Autorzy

Historyk teatru i biograf, aktor; przez wiele lat kierownik i kustosz Muzeum Teatralnego w Warszawie, współpracownik „Pamiętnika Teatralnego” i wykładowca w warszawskiej PWST.

Z emigracji zarobkowej rodzice Józefa Szczublewskiego wrócili do Polski w 1920, kiedy był on ledwo rocznym dzieckiem, i osiedli w małej wsi wielkopolskiej Smolice (blisko Kobylina). Różne przypadki decydowały potem o tym, że utalentowany humanistycznie chłopiec mógł w 1930 rozpocząć naukę w męskim (ośmioletnim, tzw. starego typu) Gimnazjum im. Józefa Piłsudskiego w Ostrowie Wielkopolskim. Od drugiej klasy mierzył się z piórem – pisał wiersze i teksty sztuk teatralnych (jasełek – badacz podkreślał we wspomnieniach, że działalność ta oraz udzielanie korepetycji pomogła mu ukończyć szkołę, na której opłacanie rodziców nie było stać). W 1938 zdał maturę i chciał studiować w stolicy. Jednak jego plany odmienił rozkaz marszałka Edwarda Rydza-Śmigłego, który zobowiązywał niemal wszystkich absolwentów do przygotowań na wypadek wojny i dlatego Józef Szczublewski trafił na rok do Szkoły Podchorążych Rezerwy (artyleria) we Włodzimierzu Wołyńskim. Na czas szkolenia wojskowego przypada początek fascynacji teatrem (zwłaszcza warszawskim), którym Józefa Szczublewskiego zaraził kolega – Stefan Wysocki. Ich plany skutecznie pokrzyżowała wojna. Przyszły historyk teatru uczestniczył w kampanii wrześniowej – początkowo w artylerii, potem jako łącznik. Został ranny w Łęczycy i w takim stanie ewakuował się z oblężonego miasta, by przedostać się do Warszawy. Aresztowany przez Niemców dostał się do niewoli i docelowo został wywieziony do obozu oficerskiego w Itzhoe (koło Hamburga, blisko granicy z Danią). Organizował tu różne działania teatralno-artystyczne (estradowe), a także pisywał pocieszające towarzyszy niedoli felietony i wiersze. Z obozu wydostał się w marcu 1940 dzięki pomocy kolegi pracującego w kancelarii kartotek, który zniszczył jego wojskowe dokumenty podchorążego, co umożliwiło Józefowi Szczublewskiemu uchodzenie za cywila. Po powrocie do Polski pracował jako robotnik (do końca 1944), a potem jako urzędnik w firmie budowlanej w Ostrowie Wielkopolskim. Brał udział w tajnym nauczaniu i prowadził zespół recytatorski. Po wojnie zamieszkał w Poznaniu i od 1946 studiował socjologię na Uniwersytecie Poznańskim i jednoczasowo pracował jako dziennikarz w prasie lokalnej. Po debiucie (wiersz Dzieciństwo w poznańskim „Życiu Literackim” 1946, nr 1-2), ogłaszał artykuły, recenzje teatralne i teksty literackie w „Walce Ludu”, „Ekspresie Poznańskim” i „Gazecie Poznańskiej”. Brał też udział w różnych koncertach i akademiach, gdzie wykazywał się zdolnościami deklamacyjnymi. Za namową dyrektora miejscowego Studia Dramatycznego, Emila Chaberskiego, zapisał się do tej szkoły na ostatni semestr trzeciego roku, by ją eksternistycznie ukończyć. Już od lipca 1949 był aktorem w Objazdowym Teatrze Dramatycznym Domu Wojska Polskiego w Warszawie (którego celem było prezentowanie przedstawień dla żołnierzy różnych jednostek w Polsce; od 1955 stałą siedzibą zespołu stał się Teatr Dramatyczny w nowo zbudowanym Pałacu Kultury i Nauki). Zgodnie z obowiązującą jeszcze wówczas w sztuce doktryną realizmu socjalistycznego scena rozpoczęła działalność od przeróbki Matki Maksyma Gorkiego (Józef Szczublewski grał rolę Mikołaja). Potem występował w warszawskim Teatrze Klasycznym – od 1957 do 1963, jednak według relacji Witolda Sadowego „aktorem był przeciętnym i kariery jednak w teatrze nie zrobił”. W 1950 uzyskał magisterium z socjologii na Uniwersytecie Warszawskim, po czym odbył dwuletnie studia doktoranckie i pod kierunkiem Stanisława Ossowskiego przygotował pracę doktorską Publiczność teatralna w Teatrach Rządowych Warszawskich w latach 1868-1883. Nie zdążył jej jednak obronić przed likwidacją katedry socjologii w 1951 na UW, stąd dysertacja – naukowy debiut badacza – ukazała się pod nieco zmienionym tytułem w zbiorowym tomie Teatr warszawski drugiej połowy XIX wieku. Od 1955 współpracował z „Pamiętnikiem Teatralnym”, a w latach 1962-1964 pełnił tam funkcję sekretarza redakcji. Jednoczasowo od 1962 (przez dziesięć lat) kierował redakcją teatraliów w Państwowym Instytucie Wydawniczym. Od 1964 do 1981 był kierownikiem Muzeum Teatralnego (otwartym oficjalnie w czasie obchodów dwustulecia istnienia Teatru Narodowego w 1965). W 1964 otrzymał nagrodę ZASP im. Leona Schillera. Doktoryzował się w Instytucie Sztuki PAN w 1971 na podstawie pracy Żywot Osterwy (promotor: Zbigniew Raszewski), po czym do 1981 wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. W 1979 otrzymał nagrodę II stopnia przyznawaną przez Prezesa Rady Ministrów za twórczość pisarską poświęconą biografii artystów sceny polskiej, a w dwa lata później (1981) – nagrodę miasta st. Warszawy. Prezydent Lech Wałęsa w 1995 odznaczył Józefa Szczublewskiego Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski za „wybitne zasługi w upowszechnianiu kultury”. Badacz został również wyróżniony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Po śmierci Józefa Szczublewskiego jego przyjaciel Witold Sadowy napisał w pożegnaniu: „Odchodzą ostatni z naszego pokolenia, którzy tak obłędnie kochali teatr i służyli mu wiernie”.

Józef Szczublewski jako badacz teatru

„W roku 1963 pożegnał się z aktorstwem, ale nie z teatrem. Żył nim nadal. Zajął się pisaniem, które go już wcześniej interesowało. Pisząc o teatrze, zaczął odnosić sukcesy. Z przeciętnego aktora stał się wybitnym teatrologiem i historykiem teatru. Badaczem polskich scen XIX i XX wieku” (Witold Sadowy). Wśród szczególnie ważnych publikacji Józefa Szczublewskiego z tego zakresu trzeba wymienić następujące opracowania (w kolejności wydania): Artyści i urzędnicy czyli szaleństwa Leona Schillera (1961), Wielki i smutny teatr warszawski 1868-1880 (1963), Pierwsza Reduta Osterwy (1965), Żywot Osterwy (1971), Żywot Modrzejewskiej (1977), Teatr Wielki w Warszawie 1833-1993 (1993) i bibliofilskie wydanie (ukazało się 150 egzemplarzy) książki W gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie 1918-1939 (2009).

W pierwszej z nich autor dokłada wszelkich starań, by – jak zaznaczył w tytule – zaprezentować pole zmagań i walki teatru ze stołecznym magistratem w latach dwudziestolecia międzywojennego. Jego kronika jest barwna, zawiera maksimum wiedzy o przedstawieniach wystawianych w „teatrze Schillera” (tak mówiono i myślano o scenie przy ul Hipotecznej, choć przecież jej protagonistami byli wspólnie Leon Schiller, Wilam Horzyca i Andrzej Pronaszko, a od lipca 1925 także Aleksander Zelwerowicz). Przystępując do opisu tego nabrzmiałego skrajnymi namiętnościami epizodu z dziejów teatru w Polsce autor był świadomy zasług Teatru im. Bogusławskiego, zdawał też sobie sprawę z żywiołowego temperamentu i bezkompromisowości Schillera, któremu reżyserowanie w teatrze przy (ówczesnej) ul. Hipotecznej umożliwiło osiągnięcie pierwszych sukcesów na europejską miarę i dało podstawę do późniejszych, największych osiągnięć – jego własnych i sceny polskiej w ogóle. Gdy mowa o Schillerze, Józef Szczublewski nie kryje zachwytu (uzasadnionego i udokumentowanego), natomiast – niezmiennie wszak trzymając się faktów – nie szczędzi ironii i sarkazmu w relacjach z poczynań urzędników magistratu, którzy z wielkim zaangażowaniem starali się administrować teatrem i toczyli o to bój z krnąbrnym kierownictwem teatru. Wymowę dokumentu wzmaga jeszcze jedna cecha opracowania – autor prezentuje także słabe strony tej instytucji. Niewątpliwe triumfy artystyczne Schillera były ostatecznie okupione wypaczeniem charakteru sceny, połączonym ze zbyt niecierpliwym naginaniem gustów widza. Teatr im. Bogusławskiego został powołany do życia jako teatr powszechny, miał popularyzować kulturę teatralną (funkcji tej nieobojętne było chyba również nadanie imienia „ojca teatru polskiego” tej scenie.) Tymczasem Schiller – a twierdzili tak nawet najwięksi jego zwolennicy – stworzył scenę elitarną, eksperymentalną, o pozorach tylko teatru popularnego. Zarzuty snobizmu musiał odpierać (bezskutecznie) wtedy niejednokrotnie, padały one zresztą nie tylko spod piór niechętnych ogólnie Schillerowi. Walkę o robotniczą widownię w teatrze Schiller przegrał, o czym na podstawie stosownych materiałów, głównie prasowych, jest w książce mowa.

Józef Szczublewski nie próbuje na ogół oceniać roli, znaczenia, osiągnięć i porażek Teatru im. Bogusławskiego, lokując się na pozycji sprawozdawcy. Obiektywizm badawczy traci z oczu dopiero wtedy, gdy – co podkreślali recenzenci jego książki – pisze o Horzycy (por.: Michał Misiorny, „Współczesność” 1961, nr 19; Witold Filler, „Dialog” 1961, nr 11; Jan Alfred Szczepański, „Nowe Książki” 1961, nr 23). Traktuje go niesprawiedliwie i nie chce dostrzec rzeczywistego udziału artysty w dziele Schillera i jego zasług w kształtowaniu repertuaru. Z kolei bez nakreślenia tła teatralnego Warszawy mniej wyraźne staje się w książce nowatorstwo realizacji inscenizacyjnych Schillera (np. Kniaź Patiomkin, Nieboska komedia). Widać by je było zwłaszcza na tle ówczesnej praktyki innych scen warszawskich: Teatr Polski czy Teatr Narodowy nie należały wtedy do scen awangardowych. Natomiast Teatr im. Bogusławskiego mógł być porównywany ze scenami prowadzonymi przez Piscatora, Meyerholda, Tairowa czy Jessnera. Ale wątków tych Józef Szczublewski w swej książce nie podjął.

Z kolei w książce Wielki i smutny teatr warszawski 1868-1880 autor uchwycił szczególny moment dziejów stołecznej sceny – czas, gdy „epoka gwiazd” osiągnęła swój szczyt. Obok sław miejscowych (Królikowskiego, Rychtera, Żółkowskiego) do Warszawy zaczynają przyjeżdżać (i zostawać) krakowianie: Modrzejewska, Rapacki, Bolesław Leszczyński, Ładnowski. Wszystko to dzieje się w okresie prezesury Sergiusza Muchanowa, pierwszego na tym stanowisku obcokrajowca zarządzającego Warszawskimi Teatrami Rządowymi – nb. jak wnioskuje Józef Szczublewski, niemały wpływ na działania dyrektora miała jego żona, Maria Kalergis, wielka miłośniczka teatru. Autor pokazuje rolę władz carskich dla losów sceny warszawskiej, a także wpływ polskiej publiczności i aktorów. Portrety tych ostatnich – a zwłaszcza Żółkowskiego i Modrzejewskiej – oparte są na dokładnie przestudiowanych przez badacza dokumentach, znanych mu już uprzednio lub całkiem nowo odkrytych, jak np. egzemplarze ról z własnoręcznymi podkreśleniami Żółkowskiego.

Gdy Wojciech Natanson pisał o Pierwszej Reducie Osterwy (Teatralia, „Rocznik Literacki” 1965, Warszawa 1967) sugerował, że autorowi rozprawy zabrakło kompetencji do oceny znaczenia „stworzonej w r. 1919 sceny teatralnych entuzjastów”, i że badacz manipulował dostępnymi materiałami, dobierając je tak, by podkreślić „relacje ludzi Reducie niechętnych”, by wzmocnić „wrażenie, jakie pozostawiły rozpętane przeciw Juliuszowi Osterwie kampanie, których tła nietrudno się domyślić; tu także należą plotki i anegdoty do dziś o Reducie kursujące, a wykrzywiające jej obraz, znaczenie”. To jednak nie koniec zarzutów co do jakości i metod pracy historyka. Zdaniem Natansona, „zaszkodziły właściwemu rozumieniu zjawiska, którym była Reduta, pewne hipotezy, wysnute z fałszywych analogii”. Zaliczać się miałyby do nich „język, [tj.] zakulisowa gwara”, którą mieliby posługiwać się redutowcy i „wisielczy humorek” relacji, które Józef Szczublewski wkłada w usta bohaterów książki. Tymczasem, jak twierdzi Janusz Degler, „tej rzetelnie udokumentowanej książce trudno postawić poważniejsze zarzuty”. Redutowcy niesłusznie uznali pracę badacza za pamflet, a o ich „negatywnej reakcji zadecydował raczej przyjęty przez autora dystans [tak przecież pożądany w pracy historyka teatru] w stosunku do opisywanych spaw i wydarzeń, podszyty lekką ironią, daleki od hagiograficznego tonu. Wiadomo zaś, że redutowcy przywykli emocjonalnie reagować na niemal każdą uwagę krytyczną, traktując ją jako przejaw wrogości wobec Reduty i jej twórcy”. Stąd w konsekwencji najlepsze intencje Józefa Szczublewskiego, badacza sumiennego i zwykle obiektywnego (niesprawiedliwie) obróciły się przeciwko niemu. Nie na tyle jednak, by zniechęcić autora do zajmowanie się Redutą.

Pokazała to w całej rozciągłości książka Żywot Osterwy. Należy najpierw zwrócić uwagę na zastosowaną przez autora oryginalną metodę i całkiem nowatorską formułę w jaką zamknął biografię swego bohatera. Rozprawę tę zakwalifikowano – pochopnie i poniekąd zgodnie z tytułem – jako „kronikę życia i twórczości”. Tymczasem, jak podkreśla Jerzy Timoszewicz (Teatralia, „Rocznik Literacki” 1971, Warszawa 1973), publikacja ta taką kroniką nie jest z następujących powodów: „1. Zupełnie nie przylega do żadnego rodzaju «kroniki życia» z licznie u nas [w Polsce] publikowanych. I to nie ze względu na odmienną formę, ale z uwagi na świadomą rezygnację ze znacznej sumy dostępnych wiadomości biograficznych. 2. Nie jest też kroniką twórczości, gdyż twórczość usuwa na plan drugi, rezygnując – równie świadomie – z kompletności informacji o rolach i przedstawieniach.” Selekcja materiału ma zatem charakter ilościowy i interpretacyjny. Oznacza to, że w pracy tej poznajemy biografię Osterwy napisaną przez Józefa Szczublewskiego i widzianą jego oczyma. Obfitemu tekstowi pochodzącemu od samego autora towarzyszą dobrane (najczęściej ze zrozumiałych względów – streszczone) dokumenty, zmontowane w sposób, który zdaniem Timoszewicza oznacza, „że ten jego własny [czyli J.S] obraz życia Osterwy jest pełniejszy i prawdziwszy od takiego, jaki mogłaby dać «regularna» kronika życia i twórczości”. Nie zasłania to obrazu prawdziwego Osterwy i fenomenu jego osobowości. Zastanawia się Timoszewicz: „Cóż jednak kazało Osterwie, gdy był bożyszczem tłumów i mógł do końca życia mieć sukcesy artystyczne, sławę i pieniądze – rzucić to wszystko, by zostać apostołem nowego teatru, reformatorem szamoczącym się z przeciwnościami, a jako aktor często wyrobnikiem zarabiającym na Redutę nieciekawą pracą. Kto kazał Osterwie przemierzać tysiące kilometrów i grać w okropnych warunkach w zabitych deskami miastach, miasteczkach i osiedlach. (...) Takie decyzje Osterwy, jego odwaga, jego niezgoda na teatr istniejący – budzą dziś niekłamany szacunek i sympatię”. W podobnym tonie mówił o Osterwie Jerzy Grotowski w dwudziestą piąta rocznicę śmierci twórcy Reduty. (Por. przedruk tej wypowiedzi na spotkaniu w Instytucie Sztuki 10 maja 1972, „Dialog” 1972, nr 9). Grotowski, który był „późnym wnukiem” Osterwy, stwierdził, że nawet dla pokolenia, które nigdy nie zetknęło się z „czarami Osterwy” i które nie musi podzielać redutowych idei, heroiczna wędrówka Osterwy przez „labirynt zwany teatr” jest zjawiskiem historycznym o wielkim znaczeniu i trudno byłoby je traktować obojętnie, bo zostawia w nas trwałe ślady. W próbach zrozumienia idei Osterwy hagiograficzna książka Józefa Szczublewskiego na pewno ma swój udział, bo „jest istotnie żywotem świętego, ale świętego z krwi i ciała” (Jerzy Timoszewicz).

Z kolei Żywot Modrzejewskiej to ponad 700-stronicowy tom, w który Józef Szczublewski ponownie odświeża formułę naukowego opracowania biografii i narracyjnie łączy cechy charakterystyczne dla kroniki, kalendarium, dziennika, raptularza. Opracowanie nie traci jednak na konkretności, ponieważ autor w opowieści wykorzystuje wyłącznie dokumenty: listy, relacje pamiętnikarskie, wspomnienia, recenzje, doniesienia prasowe, zapisane opinie ludzi współczesnych aktorce. „Swój komentarz ogranicza autor do minimum, upodobniając go do protokolarnego zapisu, i ta oschłość narracji, jak w dobrym reportażu, potęguje często dramatyczność rekonstruowanej «fabuły» życia” (Janusz Degler, Teatralia, „Rocznik Literacki 1975”, Warszawa 1978). Józef Szczublewski wykonał zadanie szczególne: cytaty, którymi się posłużył, by skonstruować książkę, wymagały ogromnej pracy nad materiałami związanymi z życiem i twórczością Modrzejewskiej. Ich selekcja i ostateczny wybór sprawiły, że badacz napisał biografię aktorki na nowo, choć przecież zależnie od materiałów wcześniej publikowanych (w tym jego własnych i Tymona Terleckiego, Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej, Londyn [1962]; jednak w przeciwieństwie do opowieści Terleckiego książka Józefa Szczublewskiego jest wolna od fantazji i fikcji). Dlatego Żywot Modrzejewskiej to „przede wszystkim zapis życia niezwykłej kobiety”. Dla badacza – poza przyjemnością lektury i obcowaniem z pewnym materiałem źródłowym – książka „może służyć jako użyteczne kalendarium”. W żadnym jednak stopniu nie umniejsza to wartości tej cennej pozycji.

Ostatnie dwie książki Józefa Szczublewskiego poświęcone są Teatrowi Wielkiemu, najpierw całym jego dziejom (Teatr Wielki w Warszawie 1833-1993), następnie ich fragmentowi – okresowi dwudziestolecia międzywojennego (co jest w zasadzie wyimkiem z pierwszego tomu, teraz pod tytułem W gmachu Teatru Wielkiego 1918-1939). Swój wynalazek opowieści dokumentalnej, nazwanej żywotem (do tej pory zarezerwowanym tylko dla osób, jak przypomniani wyżej Osterwa czy Modrzejewska), tym razem historyk zastosował wobec budynku. „Pisany po kronikarsku czy w formie kalendarium żywot taki, zwykle opasły, składa się z małych segmentów (sekwencji), w których autor wykorzystuje najróżniejsze źródła i dokumenty, zestawia je i zderza, pozwalając niejako mówić im samym w misternie skomponowanym wielogłosie, i czasem tylko pozwala sobie na drobny wtręt czy komentarz, niekiedy ironiczny, kiedy indziej pikantny”. Badacz traktuje „budynek jako miejsce zdarzeń, w którym krzyżują się losy ludzi i przedsięwzięć, gdzie w sprawach teatralnych przeglądają się sprawy miasta, kraju, a czasem nawet świata. W tym sensie książka Józefa Szczublewskiego jest żywotem Teatru Wielkiego jako gmachu i instytucji, ale przede wszystkim jako centrum pewnej symbolicznej przestrzeni, którą autor nazywa warszawskim teatrowiskiem narodowym. Jest w tych słowach jakby aluzja do targowiska i nie bez przyczyny. Chodzi nawet nie o to, że gdzie pojawia się teatr, tam od razu rozkłada się targowisko próżności, jest prostsze odniesienie. Teatr Wielki i część obecnego placu Teatralnego powstały na miejscu dawnego Marywilu, gmachu wzniesionego przez Jana Sobieskiego dla Marysieńki, w którym mieściły się sklepy i zajazdy i którego wewnętrzny dziedziniec, otoczony arkadami, odgrywał rolę targowiska właśnie. Marywil został rozebrany w 1825 roku, gdy rozpoczęła się budowa Teatru Wielkiego” (ten i następne cytaty: Janusz Majcherek, „Gazeta Wyborcza (Stołeczna)” nr 196 z dnia 22.08.2009).

„Warszawskie teatrowisko narodowe składa się z paru teatrów: w gmachu Teatru Wielkiego działa opera, w gruncie rzeczy przez całe dwudziestolecie pogrążona w permanentnym kryzysie; w prawym skrzydle mieszczą się Rozmaitości – scena dramatu i komedii – które strawione pożarem w 1919 roku (…) zostaną odbudowane i otwarte w 1924 roku już jako Teatr Narodowy, też zresztą borykający się ze swoim powołaniem. W salach redutowych Teatru Wielkiego przez pierwsze lata niepodległości działa Reduta Juliusza Osterwy; jej miejsce zajmie później Teatr Nowy. Do teatrowiska należy także Teatr Letni, drewniana buda w Ogrodzie Saskim, która, jak bywa z prowizorkami, przetrwała od lat 70. XIX wieku i wciąż bawi publiczność komediami i farsami z udziałem aktorskich gwiazd.”

„Teatrowisko zdaje się nieustająco kipieć od sporów, ambicji i emocji. Zmieniają się dyrekcje, rywalizują gwiazdy, premiery kończą się sukcesem lub klapą, Jaracz pije, Węgrzyn rzuca żonę i zmienia wyznanie dla siedemnastoletniej Lindorfówny, Słonimski w recenzjach chlaszcze tak, że ktoś z aktorów chce założyć towarzystwo do tępienia Słonimskiego. Nie próżnuje konkurencja, Szyfman przeciąga co większe gwiazdy do swojego Teatru Polskiego, kusi je gażami. Teatr prawdziwie artystyczny próbuje tworzyć Leon Schiller i ma nawet wielkie szanse powodzenia, gdy, na krótko, niestety, obejmuje Teatr im. Bogusławskiego przy Hipotecznej.”

„Z niezliczonych kamyczków Józef Szczublewski składa barwną i dynamiczną mozaikę życia teatralnego w Warszawie lat 20. i 30., od czasu do czasu powraca do jakiegoś zdarzenia z odległej przeszłości teatrowiska, to znów wybiega w przyszłość, nie obawiając się dygresji i anegdot, które otwierają coraz to bardziej rozwidlające się labirynty dawnej i nowszej historii. Bywa, że wzorem holenderskich malarzy w ramach opowieści umieszcza swój miniaturowy autoportret, wprowadzając do historii fakty z własnego życia.”

Józef Szczublewski we wspomnieniach z 2009 mówił o przeszłości z przyjazną o niej pamięcią i właściwym sobie dystansem: „Moje wczesnomłodzieńcze ćwiczenia pisarskie, zasadniczo niewiele warte, w końcu się przydały przy pisaniu rzeczy poważniejszych i trudniejszych. Bo pisanie o teatrze jest jednak trudne. Teatr dla „cywilów”, dla ludzi nie-teatralnych, mimo aury ciekawości, jaka wokół niego panuje, nie jest instytucją aż tak ciekawą. Może to zabrzmi za ostro, ale teatr jest w sumie mniej ciekawy niż się o nim myśli”.

Bibliografia

Teatralia

• Publiczność teatralna w Warszawie (1868-1883) [w:] Teatr warszawski drugiej połowy XIX wieku, pod red. Tadeusza Siverta, Wrocław 1957, s. 45-132 [poprawiony i przejrzany przez autora przedruk w: Wprowadzenie do wiedzy o teatrze, pod red. Janusza Deglera, t. 3, s. 189-251];
• Helena Modrzejewska [współautor: Jerzy Spiegel], Warszawa 1958;
• Alojzy Żółkowski-syn [współautor: Eugeniusz Szwankowski; przedmowa Bohdan Korzeniewski], Warszawa 1959;
• Helena Modrzejewska, Warszawa 1959;
• Artyści i urzędnicy czyli Szaleństwa Leona Schillera, Warszawa 1961;
• Wielki i smutny teatr warszawski 1868-1880, Warszawa 1963 [wyd. 2 z posłowiem Agnieszki Wanickiej, Warszawa 2015];
• Pierwsza Reduta Osterwy, Warszawa 1965;
• Żywot Osterwy, Warszawa 1971 [Nagroda „Miesięcznika Literackiego” w 1972; wyd. 2. 1972];
• Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 1975;
• Teatr Wielki w Warszawie 1833-1993 [współpraca dokumentacyjna: Teresa Kilian], Warszawa 1993 [Nagroda: „Teatralna książka roku 1993”];
• W gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie 1918-1939, Warszawa 2009.

Prace edytorskie i redakcyjne

• Helena Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia [tłum. z ang. Marian Promiński, oprac.: wraz z Jerzym Gotem], Kraków 1957;
• Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego [oprac. wraz z Jerzym Gotem ], t. 1. 1859-1880; t. 2. 1881-1909, Warszawa 1965.

Inne

• Żywot Sienkiewicza, Warszawa 1989 [wyd. 2 pt. Sienkiewicz: żywot pisarza, Warszawa 2006].

Milan Lesiak