Hasła

Nowa wersja dzieła powstała w wyniku przeróbki (remiksowania), polegającej na dodawaniu/usuwaniu lub zmianie elementów oryginału. Remiks zachowuje ślady dzieła pierwotnego – przyswaja jego rozpoznawalne elementy, by stworzyć nową jakość, ale komunikuje swe źródło, np. poprzez tytuł.

Termin ten (stosowany pierwotnie w muzyce) rozpowszechnił się i zaczął być używany na określenie praktyk kultury współczesnej, którą Lawrence Lessig nazwał „kulturą remiksu”, opowiadając się za wolnością przeróbek i ograniczeniem prawa autorskiego (tzw. „kultura RW” read and write – do odczytu i zapisu, zezwalająca na przetwarzanie zasobów, tradycji, dzieł sztuki i dodawanie do nich nowych treści. Remiksowanie jest esencją twórczości RW [Lessig 2009]).

Można wyróżnić trzy rodzaje remiksu:

1) rozszerzony – pierwotnie w muzyce, polegał na dodawaniu partii instrumentalnych do utworu muzycznego, które wydłużając go, nie zmieniały jednak jego charakteru;

2) selektywny – dodawanie bądź usuwanie elementów, w efekcie których pozostaje tylko ślad, pamięć oryginału;

3) refleksyjny – miksowanie elementów z kilku źródeł, których pochodzenie zaciera się, dając zupełnie nową całość [Navas 2012, Burzyńska 2014].

Pojęcie remiksu spopularyzował w praktyce scenicznej projekt RE//MIX komuny//warszawa realizowany w latach 2010–2014, którego kuratorem był Tomasz Plata. Zaproszeni artyści mieli twórczo odnieść się do dzieł z przeszłości, głównie z dziedzin: teatru, tańca, literatury i filmu. Wśród inspiracji znalazły się projekty m.in.: Johna Cage’a, The Wooster Group, Trishy Brown, Franka Castorfa, Henryka Tomaszewskiego, Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Jérôme’a Bela, Merce’a Cunninghama, Bertolta Brechta, Mariny Abramović i Roberta Wilsona. Powstało trzydzieści sześć performansów, zrealizowanych m. in. przez: Pawła Passiniego (Kukła – Kantor//RE//MIX, 2011); Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecko (Miron Be, 2011; herb brecht, 2013); Pawła Demirskiego i Monikę Strzępkę (Dario Fo przesłał instrukcje – RE//MIX Dario Fo, 2012); Weronikę Szczawińską (2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem – RE//MIX Lidia Zamkow, 2012); komunę//warszawa (Paradise now? – RE//MIX Living Theatre, 2013).

Pomysłodawca projektu definiował remiks następująco: „To taka praca artysty, która wchodzi w istotny dialog z pracą kogoś innego, wcześniejszą; przerabia ją, uzupełnia, rozwija, z intencją przywrócenia do życia, oddania hołdu, dotarcia do wątków dotychczas ukrytych, czasami podważenia” [Plata, Sajewska 2014]. Projekt pokazał, że remiksować można nie tylko treści, ale także formę, postawę artysty, styl, techniki pracy, sposób prezentacji i ekspresji, w końcu samo medium. Na przykład, powstały w ramach cyklu film Książę Karola Radziszewskiego (2013), za punkt wyjścia obrał sławną rolę Ryszarda Cieślaka, ale dyskutował także z metodą pracy wprowadzoną przez Grotowskiego i podawał w wątpliwość możliwość i sens osiągnięcia aktu całkowitego w dzisiejszym teatrze.

Do praktyki remiksu powrócił Leszek Kolankiewicz, organizując festiwal „Dziady. Recykling”(2016), podczas którego artyści odwoływali się do historycznych inscenizacji Dziadów (powstałe spektakle określano jako remiksy). Remiks teatralny jest więc artystyczną konfrontacją z dziełem, biografią artysty, konwencją, formą bądź tematem; realizuje się w formie powtórzenia (w zmienionej formie) dzieła z przeszłości, posługując się strategią recyklingu i re-enactment. Tak jak w przypadku recyklingu dochodzi tu do wykorzystania i przetworzenia istniejących form i dzieł sztuki, które traktuje się jak surowce wtórne, tworzywo nowego dzieła; i analogicznie do re-enactment zachodzi tu akt ponownego ucieleśnienia, performatywnego odtworzenia, które podlega jednak celowym i świadomym modyfikacjom. „Remiks jest ekstremalną formą przepisywania; taką, która stawia na zbawczy błąd. […] Kluczowym zagadnieniem będzie tu różnica” [Burzyńska 2014].

Remiks teatralny wytwarza i komunikuje istnienie i zasięg swych odniesień, np. przez tytuł, opis spektaklu, towarzyszący mu wykład, a w strukturze spektaklu – przez widoczne, jawne odniesienia w treści i formie [Lemańska, Wycisk 2014]. Jego odbiór jest warunkowany przez wiedzę, pamięć i kompetencje odbiorcy oraz znajomość kontekstu.

W dramacie remiks wiąże się z intertekstualnością (np. Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego jako remiks Dziadów Adama Mickiewicza, dramaturgia Stanisława Ignacego Witkiewicza, parafrazy Demirskiego).

Bibliografia

• Burzyńska, Anna: Tradycja, genetyka, remiks, [w:] Re//mix. Performans i dokumentacja, red. Tomasz Plata, Dorota Sajewska, Warszawa 2014;
• Gulik, Michał; Kaucz, Paulina; Onak, Leszek (red.): Remiks: teorie i praktyki, Kraków 2011;
• Lemańska, Katarzyna; Wycisk, Karolina: Komuna // Warszawa przesyła instrukcje: czym jest remiks teatralny?, „Didaskalia” 2014, nr 121/122;
• Lessig, Lawrence: Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, przeł. Rafał Próchniak, Warszawa 2009;
• Nacher, Anna: Remiks i mashup – o niełatwym współbrzmieniu dwóch cyberkulturowych metafor, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, nr 1(9);
• Navas, Eduardo: Remix Theory. The Aesthetics of Sampling, Wien 2012;
• Plata, Tomasz; Sajewska, Dorota (red.): Re//mix: performans i dokumentacja, Warszawa 2014;
• Świątkowska, Wanda: Odprawianie Dziadów. Recykling i re-enactment jako strategie remiksu, „Teatr” 2017, nr 1.