Artykuły

"Borys Godunow" w reż. Andrieja Moguczija w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Paweł Goźliński w Teatrze.

Dziecko. Bawi się. Skacze po metalowych bekach, wystukuje bosymi stopami niespokojny rytm. Ale to jeszcze wciąż jakaś gra w klasy na blaszanym bębenku. Szybko jednak rytm się zmienia. Przyspiesza, pa pam, pa pam, co drugi krok jest jak potknięcie, upadek. Do zabawy włączają się mężczyźni w czarnych płaszczach i kapeluszach. Zabawa w berka. Tylko ich jest wielu, a ono jedno. Usiłują je dopaść. Dziecko biega coraz szybciej, pa pa pam, pa pa pa pam, pa pam. Rytm jest nerwowy, paniczny. To już nie zabawa, tylko przerażenie dziecka, które zmieniło się w ścigane zwierzę. Zwierzę w potrzasku. Mężczyźni przedzierają się przez beczki. Roztrącają je. Na nerwowy rytm bosych stóp nakłada się jednostajny ryk blachy tłuczącej w deski sceny. Zaraz je dopadną. Dopadli. Zabili. Cisza.

Koniec uwertury.

Diwa. Ciało, które na scenie ulega histerycznej metamorfozie. Staje się wibrującą membraną. Głosem rozwijającym swoją historię ku spazmowi w kulminacji opowieści o niepewności i stracie. Opowieści o własnej śmierci. W tej symulowanej śmierci ciało diwy swoją efemeryczność, nietrwałość, podatność wydobywa na powierzchnię i czyni spektakularną. A oczekując owacji za swoją grand simulation, za histeryczny eksces ciała, zmartwychwstaje. Gotowe do kolejnego spazmu, do kolejnego aktu histerycznej metamorfozy.

Dominika Kluźniak w "Borysie Godunowie" Andrieja Moguczija jest antydiwą. Zamiast napiętej membrany ciała - tupot bosych stóp, zamiast koloratur - piszczący alcik, zamiast histerycznych eksplozji - skurcz przerażonego ciała, które chciałoby zniknąć, rozpłynąć się albo stopić z tłem, byle tylko uciec śmierci. A jednak to grane przez nią dziecko - mały Dymitr zamordowany (według wersji zdarzeń, za którą poszli Puszkin i Musorgski) na rozkaz Godunowa i zarazem jego syn, jego animula, vagula, blandula... - skupia na sobie całą uwagę. Godunow Adama Ferencego, Szujski Krzysztofa Majchrzaka, Pimen Władysława Kowalskiego pozostają w cieniu, mimo że to z nimi i wokół nich rozgrywają się najbardziej spektakularne fragmenty widowiska Moguczija.

Ale to dziecko nie jest zwyczajnym dzieckiem. Jest taki pradawny paradoksalny topos: puer senes, dziecko osiwiałe od nadmiaru mądrości i wiedzy. To dziecko grane przez Dominikę Kluźniak jest stare przez towarzyszącą mu nieustannie świadomość śmierci, jej nieustanną obecność, która zmienia każdy moment - nawet zabawy - w oczekiwanie na cios. To dziecko - choć jest przede wszystkim ofiarą - wydaje się równocześnie najważniejszym widzem całego widowiska. Tak jakby cała sekwencja zdarzeń od wejścia na scenę jednego uzurpatora aż do pojawienia się kolejnego w finale, cały obrót Wielkiego Koła Historii, odbywała się przed nim i ze względu na nie. Bo to nie Borys Godunow jest tak naprawdę głównym bohaterem "Borysa Godunowa". Pod kotłowaniną kolejnych uzurpatorów ukrywa się jeszcze jeden cykl historii: opowieść o śmierci delfinów, która, choć niewinna, nie ma w sobie nic z ofiary Chrystusa, nic z męki odkupienia. Wręcz przeciwnie: jest agonią nadziei na przerwanie fatalnego kręgu śmierci, na odnowienie albo ustanowienie ładu, kres smuty.

Przez scenę przechodzi co jakiś czas chór płaczek. Spieszą się, kręcą po scenie jak procesja dziecięcych bąków, z mechaniczną precyzją szykują do trumny ciało Dymitra, jak się z nim obrobią, pójdą dalej. Zawodzą z zawodową obojętnością na nutę ludowej piosenki. To chór, który niczego nie komentuje, niczego nie odsłania, nie potwierdza. Pogrzebowy rytuał jest martwy, nikt w nim już nikogo nie żegna, bo wszyscy z życiem żegnają się nieustannie. Śmierć, pogrzeb to już nawet mniej niż czysta formalność.

Przypominają mi się słowa Mikołaja Bierdiajewa: "Naród rosyjski nie może stworzyć kompromisowego, humanistycznego królestwa, on nie chce Państwa prawnego w europejskim znaczeniu tego słowa. To naród - apolityczny zgodnie ze swą duchową strukturą, naród, który zdąża ku końcowi historii, ku urzeczywistnieniu królestwa Bożego; chce on albo królestwa Bożego braterstwa w Chrystusie, albo koleżeństwa w Antychryście, królestwa księcia tego świata"1

Albo-albo. A raczej ili-ili.

W tej Bierdiajewowskiej eschatologii smuta to czas "koleżeństwa w Antychryście", czas zejścia do piekieł (tak przecież istotny w teologii prawosławia), pogrzebanie nadziei - tylko ktoś nieskończenie pyszny miałby odwagę w takim momencie podnieść wzrok, wypatrywać zmartwychwstania. Wiara, nadzieja i miłość są głęboko absurdalne i tragiczne. Zmartwychwstanie jest niemożliwe.

Trochę się wstydzę tego porównania - jest z gruba ciosane, ale prześladowało mnie, kiedy, zanim poszedłem na spektakl Moguczija, słuchałem opery Musorgskiego (pierwsze wykonanie, rok 1874) i czytałem libretto oparte na dramacie Puszkina. Przychodził mi do głowy Shakespeare, jego kroniki królewskie. Zastanawiałem się, gdzie jest różnica. Przychodził mi też do głowy Jan Kott, który by ją pewnie zatarł, mieląc każde niepokojące odstępstwo pod Wielkim Kołem Historii. Bo jednak trzeba czytać Shakespeare'a trochę na przekór Shakespeare'owi, żeby odessać z niego nadzieję, karnawałową euforię towarzyszącą nowym władcom i nowym początkom. Owszem, to nadzieja przygaszona, ale nie depresją, lecz ironią i melancholią. Melancholik - przynajmniej w wersji szekspirowskiej i romantycznej - wie, że coś stracił, ale napędza go nadzieja odzyskania, nawet jeśli nie wie czego. Depresant nie ma nadziei. Nie ma siły na nadzieję.

Bohaterowie Puszkina i Musorgskiego, choć walczą, miotają się, knują, zabijają - robią to już jakby siłą bezwładu. Makbetokształtny Godunow Ferencego nie ma nawet dość energii, by grać. W pewnym momencie ma już dość monologów o wpisanej we władzę nieuchronności śmierci, o winie, której nie zmyje żadne po ludzku pojęte odkupienie. Wychodzi z roli. Może nie do końca, bo w spektaklu Moguczija wszystkie postaci są jakby wytrącone ze swojego statusu, ni to po brechtowsku, ni to po operowemu prezentowane, a nie grane. (Może z wyjątkiem Szujskiego, ale chciałbym zobaczyć reżysera, który wymusi na Majchrzaku dystans do granej przez siebie postaci). No więc Ferency wychodzi z roli i z trudem zbierając myśli, zmęczony grą i swoim bohaterem, mówi wprost do publiczności o tym swoim zmęczeniu przewidywalnością losu Godunowa. A potem wraca, by odegrać do końca jego agonię rozpisaną na kilkanaście scen. Nawet jego koronacja jest jak zejście do piekieł. Niby wchodzi po schodach, ale nie wlecze za sobą królewskiej purpury. Ta purpura, choć krwawa, miałaby w sobie przynajmniej coś ludzkiego, oswojonego. Ten car nie ma też korony. Jego czoła nie namaściły święte oleje. Zastąpiła je czarna, gęsta ropa, która klei się Godunowowi do czoła i dłoni, oraz rury, które wkłada na ręce i ciągnie za sobą, kiedy wspina się po schodach, stając się częścią jakiegoś monstrualnego ropociągu. A jeszcze te metalowe beczki...

Hola! To nie jest jakaś prościutka alegoria, która odsyła wprost, choć krytycznie, do rosyjskich imperialnych resentymentów, do obecnych władców Kremla, których władza oparta jest na parytecie ropy i gazu. Nie żeby taka alegoryczna lektura była niedozwolona. Jest, jak najbardziej, i nie jest zarazem. Bo po operowemu skonstruowany i po operowemu szastający nadmiarem znaków spektakl Moguczija ma to do siebie, że w żadnej interpretacji nie chce się ustać. Jest ciągłym balansowaniem, ustanawianiem metonimii, które płynnie przechodzą w alegorie, a te z kolei szybko zostają podważone przez możliwość lektury symbolicznej. Ale i symbole w tym przedstawieniu są mocno prowizoryczne, szybko bowiem okazują się pustymi balonami znaczeń. To przez muzykę, która odgrywa w tym przedstawieniu kluczową rolę, i jej nieznośne, choć fascynujące próby ucieczki przed zatrzaśnięciem w znaczeniu i w znaku. Nie, nie muzyka Musorgskiego. Z niej zostały tylko zapętlone, zgęszczone cytaty. "Borysa Godunowa" właściwie na nowo napisał drugi, dla mnie nawet ważniejszy z twórców przedstawienia, Aleksandr Manockow. To już nie jest nowa orkiestracja, poprawianie Musorgskiego (takim operacjom poddawali "Borysa Godunowa" Mikołaj Rimski-Korsakow i Dymitr Szostakowicz). To jest nowa opera, pisana językiem współczesnej muzyki, którego głównymi figurami są cytat (tu nie tylko z Musorgskiego, ale i z muzyki ludowej), trawestacja, repryza, synkretyzm. Czy jest to zdrada oryginału? Naiwne pytanie. Czym innym jest bowiem opera niż samym synkretyzmem, składem rzeczy pożyczonych, znalezionych, ukradzionych muzyce i teatrowi? Dziś opera nie musi ścigać się nieustannie i melancholijnie ze swoim przeznaczeniem - wizją powrotu do wspólnych źródeł muzyki i teatru. Pokazuje, że nie są jej nawet niezbędne diwy ani arcytenorzy. Chyba jest jej do twarzy bez tej patetycznej maski. Wróćmy jednak do ropy. Jest zapewne w przedstawieniu Moguczija metonimicznym przedstawieniem krwi. Również symbolem władzy. I alegorią współczesnej Rosji. Łącznie lub wykluczająco. Wtedy wciąż jest jednak jakoś "ludzka", do pojęcia - przede wszystkim w politycznych kategoriach. Ale w tej scenicznej podmianie ropy za krew jest coś potwornego i nieludzkiego, coś, co przywołuje fakt, że "przyroda zawsze może potraktować go (człowieka) jak rzecz i przypomnieć mu o jego sztucznej bylejakości, natomiast on nie jest w stanie przeistoczyć nawet najmniejszej cząstki natury w coś ludzkiego"2.

To namaszczenie Godunowa ropą, w ropie unurzanie i rozpuszczenie symboli władzy jest jakimś aktem zejścia poniżej człowieczeństwa. Próbą wymknięcia się "ludzkim" kategoriom i schematom (tak jak muzyczność jest próbą wymknięcia się znakom). Bo przedstawienie Moguczija i Manockowa nie chce być ani misterium, ani tragedią, ani miraklem. Etyka zostaje w nim niejako zawieszona, nie działają sądy ludzkie ani boskie. Jedyne, co można zrobić z bohaterami jednakowo okrutnymi i nieludzkimi, to próbować - wbrew wszystkiemu i mimo wszystko - wydobyć z nich resztki człowieczeństwa utopionego w czarnej mazi.

W tym świecie bez sądu, bez winy, bez kary, bez usprawiedliwienia zmartwychwstanie jest niemożliwe. I dlatego jest pewne. W finale przedstawienia dziecko wchłania w siebie jeszcze jedną postać opery Musorgskiego i dramatu Puszkina. Staje się jurodiwym, Bożym szaleńcem, który nie potrafi kłamać, i choćby dlatego nie jest z tego świata. Rzuca Godunowowi w twarz oskarżenie - mordercę nazywa mordercą. Tylko wariat by się na to zdobył. I tylko wariat może wyjść z tego cało.

W śpiewie, a właściwie kwileniu dziecka-antydiwy-jurodiwego cały odessany z nadziei świat przedstawienia utulony zostaje jakby do snu. Godunow sam pogrąża się w szaleństwie, gotuje się na śmierć. Rosja zamiera na chwilę w oczekiwaniu kolejnego uzurpatora. Ale to wszystko nie ma znaczenia wobec śpiewu tego, który oszalał dla Chrystusa. W tej figurze, która jest negatywem jakiejkolwiek politycznej czy etycznej racjonalności, jest absurdalna pewność wiary. Nie nadzieja, ale pewność Królestwa Bożego, które nadchodzi, bo nadejść musi. A z perspektywy jego nadejścia każdy najbardziej absurdalny i okrutny akt ludzkiej samowoli (albo niewoli) staje się istotny i uzasadniony. A każda dusza, mordercy czy ofiary, godna podniesienia z ropą nasączonego padołu.

Te teologiczne, a w gruncie rzeczy także polityczne kategorie wprost się narzucają, gdy ogląda się spektakl Moguczija i Manockowa. Dla mnie to swoisty regres. Dowód, że jakkolwiek by opowieść o smucie chciała być nieludzko uniwersalna, zamknięta jest w kręgu pojęć, które kształtują rosyjską literaturę, religijność, politykę, teatr. To nie zarzut. Raczej stwierdzenie faktu. Można się z tą wizją nie zgadzać, można pozwolić, nie bez satysfakcji, się nią zachłysnąć i zamroczyć, można odrzucić, ale trudno dyskutować. Moguczij tworzy teatr, który domaga się wiary i zaufania. Uwodzi lub odrzuca. Bez względu jednak na to, na ile skuteczne bywa to uwiedzenie - dla mnie pozostaje żywym dowodem, że scena wciąż nadaje się do tego, by rozpętywać na niej wielkie batalie rozgrywające się między niebem i piekłem. Choćby nieba ani piekła nie było.

1 Mikołaj Bierdiajew "Nowe średniowiecze", tłum. Marian Reutt, Komorów 1997.

2 Paul De Man "Alegorie czytania", tłum. Artur Przybysławski, Kraków 2004.

Paweł Goźliński - szef działu reportażu "Gazety Wyborczej", absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Warszawskiej PWST, doktor Instytutu Badań Literackich PAN w Warszawie. Autor książki "Bóg aktor. Romantyczny teatr świata" (2005).