Hasła

Znaczenie płci w badaniach teatralnych odkryto stosunkowo niedawno. Począwszy od lat 80. XX w. prowadzone są prace nad określeniem specyficznych teoretycznych narzędzi do badań nad funkcjonowaniem płci w teatrze, korzystające z jednej strony z metodologii krytyki feministycznej, z drugiej – z metod materializmu kulturowego i nowego historycyzmu. Badania nad sposobami funkcjonowania płci w teatrze stwarzają także nowe perspektywy dla badań nad płcią kulturową: fenomen scenicznego cross-dressingu pozwala bowiem inaczej spojrzeć na fundamentalną dla gender studies dychotomię sex/gender [płeć biologiczna/płeć kulturowa].

Feministyczne studia nad teatrem określają jako swoje pola badawcze płeć autora/autorki, płeć aktora/aktorki czy wykonawcy/wykonawczyni oraz płeć obserwatora/obserwatorki. Niektórzy badacze proponują taką „ugenderowioną” perspektywę rozciągnąć na definicje gatunkowe, a nawet na fundamentalną dla zachodniego teatru kategorię mimesis.

Teatr bardzo długo pozostawał domeną autorów – mężczyzn. Podejście feministyczne poszerza kanon o nieznane nazwiska dramatopisarek i pozwala na analizę mechanizmów wykluczających kobiety z teatru i narracji historycznoteatralnej. Wśród pionierek dramaturgii kobiecej wymienia się Hrotswithę z Gandersheim (Niemcy, X w.), Aphrę Behn (Anglia, XVII w.), czy siostrę Juanę Inéz de la Cruz (Meksyk, XVII w.). W literaturze polskiej byłaby to Franciszka Urszula Radziwiłłowa, autorka kilkunastu dramatów napisanych dla rodzinnego teatru w Nieświeżu (XVIII w.).

Zinstytucjonalizowany teatr zachodni pozostaje także bardzo długo domeną męskich wykonawców. Sue Ellen Case postuluje nawet przemyślenie dominującej narracji historycznoteatralnej: sceniczny cross-dressing dominował przez dwa tysiące lat historii teatru; jej zdaniem to dzisiejsza konwencja, pozwalająca kobietom odtwarzać na scenie role innych kobiet, jest szczególnym przypadkiem w historii teatru, ekscesem, któremu warto się przyjrzeć, pytając, co sprawiło, że kobiety zostały dopuszczone na scenę? Wczesne gatunki polskiego teatru (dramat liturgiczny, teatr humanistów, komedia rybałtowska, szkolny teatr jezuicki) są także domeną mężczyzn. Po raz pierwszy w historii polskiego teatru kobiety pojawiły się na scenie podczas gościnnych występów włoskich zespołów operowych na dworze Władysława IV. Cross-dressing jest ważnym polem badawczym, pozwala bowiem zapytać o relacje władzy rządzącej teatralną reprezentacją, o napięcie między reprezentacją i ciałem wykonawcy i o obieg pożądania w teatrze.

Ciekawym polem w refleksji na temat płci w teatrze jest także kwestia bycia widzem: kiedy i gdzie kobiety mają wstęp na widownię? Jakie czynniki warunkują ich obecność/nieobecność oraz przewidywane zachowanie na widowni? Opisując mechanizmy odbioru, feministyczne badania teatru posługują się kategoriami zaczerpniętymi z filmoznawstwa i literaturoznawstwa. Jill Dolan adaptuje na potrzeby teatru kategorię „opornej czytelniczki”: jej „feministyczny widz” – uzbrojony w świadomość praw rządzących światem przedstawień i powstawania znaczeń w teatrze powinien umieć je zdemaskować.

Bibliografia

• Adamiecka-Sitek, Agata; Buchwald, Dorota (red.): Inna scena: kobiety w historii i współczesności teatru polskiego, Warszawa 2006;
• Case, Sue Ellen: Feminism and Theatre, New York 1988;
• Dolan, Jill: The Feminist Spectator as Critic, Ann Arbor 1988;
• Gale, Maggie B.; Gardner, Viv (red.): Women, Theatre and Performance: New Histories, New Historiografies, Manchester 2000;
• Goodman, Lizbeth; Gay de, Jane (red.): The Routledge Reader in Gender and Performance, New York – London 1998;
• Judkowiak, Barbara: Franciszka Urszula Radziwiłłowa – w poszukiwaniu własnego głosu: propozycje interpretacyjne, dokumentacyjne i edytorskie, Poznań 2013;
• Wierzbicka, Karyna (oprac. i posł.): Teatr Urszuli Radziwiłłowej, Warszawa 1961.