Osoby

SKWARCZYŃSKA Stefania Maria Salomea, ur. 17 listopada 1902, Kamionka Strumiłowa (pod Lwowem) – zm. 28 kwietnia 1988, Łódź.

Teoretyk i historyk literatury. Teatrolog. Twórczyni teatralnej teorii dramatu, który uznawała za osobny rodzaj wypowiedzi artystycznej, z pogranicza literatury i sztuki teatru (tekst i materia słowna były dla badaczki jedynie preinscenizacyjnym zapisem). Jej publikacje spowodowały narodziny nowoczesnego postępowania badawczego nad dramatem (w lekturze czy potencjalnej realizacji scenicznej) i skutecznie generowały konieczność wykrywania teatralnego kształtu dzieł z faktury ich tekstowej zawartości.

Po maturze (1921) rozpoczęła studia polonistyczne i romanistykę na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie. Po ślubie (1922) zamieszkała w Stanisławowie, gdzie pracowała jako nauczycielka języka polskiego w Gimnazjum ss. Urszulanek i języka francuskiego w Gimnazjum im. Elizy Orzeszkowej. Jednocześnie publikowała recenzje teatralne i felietony w „Kurierze Stanisławowskim” (1923-1929). W czasie rocznego pobytu (1924) w Warszawie kontynuowała studia z zakresu nauki o literaturze. Doktoryzowała się na Uniwersytecie Jana Kazimierza w 1925 na podstawie rozprawy Ewolucja obrazów u Słowackiego (przedstawionej uprzednio Juliuszowi Kleinerowi jako praca roczna już na pierwszym – sic! – roku studiów i uznanej przez niego za dysertację; w tym samym roku ukazała się drukiem w Ossolineum). W 1927 zdała egzamin na nauczyciela języka polskiego i francuskiego w szkołach średnich. Służbowe przeniesienia męża oficera powodowały częste przeprowadzki. Skwarczyńska mieszkała kolejno w Będzinie (1929-1930), pod Warszawą (do 1931), w Brześciu nad Bugiem (gdzie do 1932 w żeńskim Gimnazjum Macierzy Szkolnej uczyła języka polskiego i propedeutyki filozofii) i Łodzi (do wybuchy II wojny światowej pracowała tu w Gimnazjum im. E. Orzeszkowej i w Pedagogium). Równocześnie rozprawy i studia dotyczące teorii literatury publikowała m.in. w „Pamiętniku Literackim” (od 1924-1925) i w „Ruchu Literackim” (od 1926). Była współzałożycielką Koła Polonistów w Łodzi (przekształconego później w Oddział Towarzystwa Polonistów RP, w którym pełniła (kolejno) funkcję członka zarządu, wiceprezesa i (od grudnia 1937) prezesa. Współinicjowała powstanie, a potem współredagowała wydawnictwa Towarzystwa: rocznik „Prace Polonistyczne” (od 1937) i dodatek „Kuriera Łódzkiego” pt. „Kolumna Literacka” (1937-1939). Uczestniczyła w organizacji Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Łodzi. W 1934 została członkiem przybranym, a w 1937 członkiem-korespondentem Towarzystwa Naukowego we Lwowie. W 1938 weszła w skład Komisji Historii Literatury Polskiej PAU. W 1937 habilitowała się na UJK na podstawie monografii Teoria listu i rozpoczęła we Lwowie wykłady z teorii literatury (na które dojeżdżała z Łodzi). Jednocześnie wykładała w Oddziale Łódzkim Wolnej Wszechnicy Polskiej, w której mianowana profesorem nadzwyczajnym w czerwcu 1939 miała objąć – z początkiem nowego roku akademickiego – Katedrę Historii i Teorii Literatury.

Po wybuchu wojny przebywała w zajętym przez wojska radzieckie Lwowie i pracowała tam na stanowisku docenta ukraińskiego Uniwersytetu im. Iwana Franki. Jako żona polskiego oficera, w połowie kwietnia 1940 została aresztowana i wraz z rodziną wywieziona do Kazachstanu (w okolice Ałma Aty). Skuteczna u władz interwencja Juliusza Kleinera, Wandy Wasilewskiej i Rudolfa Weigla umożliwiła jej w listopadzie powrót do Lwowa, gdzie kontynuowała pracę na Uniwersytecie. W czasie okupacji niemieckiej zarabiała też na życie w Instytucie Badań Tyfusu Plamistego – pracowała jako karmicielka wszy, przeznaczonych do produkcji szczepionek przeciw tej chorobie. Równocześnie brała udział w podziemnym życiu kulturalnym i oświatowym Lwowa: wykładała na tajnym UJK i uczestniczyła w pracach miejscowego Towarzystwa Naukowego i lokalnego oddziału Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza (po wojnie, od 1945 do 1949, była prezesem łódzkiego oddziału TLAM ). Jesienią w 1941 została członkiem Związku Walki Zbrojnej (później – AK). Pomagała zorganizować pismo patriotycznej grupy Wierni Polsce o nazwie „Służba Państwa” (1941), redagowała „Sprawy Wojny” (1943) oraz „Kobieta w Walce” (1943-1944), gdzie anonimowo zamieszczała własne teksty. Działała w Biurze Informacji i Propagandy AK okręgu lwowskiego, w którym przygotowała konspiracyjne antologie Wierne płomienie (1943) i Śpiew wojny (1944). Po ponownym zajęciu Lwowa przez Armię Czerwoną wróciła do pracy uniwersyteckiej (w Katedrze Filologii Francuskiej), ale na życie zarabiała jako kelnerka.

Wysiedlona w kwietniu 1945 ze Lwowa, udała się do Łodzi, gdzie objęła Katedrę Teorii Literatury na powstającym uniwersytecie (od 1946 jako profesor nadzwyczajny). Prowadziła także zajęcia na Kursie Przysposobienia Filmowego (1945-1946), wykładała w Państwowej Wyższej Szkole Pedagogicznej (wcześniejszym Pedagogium), w PWST (1945-1949; w roku akademickim 1948/1949 była dziekanem Wydziału Dramaturgicznego) i w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej (1947-1962; w 1958 przemianowanej na Państwową Wyższą Szkołę Teatralną i Filmową im. L. Schillera). Kontynuowała prace nad teorią dzieła literackiego, a także podjęła badania z zakresu teatrologii. Uczestniczyła w reaktywowaniu „Prac Polonistycznych” (od 1957 je redagowała i publikowała tu wyniki swoich studiów). Artykuły drukowała także w „Tygodniku Powszechnym” (1945-1947 oraz 1954-1956). W 1946 została członkiem Łódzkiego Towarzystwa Naukowego, którego była współzałożycielem. Pełniła w nim także funkcję sekretarza (1949-1950), przewodniczącej Wydziału I (1957-1960) oraz przewodniczącej Komisji Teorii Literatury Wydziału I (1960-1978). Po wojnie (w 1946) była współinicjatorką założenia dwumiesięcznika „Znak” (do 1955 pozostała w składzie zespołu redakcyjnego). Należała do Komitetu Redakcyjnego „Pamiętnika Literackiego” (1946-1948) oraz łódzkiego dwutygodnika „Życie Literackie”. W 1951 została powołana na członka korespondenta PAU i Towarzystwa Naukowego Warszawskiego. Po likwidacji Katedry Teorii Literatury (w 1951) wykładała literaturę powszechną. W 1952 po raz pierwszy otrzymała nagrodę naukową im. Włodzimierza Pietrzaka (przyznawaną od 1948 przez środowisko Katolickiego Stowarzyszenia „Civitas Christiana”; nagrodzona ponownie w 1973, 1975 i 1982, kilkakrotnie zasiadała także w jury tego wyróżnienia). Była także członkinią Międzynarodowego Komitetu Obrońców Pokoju (1952-1969) i Światowej Rady Pokoju. Od 1955 działała w Zarządzie Ligii Kobiet i w Międzynarodowym Komitecie Matek. Nieregularnie publikowała w periodykach Stowarzyszenia „PAX” („Dziś i jutro”, „Słowo Powszechne”, „Życie i Myśl”, „Kierunki”). W 1957 została mianowana profesorem zwyczajnym, a w rok później powróciła na reaktywowaną Katedrę Teorii Literatury UŁ (później – Katedrę Teorii Literatury, Teatru i Filmu). W 1958 doprowadziła do powstania międzynarodowego i wielojęzycznego półrocznika „Zagadnienia Rodzajów Literackich” i objęła jego redakcję (prowadziła m.in. dział „Materiały do «Słownika terminów literackich»”; nad tym projektem pracowała już wcześniej, w latach 1947-1951). Od 1961 wchodziła w skład Komitetu Nauk o Literaturze PAN, a w latach 1964-1967 zasiadała w zarządzie Association Internationale de Littérature Comparée. W 1965 otrzymała nagrodę I stopnia Ministra Szkolnictwa Wyższego. Przez 15 lat (1966-1981) była członkinią Rady Naukowej Instytutu Badań Literackich PAN, od 1972 do 1978 także Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN. Przez 10 lat (1969-1978) przewodniczyła Komisji Poetyki i Stylistyki Słowiańskiej Międzynarodowego Komitetu Slawistów. W 1971 została członkiem korespondentem, a w 1975 członkiem rzeczywistym PAN. W 1972 otrzymała tytuł Łodzianina Roku. Od kwietnia 1973 (do przejścia na emeryturę w październiku tego roku) pełniła funkcję dyrektora Instytutu Teorii Literatury, Teatru i Filmu. W 1974 otrzymała nagrodę Fundacji Alfreda Jurzykowskiego w Nowym Jorku, a w 1977 nagrodę im. księdza Idziego Radziszewskiego, przyznawaną przez Towarzystwo Naukowe KUL. W 1981 otrzymała doktorat honoris causa Uniwersytetu Łódzkiego. W tym samym roku została członkiem rzeczywistym Towarzystwa Naukowego KUL i Towarzystwa Naukowego Warszawskiego. Otrzymała wiele wyróżnień za liczne działania i zasługi, którym poświęcała życie, m.in. Medal Światowej Rady Pokoju (1959) i Medal Komisji Edukacji Narodowej (1969).

Rozległy dorobek Skwarczyńskiej obejmował kilka dyscyplin naukowych dwudziestowiecznej humanistyki. Spośród prac teatrologicznych na szczególne wyróżnienie zasługują nowatorskie osiągnięcia badaczki przy metodologicznie wzorcowych rekonstrukcjach spektakli i ich interpretacjach opublikowanych w pracy Leona Schillera trzy opracowania teatralne «Nieboskiej Komedii» w dziejach jej inscenizacji w Polsce oraz wieloletnia dyskusja wywołana propozycją badaczki tzw. teatralnej teorii dramatu, który docelowo miałby się stać podmiotem rozważań stricte teatrologicznych. Wart odnotowania jest także jej artykuł Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego jako ważny i bodaj najbardziej radykalny głos autorki w dyskusji o metodach rekonstrukcji i zapisu przedstawiania/spektaklu.

Teatralną recepcję Nie-Boskiej komedii przebadała Skwarczyńska tak skrupulatnie i opracowała na tak wysokim poziomie, że w zasadzie do dziś stanowi to wzór postępowania metodologicznego. Obszerność rozprawy rozciągnęła autorka do przeszło 600-stronicowego tomu, a jego tytuł – nie oddaje całego wysiłku badawczego: zakres książki jest prawdziwie ogromny i przekracza tytułową zapowiedź. By opisać trzy inscenizacje Schillerowskie, z których dwie zostały zrealizowane, a jedna zaprojektowana, autorka zgromadziła imponujące „tło” (stanowi je ponad połowa tekstu). Całość dziejów teatralnych Nie-Boskiej... prześledziła od myśli i uwag Mickiewicza o dramacie Krasińskiego w wykładach paryskich do mniej lub bardziej udanych przedstawień utworu na wielu scenach. Wśród zagranicznych realizacji wymienione zostały – potwierdzone materiałami źródłowymi – m.in. przedstawienie czeskiego ekspresjonisty K.H. Hilara z 1918 roku na praskich Vinohradach i inscenizacja dzieła naszego romantyka w Leningradzie, przygotowana przez Wsiewołodskiego w roku 1923. Rekonstrukcja dziejów scenicznych dramatu i opis poszczególnych realizacji tekstu opierały się na solidnej bazie materiałowej, a podjęta praca polegała przede wszystkim na poszukiwaniach stosownych dokumentów, które zostały zinterpretowane z intelektualnym rozmachem i interpretacyjnym sensem w zasadzie nie do podważenia.

Wśród teatrologów za najbardziej istotną uchodzi jednak wypowiedź, w której po wojnie (1949) badaczka ogłosiła własną koncepcję teatralną teorii dramatu, uznającą go (wbrew tradycji Arystotelesowskiej) za szczególnie osobny rodzaj wypowiedzi tekstowo-artystycznej. Docelowo usytuowała dramat na pograniczu literatury i sztuki teatru. Tym skrajnym stanowiskiem próbowała wyrugować literaturę dramatyczną poza obręb zainteresowania teatrologów. W momencie ogłoszenia radykalnej tezy, że dramat nie należy do literatury (Zagadnienie dramatu, „Przegląd Filozoficzny” 1949, nr 1-2), autorka przyporządkowała go sztuce dramatyczno-teatralnej, ponieważ: 1) dramat (oprócz tzw. Buchdrama), w przeciwieństwie do literatury, posługuje się [na scenie] wieloma tworzywami; 2) jego celem jest zaprojektowana wewnętrznie inscenizacja, natomiast tekst językowy stanowi tylko jej zapis (coś pośredniego i niepełnowartościowego); 3) tworzywo słowne w sztuce dramatyczno-teatralnej nie odgrywa pierwszoplanowej roli i ma ograniczone możliwości w porównaniu z liryką i epiką, niekiedy może je zupełnie wyeliminować. Maria Jasińska twierdzi (w artykule Stefania Skwarczyńska jako teoretyk literatury, „Prace Polonistyczne” 1964, t. XX), że teatrologiczna koncepcja dramatu nie została zaakceptowana przez teoretyków literatury ze względu na swą radykalna skrajność. Przyznano jednak, że dramat – pozostając w warstwie tekstu dziełem literackim – jest także „ukształtowany przez perspektywę realizacji scenicznej.” Uświadomienie odrębności rodzajowej dramatu, wyznaczonej przez podwójność jego funkcji, dawało – zdaniem Jasińskiej – „podstawy do narastania trzeciej teorii dramatu, wyzbytej skrajności” zarówno „literaturyzmu” jak i „teatrologizmu”. Podobnego zdania była Irena Sławińska, która w artykule Problematyka badań nad językiem dramatu („Roczniki Humanistyczne KUL” 1965, t. V) napisała, że „nie chodzi o alternatywę uznania dramatu za dzieło literackie czy też nieuznania. Chodzi raczej o uznanie pasjonującej złożoności tego twórczego zjawiska”.

Spory wywołane przez artykuł badaczki ujawniły niedoskonałość zarówno literackiej, jak i teatralnej teorii dramatu. Zwolennicy obydwu ujęć prowadzili polemiki, które – zdaniem Romana Taborskiego – w ogóle nie mają racji bytu, bo jak stwierdził, „wyodrębnione teorie dramatu – literacka i teatralna – nie tylko nie stoją ze sobą w sprzeczności, ale – wprost przeciwnie – wzajemnie się uzupełniają. Trzeba się tylko pogodzić z oczywistym faktem, że każdy tekst utworu dramatycznego może być percypowany przez czytelnika jako autonomiczny utwór literacki na tych samych zasadach, co każdy inny utwór literacki epicki czy liryczny, a równocześnie każdy tekst utworu dramatycznego może być zużytkowany jako jedno z tworzyw wchodzących w skład przedstawienia teatralnego. W pierwszym wypadku dramat należy do sztuki literackiej i teoria literatury jest uprawniona i zobowiązana do uwzględniania go w swojej systematyce. Natomiast w drugim przypadku dramat występuje jako jeden ze składników sztuki teatralnej, sztuki dla której Stefania Skwarczyńska całkowicie słusznie i przekonywająco domagała się samodzielnego i odrębnego miejsca w ogólnej systematyce sztuk, i to w grupie innej, aniżeli literatura, bo w grupie sztuk wielotworzywowych.” (Dramat jest także literaturą, „Dialog” 1962, nr 1).

Propozycja Skwarczyńskiej pozostaje pierwszą w Polsce oryginalną teorią dramatu, choć radykalizmem swoich założeń spowodowała dyskusję, która trwała bez mała trzydzieści lat. Zaangażowało się w nią wielu znanych uczonych (teoretyków literatury i sztuki, teatrologów) i krytyków/recenzentów. Wskazywali oni skutecznie wszystkie błędy, sprzeczności i niekonsekwencje teorii badaczki. Niemniej uruchomiona dyskusja przyczyniła się do wyjaśnienia i uściślenia wielu problemów dotyczących natury dramatu, jego swoistości, tj. odmiennego niż „zwykłe” dzieła literackie sposobu istnienia. Trzeba zatem z naciskiem podkreślić niezwykle inspirującą siłę tez autorki, która istotnie przyczyniła się do stworzenia podstaw teoretycznej refleksji nad dramatem i teatrem uprawianej w Polsce po 1945 r. Celem takich dociekań miało być ujawnienie wpisanych w strukturę dramatu wskazówek wykonawczych, których dogłębna analiza powinna doprowadzić do odczytania wizji teatralnej zaprojektowanej przez autora w strukturze zapisu. Skwarczyńska miała dość badawczej odwagi, by zmienić perspektywę patrzenia na dramat i jednocześnie usankcjonować prawa teatrologii do zajmowania się nim w trybie naukowym. Ale w wyniku tego dramat zniknął z pola widzenia teoretyków literatury na długie lata (poczuli się zwolnieni z zajmowania się nim) i znalazł się na marginesie różnych sporów metodologicznych, rzadko też znajdował miejsce w problematyce badawczej IBL, choć – jako jeden z trzech rodzajów literackich – miał zawsze zagwarantowaną pozycję w poetykach, podręcznikach szkolnych czy uniwersyteckich. Wyraźnie nieobecny pozostał też w ważniejszych opracowaniach teoretycznych. „Polska nauka o literaturze pogodziła się z eksmisją dramatu z obrębu literatury i bez żalu oddała go we władanie teatrologom” (Janusz Degler).

Z kolei w artykule Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego Skwarczyńska zwracała uwagę na aspekt socjologiczny spektaklu i niezbywalną współobecność publiczności w czasie jego trwania. Zaczęła od słów: „Wiadomo, że u podstaw różnorodnych zadań, które stawia sobie badacz teatru, leży poznawcze opanowanie poszczególnych tworów sztuki teatralnej w ich konkretnym kształcie, w ich artystycznych i ideowych walorach, w ich interakcji z widownią.” Zauważyła także, że „osiągnięcia teatrologii zależą – pomijając uzdolnienia i dociekliwość teatrologów – od zachowanej dokumentacji widowisk teatralnych, a szerzej: życia teatralnego”. Stąd postulat, by „położyć kres naszej beztrosce wobec dokumentów teatralnych” i „podjąć planowaną akcję gromadzenia dokumentacji widowisk teatralnych. (...) Pamięć o przyszłych orzeczeniach nauki jest zgodna z dobrem dzisiejszej sztuki, a więc troska o dokumentację z myślą o potrzebach nauki nie może być uważana za li-tylko narzucony im [teatrom] i obcy ich sprawom ciężar”. Paradoksalny wydawał się autorce fakt, że „łatwiej nieraz zrekonstruować widowisko teatralne sprzed stu lat, niż sprzed lat piętnastu”. Postulowała więc, by przyjąć jako obowiązującą zasadę istnienie (w każdym teatrze) stosownego archiwum pod opieką archiwisty-bibliotekarza. Byłyby w nim na bieżąco gromadzone, porządkowane i zabezpieczane dokumenty każdej inscenizacji dokonanej w konkretnym teatrze, a szczególną troską powinno otaczać się wybitne dzieła teatralne. Dodatkowo należałoby opracować dodatkowe dokumenty, „nawet dokumenty o charakterze «pół-fabrykatów» naukowych, przy ewentualnym współudziale placówek badawczych. Sporządzenie niektórych z tych materiałów (...) jest kosztowne, pracochłonne i wymagające szczególnej fachowości, ale z pewnością jest ono opłacalne, i to w najlepszej monecie wiedzy o naszej sztuce i kulturze” – pisała autorka.

Była to ortodoksyjnie rozbudowana propozycja Zbigniewa Raszewskiego, który jako pierwszy dokonał podziału dokumentów pracy nad przedstawieniem na dwie grupy: 1) dokumenty dzieła teatralnego, oraz 2) dokumenty pracy nad spektaklem (umożliwiające badaczowi uchwycenie „obiektu” naukowej obserwacji in statu nascendi). Skwarczyńska natomiast przedstawiła wyczerpującą listę dokumentów widowiska (jak się wydaje – nie tylko) teatralnego.

I tak w pierwszej grupie umieściła następujące (niezbędne w uczciwym działaniu archeologicznym dla każdego spektaklu) elementy: 1) dwa barwne filmy dźwiękowe dokumentujące całość widowiska (z datą wykonania i informacją, z którego miejsca filmowano przedstawienie, oraz informacją, który z rzędu był to spektakl); 2) barwne i dźwiękowe filmy z fragmentami przedstawienia wykonanymi przy pomocy kamery ruchomej; 3) zbliżenia wybranych scen dla dokumentacji gry poszczególnych aktorów (sytuacje, pozy, gesty, mimika); 4) kilka ujęć widowni i jej reakcji wraz z odnotowaniem scen, które wywołały zapatrzenie, zasłuchanie czy oklaski; 5) magnetofonowe nagrania niektórych partii przedstawienia (dla badań orkiestracji głosów aktorów w poszczególnych scenach); 6) opis słowny (protokół) widowiska w całym jego toku, wykonany np. przez asystenta reżysera; 7) opisy słowne bardziej subiektywne, z elementami interpretacji, wykonane przez widzów w różnym wieku i poziomie wykształcenia, czyli „dokumenty ludzkie” (określenie Zbigniewa Raszewskiego); 8) notatki o charakterze reporterskim, dokumentujące pierwsze wrażenia widzów, np. „podsłuchane” podczas przerw; 9) tzw. „określony” egzemplarz reżyserski; 10) wypowiedzi inscenizatora i innych artystów teatru (nigdzie niepublikowane); 11) dokumentacja scenografii: fotografie, szkice i ujęcia filmowe elementów kinetycznych; 12) kolorowe zdjęcia i szkice kostiumów, ew. model;. 12) scenopis świetlny; 14) partytura muzyczna; 15) partytura choreograficzna; 16) fotografie wybranych scen wykonane podczas przedstawienia (nieustawiane); 17) zestaw zdjęć aktorów w sytuacjach, w kostiumie tzw. prywatnych; 18) egzemplarz tekstu dramatycznego w wydaniu, z którego korzystał inscenizator (lub maszynopis); 19) w razie przekładu – tekst w oryginale w określonym wydaniu i tekst zrobionego na tej podstawie przekładu z nazwiskiem tłumacza; 20) afisz; 21) program; 22) „kronika” z datami wszystkich zmian wprowadzonych w toku przedstawień od premiery oraz „kronika” zdarzeń na widowni w reakcji na spektakl; 23) pełny zbiór refleksów widowiska w prasie: od zapowiedzi po recenzje i eseje (zespół dokumentów uzupełniany przybywającymi materiałami); 24) odnotowanie prac pisemnych o widowisku „zadawanych” na wyższych uczelniach i w klasach licealnych; 25) wykaz frekwencji na poszczególnych przedstawieniach i charakterystyka społeczna, zawodowa i pokoleniowa publiczności na poszczególnych przedstawieniach; 26) graficznie ujęta analiza widowiska, zrobiona na podstawie filmu, nagrań magnetofonowych, opisów, materiałów ikonicznych.

Natomiast wśród dokumentów pracy (nad spektaklem) autorka wymienia: 1) protokół z prezentacji sztuki przez reżysera wobec grona artystów teatru zaangażowanych w jej inscenizację; 2) protokół wypowiedzi inscenizatora na temat koncepcji wystawienia sztuki oraz protokół z ewentualnej dyskusji z artystami; 3) notatki z okolicznościowych wypowiedzi aktorów na temat ich ról; 4) nagrania dźwiękowe przebiegu wszystkich prób (ważne szczególnie przy widowiskach, których „ostateczny kształt rodzi się na scenie na modłę improwizacji”; 5) ujęcia filmowe tych samych, wybranych fragmentów inscenizacji z kilku prób (dla porównania z ostatecznym kształtem w widowisku); 6) notatki dotyczące koncepcyjnej pracy reżysera w toku prób; 7) szkice sprzed ostatecznej wersji scenografii; 8) szkice dokumentujące zmiany w koncepcji kostiumów; 9) zmiany w partyturze muzycznej, choreograficznej i świetlnej; 10) szkice afisza i notatka o artyście-plastyku: 11) sprawozdanie z pracy redakcyjnej i dyskusji nad przygotowywanym programem; 12) wykaz imprez, przygotowujących publiczność do odbioru zapowiedzianej inscenizacji (odczyty, artykuły o dramacie, dramaturgu i teatrze).

„Oba zespoły dokumentów składałyby się razem na archiwalny korpus każdego widowiska teatralnego”, a „zgodnie ze stanowiskiem dzisiejszej [tj. ówczesnej] teatrologii należałoby się starać także o dokumentację widowiska z pozycji widza oraz o dokumentacje interakcji pomiędzy sceną i widownią”. Badacz powinien też znaleźć w archiwum właściwie uporządkowany „materiał dotyczący organizacji teatru, jego zaplecza ekonomicznego, finansowego, technicznego, składu jego personelu, jego planów i dokonań repertuarowych”. Współpracę teatrów z badaczami sztuki scenicznej, ich wzajemną wymianę usług i inspiracji uznała Skwarczyńska za „warunek intensywności rozwoju naszej kultury i artystycznej i naukowej”. Jakkolwiek idealistyczna pozostała to koncepcja, wyznaczała (nieosiągalny skądinąd) ideał, do którego przecież zawsze warto się przynajmniej zbliżać.

Bibliografia

Teatralia

• Ewolucja obrazów u Słowackiego, Lwów 1925;
• Teoria listu, Lwów 1937 [pierwsza w powojennej Polsce habilitacja z teorii literatury];
• Podstawowe założenia ogólnej teorii dramatu, „Sprawozdania PAU”, Kraków 1951, nr 8;
• Studia i szkice literackie, Warszawa 1953 [tu m.in.: Zagadnienie dramatu, O rozwoju tworzywa słownego dramacie, Z zagadnień konstrukcji bohatera dramatu. (Tzw. typ i tzw. charakter), Wiktor Hugo jako teoretyk dramatu];
• Leona Schillera trzy opracowania teatralne «Nieboskiej Komedii» w dziejach jej inscenizacji w Polsce, Warszawa 1959;
• Niektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu, „Dialog” 1961, nr 10;
• W kręgu wielkich romantyków polskich, Warszawa 1966;
• Wokół teatru i literatury. (Studia i szkice), Warszawa 1970 [tu m.in. Niektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu];
• Dramat – literatura czy teatr?, „Dialog” 1970, nr 6;
• Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” 1973, nr 7 [przedr. w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 3: Odbiorcy dzieła teatralnego. Widz, krytyk, badacz, Wrocław 1978];
• W orbicie literatury, teatru, kultury naukowej, Warszawa 1985.

Prace edytorskie i redakcyjne

• Teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 1, cz. 1-2; t. 2, cz. 1-4, Kraków 1965-1986.

Milan Lesiak