Hasła

Forma dokumentacji teatralnej, której przedmiotem są konkretne przedstawienia teatralne i / lub inscenizacje, postrzegane przez odbiorców jako znaczące osiągnięcie artystyczne i źródło wyjątkowych doświadczeń wywołanych przez teatralne działania i wydarzenia, dlatego więc uznane za warte utrwalenia, werbalizacji, unaocznienia, a zarazem rozpoznania indywidualnych strategii ich oddziaływania, określenia wywołanych w nich sensów, emocji i przeżyć. Opis przedstawienia często bywa podstawą analizy i interpretacji przedstawienia albo jego elementów (np. gry aktorskiej, reakcji widowni).

Opis przedstawienia odpowiada na pytania: co zostało w przedstawieniu zauważone i zapamiętane, co uznano w nim za istotne i szczególne, co tworzyło jego sensy i znaczenia. Odpowiedzi zależą od celu opisu przedstawienia, wrażliwości, wiedzy, zdolności narracyjnych autora i od charakteru samego przedstawienia, ale też od dominujących w danym czasie konwencji, definicji przedstawienia, norm estetycznych i obyczajowych, przeświadczeń na temat funkcji i miejsca teatru w kręgu sztuki i życia społeczeństwa, okoliczności historycznych. Toteż opisy przedstawień, które pojawiają się od XVII w. do dzisiaj w piśmiennictwie polskim – we wspomnieniach, listach, recenzjach, tekstach teatrologicznych – są cennym materiałem źródłowym dla historyków teatru (i nie tylko teatru). Opisy przedstawień, które stawiają sobie za cel pobudzenie wyobraźni czytelnika, posiadają często walory literackie. Tego rodzaju teksty wybrał Zbigniew Raszewski w antologii Sto przedstawień w opisach polskich autorów. Podstawowym kryterium wyboru opisu przedstawienia była dla niego bezpośrednia relacja widza z konkretnym widowiskiem rozgrywającym się „tu i teraz”, „wobec ściśle określonej publiczności”, w „rzeczywistości teatralnej” [Raszewski 1970].

Zainteresowanie opisem przedstawienia jako zagadnieniem w polskiej teatrologii datuje się od lat 60. XX w. Było ono związane z wzrastającą świadomością niezależności teatru od literatury, jego odrębności, specyfiki tworzywa i sposobu istnienia oraz z docenieniem wartości przedstawień awangardowych, które stały się wyzwaniem do ich utrwalenia i pogłębionej analizy, a także z odkryciem wartości scenariuszy reżyserskich.

Pojawiło się wówczas pojęcie zapisu przedstawienia, początkowo wraz z pytaniem o możliwość utrwalenia przedstawienia w postaci partytury teatralnej [Raszewski 1958], później wracało ono w rozważaniach na temat możliwości słownego zapisu wielotworzywowego przedstawienia (wg semiotyki) oraz jego pełnej i wszechstronnej dokumentacji. Zapisy przedstawienia, które dążyły do informacyjnego, materiałowego, możliwie obiektywnego udokumentowania inscenizacji, często nazywano opisami przedstawienia.

Tadeusz Kowzan postulował rozdzielenie pojęć i nazywanie opisem utrwalenie przebiegu przedstawienia z pozycji widza, zapisem zaś – utrwalenie przedstawienia przez jego twórców [Kowzan 1971]. Z kolei zainicjowany przez Konstantego Puzynę w 1972 w „Dialogu” dział, w którym do 1992 opublikowano najwięcej różnorodnych tekstów zapisów i opisów przedstawień nosił nazwę Próby zapisu. W praktyce te pojęcia używane były wymiennie, przy czym określenie zapis przedstawienia obecnie prawie wyszło z użycia, powracając jedynie w odniesieniu do rejestracji filmowej, wideo lub zapisu cyfrowego, co dobitnie świadczy o współczesnej zmianie medium dokumentacji. Opisy przedstawień publikowane w „Dialogu” (lub w książkach) to obszerne teksty teatrologów nastawione na utrwalenie inscenizacji, odczytanie i interpretację motywacji oraz intencji reżyserów teatralnych (bywały też pisane przez samych twórców); rzadziej niż opisy przedstawień jako element recenzji uwzględniały reakcje widowni. W „Dialogu” kryterium wyboru publikacji była wartość i znaczenie samych inscenizacji, a nie charakter metodologii, analiz, interpretacji czy form narracji. „Brak w nich ukonstytuowania przedmiotu opisu” [Sinko 1982: 160], zauważył Grzegorz Sinko, który na opis przedstawienia patrzył jak na „problem semiotyczny”. Praktyka opisu przedstawienia rozmijała się z ustaleniami teoretyków badających przedstawienia w perspektywie semiotyki, chociaż rozumienie przedstawienia jako tekstu semiotycznego miało pewien wpływ na opisy przedstawień i powstające na podstawie dokumentacji, rekonstrukcje inscenizacji.

Współcześnie powrót zainteresowania opisem przedstawienia przyniosły teorie performatywności przedstawienia. Erika Fischer-Lichte postuluje połączenie w analizie, a więc też w opisie przedstawienia, podkreślającej jego materialność, momentalność, wydarzeniowość i współtwórczy udział widowni, ujęcia semiotycznego i fenomenologicznego. W gruncie rzeczy te (i inne) postulaty i powstające według ich wskazań opisy przedstawień nie są tak odległe od form, które powstawały od wieków bez podstaw teoretycznych, ale z poczuciem wyjątkowości poszczególnego przedstawienia i doświadczenia teatralnego.

Bibliografia

• Fischer-Lichte, Erika: Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Wrocław 2012;
• Kowzan, Tadeusz: Spektakl teatralny pod mikroskopem, „Dialog” 1971, nr 8;
• Piaskowski, Piotr: Uwagi o zapisie przedstawienia, „Dialog” 1972, nr 12;
• Puzyna, Konstanty: Więc może by zacząć?, „Dialog” 1972, nr 12;
• Raszewski, Zbigniew: Partytura teatralna, „Pamiętnik Teatralny”, 1958, z 3-4;
• Raszewski, Zbigniew: Sto przedstawień w opisach polskich autorów, Wrocław 1993;
• Sinko, Grzegorz: Opis przedstawienia teatralnego – problem semiotyczny, Wrocław 1982.