Hasła

1. Idea teatralna Tadeusza Kantora 

Zrealizowana w formie scenicznej w spektaklu Kurka wodna wg Stanisława Ignacego Witkiewicza (Galeria Krzysztofory, Kraków, prem. 28.04.1967), będąca rozwinięciem i konsekwencją idei teatru informel oraz teatru zerowego.

Teatr happeningowy stanowił dla Kantora „pewien typ radykalny happeningu”, rodzaj realności (nie artystycznej imitacji), w której nie ma przedziału między rzeczywistością a sztuką.

W t. h. Kantora osoby, przedmioty, wydarzenia, a nawet tekst dramatyczny traktowane były jako „gotowe”, „znalezione”; wytrącenie ich z „powszedniości” nadawało im autonomię. Aktorzy wykonywali szereg zwyczajnych działań nienacechowanych teatralnym znakowaniem. Czynności traciły swoją życiową utylitarność, wywołując jedynie napięcie. Przedstawiane w Kurce wodnej zdarzenia i przedmioty, pozbawione codziennych funkcji, pozornie bezinteresowne i bezcelowe, wchodziły w konfrontację z rzeczywistością życiową.

T. h. zakładał osiągnięcie jedności inscenizacyjnej równorzędnie traktowanych wszystkich elementów przedstawienia. Dla Kantora możliwość zastosowania w praktyce technik t. h. stwarzały także inne dramaty Witkiewicza (przez ich brak iluzyjności, ilustracyjności, potencjalną zdolność do wytwarzania własnej realności). Kantor traktował je jako punkt wyjścia, by odnieść się do wyrażanych w nich idei, nadawał tekstom autonomiczną, własną formę i sprowadzał akcję do zera.

2. Forma teatru wykorzystująca elementy happeningu

Rodzaj teatru, który dopuszcza zaburzanie logiki działań scenicznych oraz jedności przestrzenno-czasowej, zmierzając do prowokowania spontanicznych działań i sytuacji wywołanych – lub w zarysach zaprojektowanych – przez twórcę-reżysera.

T. h. zakłada w szerokim zakresie ingerencję przypadku i spontaniczne zachowania odbiorców oraz wykonawców. Improwizowane działania służą zacieraniu granic pomiędzy życiem i grą, widzem i aktorem. Publiczność „wchodzi” w sytuację sceniczną i staje się częścią akcji. T. h. stanowi element strategii deziluzji teatru, pozwala na zaprezentowanie odaktorskiego lub odautorskiego komentarza oraz na podjęcie eksperymentu formalnego.

W pierwszej połowie XX w. elementy t. h. występowały zarówno w kameralnych działaniach futurystów i dadaistów, jak i w wielkich realizacjach masowego teatru rewolucyjnego w Rosji (idea teatru spontanicznego Nikołaja Jewreinowa, agit-prop). W drugiej połowie XX w. bliskie rozumieniu t. h. było także pojęcie teatru enwironmentalnego sformułowane przez Richarda Schechnera (ustanawianie nowych relacji między sceną i widownią, ich integrowanie, rozgrywanie akcji wśród widzów, zachęcanie ich do współuczestnictwa we wspólnych działaniach).

Metody happeningowe wykorzystywane były przez zespoły amerykańskiej kontrkultury, takie jak Living Theatre czy Performance Group, stanowiąc m. in. narzędzie do kreowania atmosfery uczestnictwa. W Teatrze Niewidzialnym (Invisible Theatre) Augusto Boala inicjowana przez aktorów improwizowana gra zmierzała do aktywizowania obserwatorów i prowokowała ich do udziału w zdarzeniu, przy czym przypadkowi uczestnicy do końca nie orientowali się, że biorą udział w grze i nie wchodzili w role zwykłych widzów teatralnych. T. h. był obecny także w obrębie zjawisk określanych jako „postmodernistyczne” (zakładany brak spójności między poszczególnymi składnikami, niemożność poddania widowiska scalającej jego sensy interpretacji). Elementy t. h. występują w realizacjach współczesnych reżyserów europejskich (np. René Pollescha).

W Polsce poza twórczością Tadeusza Kantora elementy t. h. zmierzające do zacierania granic między życiem i sztuką oraz wywołania efektu współuczestnictwa widzów i aktorów występowały w spektaklach reżyserowanych przez Kazimierza Brauna (np. Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza, Lublin 1973), a także w realizacjach tekstów Bogusława Schaeffera (próby uchwycenia wzajemnych powiązań między sceniczną prawdą i scenicznym fałszem, relacji między iluzją i deziluzją w spektaklach reżyserowanych przez Mikołaja Grabowskiego).

Metody happeningowe często wykorzystywały w Polsce teatry studenckie i alternatywne (m.in. Teatr 77, Teatr STU, Akademia Ruchu, Teatr Wiczy, Teatr KTO, Teatr Pstrąg-Grupa ‘80, Teatr Usta Usta, Teatr Porywacze Ciał).

Wobec coraz mocniejszego od lat 70. XX w. akcentowania performatywnego aspektu przedstawienia t. h. stał się w refleksji krytycznej częścią szerszych zjawisk, jego specyfikę definiują dziś badacze „teatru postdramatycznego” (Hans-Thies Lehmann) i „teatru performatywnego” (Josette Féral).

Bibliografia

• Carlson, Marvin: Performans, przeł. Edyta Kubikowska, Warszawa 2007;
• Fischer-Lichte, Erika: Estetyka performatywności, przeł. Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, Kraków 2008;
• Kantor, Tadeusz: Pisma, t. 1-3, wybrał i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków, Wrocław 2004–2005;
• Kłossowicz, Jan: Tadeusz Kantor. Teatr, Warszawa 1991;
• Lehmann, Hans-Thies: Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Kraków 2004;
• Pawłowski, Tadeusz: Happening, Warszawa 1988;
• Schechner, Richard: Performatyka. Wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, Wrocław 2006.