Krytyka

Sławińska Irena Zofia, ur. 30.08.1913, Wilno – zm. 18.01.2004, Warszawa.

Teatrolog, historyk i teoretyk literatury, wybitna znawczyni twórczości Cypriana Kamila Norwida. Autorka wielu istotnych opracowań teoretycznoteatralnych i interpretacji (odczytań) dramatów. Wytrawny pedagog i wychowawczyni wielu polonistów i teatrologów. W zgodzie z wyznawanym światopoglądem wielokrotnie podejmowała refleksje nad literaturą religijną. Tłumaczka dramatów Paula Claudela i Oskara Miłosza. Wielbicielka dzikiej przyrody, pasjonatka pływania i wędrówek po górach.

Po maturze w 1930 studiowała filologię polską i romańską na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie (w 1934 uzyskała magisterium). W czasie studiów należała (między innymi) do akademickiego Koła Miłośników Sceny i Stowarzyszenia „Iuventus Christiana”, w którego piśmie (o tym samym tytule) debiutowała w 1933 (nr 6) artykułem Z rozważań nad Ewangelią. W tym samym roku opublikowała tekst Szopka myślooddawców (na temat uczelnianej szopki akademickiej) w wileńskim czasopiśmie „PAX” (nr 3; współpracowała z redakcją do 1937). Po ukończeniu studiów odbyła praktykę bibliotekarską (1934–1935), a po uzyskaniu stypendium doktoranckiego z Funduszu Kultury Narodowej (1935) kontynuowała studia w Warszawie (1935–1936), a następnie w Wilnie. Ogłaszała artykuły i recenzje w dzienniku Wileńskim „Słowo” (1936–1938) i równocześnie uczyła języka polskiego w gimnazjum. W latach 1938–1939 przygotowywała też rozprawę doktorską „Typy dramatu w epoce Młodej Polski” (przepracowaną po wojnie i opublikowaną w 1948 pod tytułem Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu). Od października 1938 do sierpnia 1939 jako stypendystka Funduszu Kultury Narodowej studiowała literaturę powszechną i teatrologię na Sorbonie w Paryżu pod opieką Léona Chancerela (poznała tam wtedy m.in. Jana Kotta).

Po wybuchu wojny przebywała w Wilnie i najpierw kontynuowała pracę w szkołach, a potem (po wkroczeniu na ziemie litewskie Niemców) na życie zarabiała m.in. jako podkuchenna w restauracji (od jesieni 1941 do połowy czerwca 1942), potem zaś jako robotnica rolna we wsi Glinciszki. Wspominała: „Poszłam do pracy w polu, od szóstej rano do jakiejś pół do ósmej wieczorem, z małą przerwą, którą wypełniałam pływaniem, bo było tam jezioro. Jezioro to połowa szczęścia” (za: Tomasz Fiałkowski). Brała też udział w tajnym nauczaniu – w Wilnie (1941–1942) i okolicach (1942–1944). Konspirowała w AK. Po wycofaniu się Niemców pracowała w wileńskim archiwum miejskim (1944–1945).

Pod koniec kwietnia 1945 – w ramach akcji repatriacyjnej – wyjechała z Wilna i przez krótki czas pracowała w białostockim gimnazjum. W październiku 1945 została asystentką na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu (tu w 1948 uzyskała doktorat na podstawie wspomnianej wyżej rozprawy – promotor Konrad Górski). Publikowała wówczas w bydgoskim miesięczniku „Arkona” (1947–1948), „Odrze” (1947–1949) i w „Znaku” (1947–1952). Od 1947 wchodziła w skład Komisji Filologicznej Towarzystwa Naukowego w Toruniu, a w 1949 została współpracowniczką Komisji Historii Literatury PAU. Gorliwie i zgodnie ze swymi światopoglądowymi przekonaniami udzielała się w stowarzyszeniach katolickich. Na skutek represji politycznych została usunięta z UMK w listopadzie w 1949 i przez niespełna rok wykładała w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Gdańsku (zastępując chorego Tadeusza Makowieckiego).

Od kwietnia do października 1950 pracowała w bibliotece Instytutu Badań Literackich w Warszawie (jako pracownik techniczny, po wstawiennictwie Marii Renaty Mayenowej), a następnie została zatrudniona na stanowisku adiunkta na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim (od 1951 jako zastępca profesora). W tym samym roku złożyła pracę O komediach Norwida, która miała stanowić podstawę przewodu habilitacyjnego, jednak z powodu zmian w ustawie o stopniach naukowych kolokwium odbyło się w 1953. Od tego roku Sławińska była współredaktorem wielu tomów „Roczników Humanistycznych”, wydawanych przez Towarzystwo Naukowe KUL. Należała też do twórców pierwszego po wojnie uczelnianego Teatru Akademickiego (działał od 1952), „w którym w latach oficjalnego socrealizmu dominował repertuar poetycki Kochanowskiego, Mickiewicza, Chestertona, Claudela, Zawieyskiego” (Edward Krasiński) i przez wiele sezonów pozostawała jego opiekunką. W 1954 została członkiem czynnym Towarzystwa Naukowego KUL (w latach 1960–1962 pełniła funkcję wiceprezesa). W 1956 otrzymała nominację na profesora nadzwyczajnego i została kierownikiem Katedry Teorii Literatury oraz Literatury Porównawczej. W tym samym roku weszła także w skład redakcji „Tygodnika Powszechnego”.

W 1957 wyjechała do Kanady, gdzie prowadziła wykłady na uniwersytecie w Montrealu, a jako stypendystka Forda w roku akademickim 1958–1959 przebywała na Yale University. Była członkiem komitetu redakcyjnego „Zeszytów Naukowych KUL” (1958, nr 1–3 oraz w latach 1965–1968). Tu, a także w „Rocznikach Humanistycznych”, „Pamiętniku Literackim”, „Pamiętniku Teatralnym”, „Dialogu” publikowała rozprawy, eseje i artykuły dotyczące historii i teorii literatury oraz teatru. Od 1960 była członkiem Lubelskiego Towarzystwa Naukowego. W latach 1962–1964 pełniła funkcję dziekana Wydziału Nauk Humanistycznych KUL. W 1968 otrzymała tytuł profesora zwyczajnego. Jako visiting profesor wygłaszała cykle wykładów z teatrologii na wielu uniwersytetach zagranicznych: w USA (Brown University, Providence, Rhode Island, 1968–1969; University of Illinois, Urbana-Champaign, tu: Summer School w 1969); dwukrotnie – 1971–1972 oraz 1973–1974 – na belgijskim katolickim uniwersytecie w Louvain; na szwajcarskim uniwersytecie we Fryburgu, 1979 i w kanadyjskim Toronto, 1982. W latach 1969–1971 była członkiem Komitetu Nauk o Literaturze Polskiej PAN, a w 1973 weszła w skład redakcji „Encyklopedii Katolickiej”. Od 1975 kierowała Katedrą Dramatu i Teatru KUL.

Współpracowała i „wspierała Scenę Plastyczną KUL Leszka Mądzika, pisywała recenzje, głęboko zaangażowana we współczesne życie teatralne” (Edward Krasiński). Odbyła też z grupą Mądzika wiele podróży zagranicznych, bo zawsze „fascynował ją teatr żywy, od wileńskiej «Reduty» Osterwy, poprzez krakowski Teatr Rapsodyczny, po Scenę Plastyczną KUL Leszka Mądzika” (Tomasz Fiałkowski). W 1976–1978 prowadziła zajęcia na Uniwersytecie Gdańskim. Podkreślenia wymaga też fakt, że w 1978 odważnie złożyła podpis pod deklaracją niezależnego Towarzystwa Kursów Naukowych.

W 1981 była promotorem w postępowaniu przygotowawczym nadania prze KUL doktoratu honoris causa Czesławowi Miłoszowi, koledze Sławińskiej z wileńskich czasów uniwersyteckich (rok wcześniej w Sztokholmie wygłaszała laudację na jego cześć podczas wręczenia mu Nagrody Nobla). Po przejściu na emeryturę w 1983 nadal prowadziła seminaria magisterskie i doktoranckie na uczelni macierzystej i Uniwersytecie Marie Curie-Skłodowskiej. W 1986 otrzymała (przyznawaną przez Towarzystwo Naukowe KUL) nagrodę im. księdza Idziego Radziszewskiego „za całokształt dorobku naukowego w duchu humanizmu chrześcijańskiego”. W 1988 została członkiem Rady Naukowej Instytutu Jana Pawła II, rok później członkiem Polskiego PEN Clubu.

Miała udział w powstaniu (w 1991 roku) w Lublinie Instytutu Europy Środkowo-Wschodniej pod kierunkiem Jerzego Kłoczowskiego i do końca była w jego zespole. W 1994 otrzymała nagrodę Fundacji Alfreda Jurzykowskiego w Nowym Jorku w dziedzinie historii teatru, a w następnym roku nagrodę im. Ksawerego Pruszyńskiego przyznaną przez Polski PEN Club. Powstała w 1994 Wschodnia Fundacja Kultury, która za cel stawiała sobie upowszechnianie sztuki i humanistyki zbliżającej narody, przełamującej stereotypy i ukazującej bogactwo kultury Europy Środkowo-Wschodniej, przyznała Sławińskiej swój medal. W 1996 odbyła się w Toruniu uroczystość odnowienia jej doktoratu na Wydziale Humanistycznym UMK. Życie dzieliła pomiędzy ukochany Lublin i stolicę. Jednak ostatni jubileusz obchodziła w Warszawie – pośród licznych uczennic i uczniów, wychowanek i wychowanków, od których otrzymała pamiątkowy, obszerny tom Świat jako spektakl. Irenie Sławińskiej na dziewięćdziesięciolecie urodzin.

Była nad wyraz towarzyska, otwarta, koleżeńska, uwielbiała zespołowe wędrówki, kochała przyrodę, lasy, jeziora, góry, namiętnie pływała. Te spotkania z urokami natury utrzymywały w niej aktywność, optymizm, życzliwość, wyrozumiałość. Nieustannie do końca podróżowała, spoglądała ku szczytom, które były dla niej symbolem wolności, niezależności ducha i myśli. Nosiła w sobie najpiękniejsze cechy osobowości: radość życia, pasję poznawczą, dojrzałość intelektualną, dociekliwość badawczą, głęboką wiarę. Edward Krasiński

Niełatwo wskazać najistotniejsze prace Ireny Sławińskiej, które wpływały na oblicze powojennych badań teatrologicznych. Niemal każda z jej książek i rozpraw wywoływała intelektualne poruszenie. Chronologicznie rzecz ujmując, należy zacząć od dysertacyjnego debiutu w studium Tragedia w epoce Młodej Polski (praca powstała w latach 1938–1939, ale w druku ukazała się po wojnie, w 1948). Autorka poddaje w niej naukowej obserwacji struktury dramatów, a w ich obrębie różne plany znaczeniowe – w wyniku czego przeprowadzona analiza porównawcza przedstawia ewolucję tragedii w drugiej połowie XIX wieku. Prócz tego badaczka zaprezentowała problematykę tragizmu obecną w poglądach ówczesnych estetyków i przeanalizowała przemiany tragedii w okresie, gdy gatunek ten znalazł się w fazie zasadniczych przeobrażeń strukturalnych. W rezultacie wyodrębniła cztery jego typy: „tragedię atmosfery” (typ Maeterlinckowski), tragedię klasyczną Wyspiańskiego, tragedię narodową i tragedię historyczną. Publikacja o tragedii w epoce Młodej Polski podkreślała zagadnienia, które w najogólniejszym sensie stanowią przeciwwagę do: 1) badań tekstologicznych (np. Windakiewicza o teatrze dawnym), 2) genetycznych, polegających przede wszystkim na ustalaniu źródeł historycznych dramatów (jak w pracach Wiktora Hahna o dramatach Słowackiego czy Tadeusza Sinki o Wyspiańskim), czy wreszcie – 3) do badań poszczególnych etapów rozwoju i przekształceń utworów dramatycznych (jak w analizach Stanisława Pigonia). Sławińską interesowało badanie dzieła jako wytworu przede wszystkim artystycznego.

Pod koniec lat pięćdziesiątych autorka, zainspirowana badaniami strukturalistów (które polegały na funkcjonalnej analizie utworu dramatycznego i uwzględniały wszystkie jego plany strukturalne, a celem takich dociekań miało być ujawnienie wpisanych w strukturę tekstu wskazówek wykonawczych i odczytanie wizji teatralnej, zaprojektowanej przez autora tekstu), przygotowała pierwszą wersję ważnej rozprawy Główne problemy struktury dramatu. Napisała jednak otwarcie, że jej zamiarem nie było „skonstruowanie jakiejś «teorii dramatu»”, lecz „zwrócenie uwagi na zagadnienia wspólne wielu utworom dramatycznym”. Jak zaznaczyła, strukturę dramatu można badać „w różnych przekrojach, każdy z nich może doprowadzić do odsłonięcia zasady, która jest zarazem zasadą całości”. W artykule omówionych zostało sześć planów strukturalnych. Pierwszy z nich to zdarzenie dramatyczne i sytuacja (zamiast wieloznacznej akcji czy intrygi), drugi dotyczy struktury postaci; autorka zastanawia się, co kształtuje postać, jaki jest jej sposób istnienia („istnienie daje postaciom współpraca autora, aktora i widza poprzez przywołanie ich obecności”), dlatego przypisuje się postaci „przymusową skrótowość” oraz „jakiej wiedzy chce nam autor o danej postaci udzielić? Czego dotyczy ta wiedza? W jaki sposób jest przekazana?”. Trzecia sprawa to organizacja czasu i przestrzeni w dramacie oraz związki tego wymiaru (waloru) dzieła z epoką powstawania konkretnego utworu. Badaczka zwraca też uwagę na fakt, że teatralna realizacja ma swoją własną problematykę konstrukcji czasu i przestrzeni związaną ze sceniczną transpozycją. Kolejny fragment artykułu jest zatytułowany „Świat poetycki dramatu”, a chodzi tu o uporządkowanie struktury makrokosmosu teatralnego wobec mikrokosmosu scenicznego (opozycja wprowadzona przez Étienne Souriau). Sławińska stwierdza: „Nie sam rysunek zdarzeń odsłania naczelne prawo świata, ale system powiązań i uzasadnień, zwany motywacją”. Może to być „motywacja naturalna i nadnaturalna”, dociera ona „do wszystkich elementów dramatu: w pracy analitycznej musimy więc tę wszechobecność odsłonić, pokazać, jak system przyczynowości, przyjęty w koncepcji dramatu, przedłuża swoje działanie na najdrobniejszych odcinkach utworu, jak np. determinuje partie dialogu czy metaforykę”. Struktura świata poetyckiego dramatu to wreszcie koncepcja człowieka, do której także doprowadza badacza motywacja, ponieważ „system przyczynowości obejmuje nie tylko zdarzeniowość zewnętrzną, ale i procesy psychiczne postaci. (...) Ze względu na konieczną syntezę, skrótowość i eliptyczność wewnętrzna dialektyka dramatu sprawia, że wszystkie wiązania motywacyjne, koncepcja czasu i przestrzeni są tu jakby «obnażone », mają bezpośrednie i natychmiastowe odbicie w losach postaci i w dialogach. Świat poetycki wchodzi do dramatu od razu z pewnym, z góry pomyślanym kształcie teatralnym, oczywiście rozmaicie potem realizowanym”. Na pytanie, co może odsłonić „kształt teatralny dramatu” autorka odpowiada w następnym fragmencie tekstu i stwierdza ogólnie: „wszystko to, co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu – w tym stopniu, w jakim ta intencja znalazła, choćby pośrednie czy mimowolne, odbicie w tekście”. Z naciskiem jednak zaznacza, że „badać można tylko to, co jest w tekście: to zasadniczy wskaźnik metodyczny”. Dysfunkcjonalne staje się więc rozróżnienie na tekst główny i poboczny, ponieważ „wszystko jest tekstem głównym i zasadniczym w dramacie”. Podobnie jak świat poetycki, także „kształt teatralny wyraża się przez wszystko”. Ale do właściwego odczytania kształtu teatralnego niezbędna jest jeszcze znajomość dziejów teatru. „Dopiero historyczna wiedza o teatrze w danej epoce da nam klucz do dzieła, pozwoli odtworzyć kategorie teatralne, którymi myślał twórca.” Przydatne są do tego także badania doświadczeń teatralnych dramatopisarzy, a znajomość konkretnych konwencji w teatrze danej epoki umożliwia następnie rozpoznanie, czy twórca używał ich w swoich dramatach. Sławińska uznawała, że „w pełnym monograficznym studium dramatu winno się znaleźć miejsce i na jego dzieje sceniczne”. We fragmencie ostatnim omawia autorka „strukturę słowną dramatu”. Interesują ją dwa aspekty tej sprawy: „1. szczególna funkcja języka w dramacie i 2. konsekwencje związane z jego charakterem języka mówionego (langage parlé)”. Specyficzność języka dramatu tkwi w tym, że jest on – jak wskazał Roman Ingarden – środkiem komunikacji między postaciami, a zarazem sposobem komunikacji autora z widzem, ustna wypowiedź dramatyczna ma zaś do spełnienia wiele różnorodnych i złożonych funkcji. Zdaniem Sławińskiej „najbardziej pasjonujące problemy wiążą się jednak z fonicznym aspektem języka dramatu. Z tekstów widać, jaką wagę przywiązują nieraz poeci do wycieniowania dialogów pod tym względem, ile tam specjalnych sygnałów, zaznaczających pauzy między słowami czy frazami, nagłe zawieszenia głosu, nacisk na poszczególne wyrazy, zmianę głosu, ironiczne wyakcentowanie słów. Tekst zapisuje troskę o linię intonacyjną zdania czy większej partii”. W zakończeniu rozprawy zdecydowanie domagała się włączenia problematyki teatralnej do badań nad dramatem: „Podstawową dyrektywą metodologiczną w badaniach nad dramatem stała się reguła, iż muszą one prowadzić w stronę teatru – ku poznaniu jego historii, konwencji, warunków materialnych, ku odczytaniu wpływu tych wszystkich czynników na koncepcję dramatu, na rozwiązanie poszczególnych scen, na konstrukcję czasu i przestrzeni”. Łącznie wszystko to jawi się jako skomplikowany węzeł problemów i zadań, usytuowanych pomiędzy literaturą a teatrem, co wymaga od badacza specjalnego, podwójnego oglądu i różnych kompetencji.

Jeśli chodzi o całościowe opracowanie twórczości dramatycznej konkretnego twórcy, najwięcej uwagi w swych studiach Sławińska poświęciła analizom tekstów i wyobraźni scenicznej Norwida. Stworzyła metodologiczny wzór postępowania badawczego opartego na osiągnięciach strukturalizmu (i następnie sama go zastosowała, czyli „wypróbowała”) w dwóch książkach: Sceniczny gest poety (z 1960) i Reżyserska ręka Norwida (1971). Stanowią one prawdziwie ważny wkład do wiedzy o dramacie, a w obydwu „celem badawczym było odczytanie całej potencjalności teatralnej utworów Słowackiego, Wyspiańskiego i Norwida, zawartej w ukształtowaniu struktur słownych, w organizacji czasu i przestrzeni, w rozplanowaniu ruchu scenicznego, w wskazówkach gestycznych i mimicznych, w operowaniu światłem i kolorem” (Janusz Degler). Z analiz autorki wynikało niezbicie, że teatralizacja może obejmować wszystkie elementy tekstu dramatycznego, i że stanowi ona rezultat precyzyjnie przemyślanych zabiegów twórczych każdego z wymienionych autorów. Intencją badaczki było odczytanie całej potencjalności teatralnej dramatów Słowackiego i Norwida, która zawiera się w ukształtowaniu struktur słownych, w sposobie zorganizowania czasu i przestrzeni, w rozplanowaniu ruchu i gestów. Badaczka wykazała, że teatralizacja tekstu może odnosić się do wszystkich tych elementów, i że stanowi ona efekt przemyślanych zamiarów twórczych autora tekstu. Widać to także na przykładzie określenia „wizja sceniczna”, które upowszechniło się w związku z pracami i działalnością Wyspiańskiego, o czym autorka pisała w studium O badaniu wizji teatralnej Wyspiańskiego (przedrukowanym w książce Sceniczny gest poety).

Sławińską najbardziej interesowało zagadnienie, jak w dramat wpisywany jest jego „teatralny kształt” (określenie przez nią wprowadzone i upowszechnione). Celem takich dociekań miało być ujawnienie wszystkich wpisanych w strukturę dramatu wskazówek wykonawczych, a analiza powinna doprowadzić do odczytania wizji teatralnej, zaprojektowanej przez autora tekstu. Przywołane wyżej książki, które łącznie stanowiły poważny wkład w strukturalne badania tekstu dramatycznego, pozostają przeciwwagą dla skrajnej i stricte teatralnej teorii dramatu w propozycji Stefanii Skwarczyńskiej.

W 1979 roku Sławińska ogłosiła syntetyczno-sprawozdawczą Współczesną refleksję o teatrze. Ku antropologii teatru, a ponad dziesięć lat później jej drugie, zmienione wydanie Teatr w myśli współczesnej. Ku antropologii teatru (Warszawa 1990). Pierwsza z nich jest w istocie „proklamacją antropologicznego ujęcia teoretycznej myśli teatralnej”. Podtytułem autorka „zwraca uwagę na wieloraką obecność człowieka w teatrze” (Ryszard Strzelecki). Badaczka systematycznie i przez wiele lat śledziła wszystko, co działo się w światowej teatrologii, charakteryzowała główne kierunki, tendencje, metody i problemy. Niemal na bieżąco omawiała książki i ukazujące się na łamach czasopism rozprawy, do których dostęp był niejednokrotnie niemożliwy. Ten wielki trud badawczy, dzięki któremu udostępniane były w Polsce osiągnięcia światowej myśli teatrologicznej, zaowocował wymienionymi książkami. Trudno by sobie wyobrazić obraz naszej teatrologii bez tych wyczerpujących kompendiów wiedzy, ułatwiających orientację w różnych problemach teoretycznych, estetycznych, filozoficznych i metodologicznych. Skomponowana przez Sławińską panorama dwudziestowiecznych badań nad dramatem unaocznia, jak bardzo się one skomplikowały i jak poszerzył się ich zakres. „Rozważania o dramacie z reguły odbywają się na płaszczyźnie dopuszczającej możliwość korzystania ze wszystkich metod wypracowanych przez literaturoznawstwo i przez inne nauki. Jednocześnie problemy dramatu pojawiły się w perspektywie estetyki, filozofii, socjologii, antropologii, psychologii. O «ekspansywności» badań nad dramatem może świadczyć także to, iż z wielu wypracowanych tutaj koncepcji dotyczących takich choćby zagadnień, jak przestrzeń, czas, rola, postać, akcja, korzystają inne dyscypliny badawcze” (Janusz Degler). „W orbicie antropologicznej refleksji znalazł się zarówno człowiek, jak i teatr jako miejsce i sposób uobecnienia człowieka.” Antropologia teatru dla autorki to „odniesienia teatru do metafizycznej sytuacji i egzystencjalnej problematyki człowieka, jego słowa, gestu, przestrzeni, czasu”, a „otwarcie na konteksty antropologiczne – łącznie z ideą ich integracji – uzasadniała aktualnym stanem kultury naukowej i artystycznej”. Uważała, że „zależność miedzy szeroko rozumianą kulturą a teatrem, między światem i teatrem, ma charakter dynamiczny, otwarty” (Ryszard Strzelecki).

Wśród edycji tekstów źródłowych warta odnotowania jest wydana w roku 1966 w serii „Teorie współczesnego teatru” antologia Myśl teatralna Młodej Polski, która znacznie poszerzyła wiedzę na temat polskiego teatru z lat 1893–1913 i przyczyniła się również do wyjaśnienia wielu nieporozumień czy przesądów na temat tytułowej epoki. Myśl teatralna polskich (i obcych) artystów czy krytyków modernizmu nie była uprzednio tak szeroko dostępna, zwłaszcza że już w latach dwudziestolecia międzywojennego ukształtowała się wyraźnie nieprzychylna atmosfera wokół idei i poglądów młodopolskich, jej filozofii i stylu w różnych dziedzinach sztuki.

Bibliografia

Teatralia

• Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948;
• O Norwidzie pięć studiów Górskiego, Makowieckiego i Sławińskiej, Toruń 1949;
• O komediach Norwida, Lublin 1953;
• Główne problemy struktury dramatu, „Pamiętnik Teatralny” 1958, z. 3–4 [przedruk w: Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków 1960. Wersja rozszerzona pt. Struktura dzieła teatralnego. Propozycje badawcze ukazała się w tomie Problemy teorii literatury, wyboru dokonał H. Markiewicz, Wrocław 1967. Tu uwaga: nadany przez redaktora tytuł jest nieścisły, ponieważ rozprawa dotyczy struktury dramatu, a nie struktury dzieła teatralnego. Natomiast pod rozszerzonym tytułem Główne problemy struktury dramatu. Propozycje badawcze przedrukowano tekst (w oparciu o wersję z 1967 r.) [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat – teatr, wybór i oprac. Janusz Degler, Wrocław 1976 oraz [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wybór i oprac. Janusz Degler, Wrocław 1988];
• Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie [tu: m.in. szkic O rozmowach w III części «Dziadów», opublikowany trzy lata wcześniej osobno], Kraków 1960;
• Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971;
• Współczesna refleksja o teatrze, Kraków 1979 [przekład francuski: Le théâtre dans la pensée contemporaine, tłum. F. Rosset, Louvain-la-Neuve 1985];
• Moja gorzka europejska ojczyzna. Wybór studiów, Warszawa 1988;
• Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988;
• Teatr w myśli współczesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990.

Przekłady

• Jacqueline de Romilly, Tragedia grecka, Warszawa 1993;
• Paul Claudel, Atłasowy trzewiczek oraz Joanna d'Arc na stosie [w:] tenże, Wybór dramatów, Lublin 1998;
• Oskar Miłosz, Misteria, Lublin 1999 [w przekładzie I.S. Mefibostet i Szaweł z Tarsu].

Prace edytorskie i redakcyjne

• Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia, Warszawa 1966;
• Paul Claudel, Możliwości teatru, Warszawa 1971;
• Wśród mitów teatralnych Młodej Polski, Kraków 1983;
• Dramat i teatr sakralny, Lublin 1988;
• Popularny dramat i teatr religijny w Polsce, Lublin 1990;
• Dramat i teatr religijny w Polsce, Lublin 1991;
• Wokół współczesnego dramatu i teatru religijnego w Polsce (1979–1989), Wrocław 1993.

Ponadto

• Bibliografia prac Ireny Sławińskiej, oprac. Andrzej Paluchowski, Wojciech Kaczmarek [w:] Świat jako spektakl. Irenie Sławińskiej na dziewięćdziesięciolecie urodzin, red. Wojciech Kaczmarek, Lublin 2003, s. 307–353;
• Szlakami moich wód…, wyd. 2, Lublin 2004 [tom esejów, wspomnień, studiów, refleksji, szkiców i prozy poetyckiej].

Milan Lesiak