Osoby

BABEL Irena, z domu Langier, primo voto Babel de Fronsberg, secundo voto Rydel (9 lutego 1914 Lwów – 22 listopada 1993 Kraków), 

aktorka, reżyserka, dyrektorka teatru. 

Była córką Jana Langiera i Jadwigi Joanny z domu Dworzaczek; jej pierwszym mężem był adwokat Władysław Babel de Fronsberg (ślub w 1935), drugim aktor Stefan Rydel (1916–2007; ślub 12 sierpnia 1959 w Szczyrzycu). W 1931 zdała maturę w Gimnazjum im. Królowej Jadwigi we Lwowie. Już w latach szkolnych interesowała się teatrem i zamierzała wstąpić do szkoły dramatycznej, ale pod wpływem rodziny studiowała w Głównej Szkole Gospodarczej Żeńskiej w Snopkowie koło Lwowa (1931–34). Potem studiowała języki i (według własnej relacji) ukończyła szkołę plastyki. Po wybuchu II wojny światowej znalazła się w Krakowie. W czasie okupacji niemieckiej pracowała w Radzie Głównej Opiekuńczej, w dziale opieki nad więźniami, tzw. Patronacie; brała udział w ratowaniu dzieci wywiezionych z Zamojszczyzny.

Po wojnie, w 1945 roku rozpoczęła naukę w Studiu przy Starym Teatrze. Interesowała się głównie reżyserią.

Była świetnie ubraną damą, mówiła z lwowskim akcentem. Sądzę, że nigdy nie zamierzała być aktorką. Chciała poznać ten zawód dla celów praktycznych, chciała być reżyserem, pedagogiem, aktorstwo było jedynie stopniem zawodowym 

(Anna Lutosławska).

Już w Studiu przygotowała pokaz studencki II aktu Lata w Nohant i parodii Męża doskonałego; w szkolnych przedstawieniach grała Penelopę (Powrót Odysa) i Podkomorzynę (Powrót posła). Na sezon 1946/47 zaangażowała się do objazdowego zespołu Teatru Kameralnego TUR w Krakowie (działał pod nazwą Teatr 17), zagrała między innymi Józefinę (Wariatka z Chaillot). Później zajęła się wyłącznie reżyserią. W latach 1947–49 pracowała w krakowskich Miejskich Teatrach Dramatycznych jako asystentka, między innymi Bronisława Dąbrowskiego i Janusza Warneckiego.

W dniu 5 lipca 1949 roku zdała egzamin reżyserski w Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi. Jej warsztatem była Judyta de Peyret-Chappuis, wystawiona 14 lipca 1949 roku na Małej Scenie Starego Teatru. W sezonie 1949/50 reżyserowała w Teatrze Nowym w Warszawie, między innymi Męża przeznaczenia, Moralność pani Dulskiej (także w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie). W latach 1950–55 była reżyserką w Miejskich Teatrach Dramatycznych w Krakowie (od sezonu 1954/55 w Teatrze im. Słowackiego). Sukces osiągnęła między innymi inscenizacją i reżyserią Kaukaskiego kredowego koła (1954; Nagroda Państwowa w 1955; inscenizację tę powtórzyła z pewnymi zmianami w 1960 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie). Reżyserowała też: W Błędomierzu, Mirandolinę, Trzydzieści srebrników, Rozbity dzban, Profesję pani Warren, Takie czasy.

Na sezon 1955/56 wróciła do Warszawy, na stanowisko reżysera w Teatrze Powszechnym, w sezonach 1956/57–1962/63 była tu kierownikiem artystycznym. Zapoczątkowała okres świetności praskiej sceny. Wystawiła między innymi: Wojnę i pokój (według adaptacji Erwina Piscatora; inscenizację powtórzyła w Rzeszowie, 1959 i Sosnowcu, 1961), Klątwę –1957; Hamleta, Pod mlecznym lasem – 1959, Cyda (1960), Głupca i innych (1961), Heloizę i Abelarda, Siedmiu przeciw Tebom i Antygonę Sofoklesa – 1962. W latach 1963–66 była zaangażowana w warszawskim Teatrze Klasycznym, gdzie wystawiła między innymi: Różę (1964), Rycerza ognistego pieprzu (1966); gościnnie reżyserowała w Teatrze im. Słowackiego Elżbietę królową Anglii (1962), w Teatrze Śląskim w Katowicach Cezara i Kleopatrę Shawa (1966).

W sezonach 1966/67–1970/71 była dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Ludowego w Nowej Hucie, reżyserowała między innymi: Wiśniowy sad (1967), Męża i żonę (1968), Filipa z prawdą w oczach, Króla Jana  – 1969; Fircyka w zalotach (1970), Kordiana, W małym dworku – 1971. Od sezonu 1971/72 do przejścia na emeryturę w dniu 10 stycznia 1974 roku reżyserowała w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, między innymi Dom kobiet (1972). Jej ostatnie reżyserie to: Zaklinacz deszczu (1974, Teatr Nowy w Łodzi), Wojna i pokój (1976) i Hamlet (1978) w Teatrze im. Osterwy w Lublinie.

Reżyserowała w Teatrze Telewizji, przygotowała między innymi w latach 70.: Noc tysiączną drugą, Judytę, Grzech, Starą cegielnię, Vivat, vivat Regina!, a w 1985 roku Szachy. Była cenioną reżyserką.

Kultura literacka Ireny Babel, jej rozeznanie w repertuarze i teatrze polskim i światowym wiązały się z dbałością o tekst i jego walor sceniczny,

pisał Tadeusz Kudliński. Uwagę przywiązywała zwłaszcza do czytelnego przekazania idei reżyserowanego utworu, ale tworzyła też często niekonwencjonalne i ambitne spektakle, w których na nowo odczytywała dzieła klasyków i romantyków. Niektóre jej koncepcje inscenizacyjne budziły kontrowersje, ale zawsze interesowały. Pierwszym dużym osiągnięciem Babel było Kaukaskie kredowe koło, przedstawienie surowe, stylizowane, grane z dystansem, zrezygnowała w nim z symboliki i efektów ekspresjonistycznych, wartości ludowego widowiska i jego prostotę połączyła z pewnym wyrafinowaniem. Spektakl, jak pisano, był bardzo polski, a równocześnie bardzo brechtowski. Recenzenci podkreślali samodzielność reżyserskiej koncepcji, zaakceptowanej zresztą przez Brechta (Babel konsultowała z nim swoje pomysły reżyserskie).

Duży sukces odniosła inscenizacja Wojny i pokoju. Przedstawienie było wydarzeniem teatralnym w skali kraju, publiczność zapełniała widownię przez prawie dwieście pięćdziesiąt wieczorów. Zachwycano się wizją artystyczną reżyserki, na przykład świetnie rozwiązaną kwestią trzech planów akcji: pierwszy dla postaci historycznych, drugi, na którym rozgrywa się właściwa akcja oraz trzeci dla trojga głównych bohaterów. Chwalono starannie dobraną, przemyślaną obsadę, dobrą, wyważoną grę całego zespołu, na czele z głównymi wykonawcami, Janiną Nowicką i Tadeuszem Bartosikiem, którzy zdawali się osadzać literackie pierwowzory. Jan Kott pisał:

Przedstawienie mnie wzięło, przekonało, podbiło. Odnalazłem Tołstoja. Zrozumiałem zasadę tej dramatycznej opowieści o Wojnie i pokoju. I zrozumiałem, że to jedyny sposób pokazania arcydzieła tołstojowskiego na scenie. [...] Było to jedno z niewielu przedstawień, kiedy między sceną a widownią zadzierzgnęła się nić wspólnoty, bez której nie ma żywego teatru [...] Było zasłużonym triumfem teatru, reżysera i aktorów. Było rzuceniem się na głęboką wodę, grą o wielką stawkę, mądrym wyborem i prawdziwym zaangażowaniem się w teatr współczesny i ideowy. Było ostre, logiczne, czyste i konsekwentne.

Sukcesu na taką skalę nie udało się już Babel powtórzyć, ale Teatr Powszechny w czasie jej kierownictwa przeżywał artystyczny rozkwit, choć według Grodzickiego

nie od razu trafiła we właściwy ton. Pewne ciągoty «awangardowe» i to nie najlepiej realizowane, nie odpowiadały publiczności tego teatru. Niejedno przedstawienie było niewypałem,

ale zasadnicza koncepcja Babel „wydawała się słuszna”. 

Pragnęła stworzyć teatr popularny dla popularnej publiczności – nie przez dopasowywanie się do jej niewyrobionych jeszcze gustów, ale przez wyrabianie tych gustów i przyzwyczajenie do sztuk i przedstawień ambitnych i wartościowych.

Z uznaniem pisano o grze kilkorga młodych aktorów, którym Babel dała szansę rozwoju talentu; podobały się ciekawe, oryginalne scenografie, przede wszystkim Krzysztofa Pankiewicza i muzyka, którą do przedstawień komponował między innymi Augustyn Bloch. Do ciekawych jej prac krytycy zaliczyli też: Cyda, pokazanego bez patosu, prawie jak kameralny dramat psychologiczny i Hamleta, opartego na koncepcji głównej roli: chłodnego, opanowanego, współczesnego intelektualisty. Wspólną cechą wielu z jej ówczesnych reżyserii była prostota, oszczędność środków artystycznych, skupiona, kameralna gra aktorów, maksymalnie uproszczone scenografie. 

Doświadczenia wyniesione z warszawskiego Teatru Powszechnego pozwoliły Babel w jej następnej dyrekcji, w Nowej Hucie, w środowisku dla siebie nieznanym, wręcz obcym, stworzyć żywy, ambitny teatr, który przyciągnął widzów. Zorganizowała zespół składający się zarówno z młodych, zdolnych aktorów, jak i doświadczonych, występujących także gościnnie. Potrafiła doskonale pracować z aktorami.

Szanowała pracę aktora  – wspominała Anna Lutosławska – Nie tylko szanowała, patrzyła z sympatią na nasze wysiłki i choć bywała apodyktyczna, można ją było przekonać do swoich racji artystycznych [...]. W Nowej Hucie znalazłam zupełnie nowego reżysera. Nie narzucała swojego zdania, panowała nad całością. Żywo zajmowała się początkującymi aktorami.

Zapewniała sobie współpracę dobrych reżyserów (Bogdan Hussakowski, Izabella Cywińska) i scenografów (Krzysztof Pankiewicz, Adam Kilian). Tworzyła „teatr dla każdego”, wystawiała zarówno dzieła klasyczne, jak i repertuar współczesny, w miarę postępowy i zaangażowany; przedstawienia miały duży odzew u publiczności, także krakowskiej. Najciekawsze z nich to pacyfistyczny Król Jan oraz Kordian, który wywołał wiele kontrowersji ze względu na liczne zmiany w układzie tekstu, dokonane przez reżyserkę i interpretację dramatu, w której między innymi romantycznemu, nieodpowiedzialnemu dążeniu młodego Kordiana przeciwstawiała racje dojrzałych mężów stanu. Od 1970 do 1989 roku wykładała na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Była Członkiem Zasłużonym ZASP-u. Napisała monografię Maria Dulęba (Warszawa 1957); tłumaczyła sztuki z niemieckiego, na przykład Zaklinacza deszczu, Trzydzieści srebrników i z angielskiego, na przykład Seans, Vivat, vivat Regina!.

Bibliografia

Almanach 1961/62 (A. Grodzicki), 1993/94; Braun: Teatr pol. 1939–89; Dąbrowski: Na deskach t. 3; Fik: 35 sezonów; Gajek Brecht; Kott: Jak wam się podoba s. 48–53; Z. Kucówna: Szara godzina, Poznań 2012 s. 323, 324, 327–334 (il.); Kudliński: Przypadki (cyt.; il.); Kydryński s. 78; Marczak-Oborski: Życie teatr. 1944–64; Orzechowski: Stary Teatr (il.); 50 lat T. Ludowego w Nowej Hucie 195–-2005 (il); Poskuta-Włodek s. 192, 193, 201; PWST w Krakowie: J. Ronard Bujański: Starego Teatru druga młodość, Kraków 1986; Stary Teatr 1945–95 (il); Teatr Powszechny w Warszawie 1945–95; A. Wirth: Siedem prób. Szkice krytyczne, Warszawa 1962 s. 68–72, W. Wodzinowska-Stopkowa: Portret artysty z żoną w tle, Kraków 1989 s. 144, 146, 147; Wspomnienia w 100-lecie T. im. Słowackiego (S. Rydel: Bliski memu sercu; il.); T. Żukowski: Krystyna Feldman, albo Festiwal tysiąca i jednego epizodu, Poznań 2001; Dz. Pol. 1970 nr 258 (wypowiedź I. Babel), 1993 nr 274, 275 (A. Lutosławska), Gaz. Krak. 1983 nr 5 (wywiad z B.), 11 (wywiad z B.), 17 (wywiad z B.); Teatr 1957 nr 13 (A.W. Kral); Tyg. Powsz. 1970 nr 49 (B. Mamoń); Akt ślubu nr 18/1959, USC Jodłownik; Akt zgonu, USC Kraków, Akta (fot.), ZASP; Programy i wycinki prasowe, IS PAN; Almanach 1944–59.

Ikonografia

A. Stopka, pięć portretów, karyk.: 1/rys „Projekt kurtyny Siemiradzkiego” (B. w grupie kilku osób), 2/rys., tusz, papier, po 1945, 3/rys. „Krakowski Ensemble”, tusz, bristol, 1954, 4/rys. „Śmierć gubernatora”, tusz, papier – MTWarszawa, 5/rys., oł., papier, 1959, repr. H. Vogler: Komedia ludzka Andrzeja Stopki, Kraków 1985; E. Głowacki: Portret, karyk., rys., repr. Express Wiecz. 1957 m 248; Fot. – IT Warszawa.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. 1, Instytut Sztuki PAN Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.