozoficzny w polemikę ze swym przeciwnikiem. Równocześnie wzbudzałby w nas przekonanie, że każde jego słowo ma również służyć do podsycania płomieni - strony przeciwnej; ich jeszcze mocniejszego rozżarzania. Widziałem przed ośmiu laty w Hamburgu spektakl Schillerowskiego "Wallensteina", w którym Gustaw Grundgens w nieco podobny sposób, zresztą zgodnie z tekstem, stwarzał ową dwustronność aktorskiego efektu. Dla niektórych swych partnerów był wodzem, który jeszcze nie stracił wiary w zwycięstwo, wobec innych (oraz widowni) stawał się człowiekiem o absolutnym poczuciu klęski. Sade w sztuce Weissa, który potajemnie sprzyja argumentom swego przeciwnika i - polemizując - stara się im dopomóc, to byłoby, zapewne, zadanie aktorskie godne wypróbowania.

Oczywiście, zdaję sobie z tego sprawę - że hipoteza moja może znaleźć silne kontrargumenty. Także i historyczne. Ideały, o które walczył Sade w swoich pismach na pewno się nie pokrywały z myślami Marata; a tym mniej - naszymi. Czy jest to jednak przeszkoda istotna? W sytuacji, jaką tworzył "zakład" w Charenton najgroźniejszym i wspólnym przeciwnikiem były owe siły, jakie w sztuce reprezentuje dyr. Coulmier. W 1789 roku, Sade, z więzienia apelujący o pomoc, uważał ludzi przewrotu za swych naturalnych sojuszników. To prawda, że w okresie Terroru groziło mu nowe aresztowanie, a nawet gilotyna. Ale czyż nie dotyczyło to i wielu jakobinów? A czy nowe doświadczenie, izolacja w Charenton, nie mogła myślom Sade'a nadać nowego kierunku? Otworzyć mu oczy na istotną logikę wydarzeń? Po zamordowaniu Marata przez Charlotte Corday wygłosił Sade mowę żałobną na jego cześć. Historycy przypuszczają - że nie bardzo szczerą. Ale jest to tylko hipoteza i nic nam nie przeszkadza przyjąć odmiennej. Przekroczyć granice, jakie zakreśliła historia, a może i sam pomysł Weissa, posunąć się o krok dalej, nadać sprawie, rozegranej w Charenton, jeszcze więcej konsystencji i śmiałości, uczynić autora scenariusza - także i filozoficznym inscenizatorem. Pewien dodatkowy argument można by znaleźć w przebiegu sprawy: Marat - Charlotte Corday. Niemiecki tytuł utworu, brzmi: "Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielergruppe des Hospizes zu Charenton und Anleitung des Herrn de Sade". A więc mamy tu słowo: "Verfolgung", "ścigania". Autor polskiego (niewątpliwie pięknego) przekładu, Andrzej Wirth, użył terminu "męczeństwo", co ma, oczywiście, odmienny odcień znaczeniowy. Być może, iż nie mam racji, ale nie dostrzegam w tej sztuce żadnego męczeństwa. Jest jedynie choroba - i właśnie polowanie, ściganie. Trzykrotnie puka morderczyni do drzwi Marata. Dwukrotnie atak zostaje odparty, a Marat uratowany. Ale za trzecim razem sztylet terrorystki dosięga ofiary. Odbywa się więc niejako pościg, jak w helleńskiej tragedii. A zarazem: nowocześnie pojęty bieg, ucieczka i pogoń. Ów motyw jest jednym z przejmujących elementów tej sztuki. Jerzy Kaliszewski, oczyszczając w spektaklu "Ateneum" swą rolą z nadmiaru psychopatologii dał postaci piękny żar argumentacji i walki. Mocno zabrzmiał motyw "pogoni" także i w grze Aleksandry Śląskiej jako Charlotte Corday.

Ale zwróćmy jeszcze uwagę na tę część tytułu, z której wynika, że sprawa rozgrywa się "pod kierownictwem" pana de Sade. Otóż nie bez powodu obiera tu autor scenariusza wypadek Jean Paul Marata i jego los, pokazany przecież nie dla pogrążenia widzów w beznadziejności, ale dla ukazania istotnego sensu i znaczenia walki o cywilizację. Gdy na przykład Sade mówi o narodzie i Francji; czyż nie czujemy, ile materiału pozytywnego - poprzez kontradykcje - odnaleźć można w tych słowach? Dlatego piszę ten list do nieznanego mi z imienia i nazwiska, istniejącego może tylko w mojej wyobraźni, przyjaciela-reżysera.

Tylu wielkich inscenizatorów dało swe siły utworowi Weissa! Tyle myślowych powiązań łączy "Marata - Sade'a" z następnym utworem Weissa, z "Dochodzeniem". Tak ważne mi się wydaje, że twórca spektaklu prapremierowego, Konrad Swinarski, wrócił do "Marata-Sade'a", wzbogacając go o nowe pomysły. Czyż nie można by spróbować jeszcze jednej interpretacji; dzięki której jedna z najpiękniejszych sztuk powojennego dwudziestolecia owocowałaby na nowo.