Przedstawienia

Przedmiotem niniejszego opisu jest zapoznana prapremiera [Stefański 1988]; późniejszą wersję spektaklu zrelacjonował sam Kantor w opublikowanym przewodniku [Kantor 2005, s. 109–124]. Mediolańska premiera, z czarną trumną jako Panną Młodą – przedmiotem scalającym w jedno Miłość i Śmierć, jak reżyser nazwał ostatni etap twórczości teatralnej, do którego przynależy Nigdy tu już nie powrócę – znacznie różniła się od rejestracji z 1990 roku dla Teatru Telewizji, wydanej na płycie DVD przez Cricotekę [Sapija 1990]. W tej wersji zamiast trumny wprowadzono postać „Onej”, którą zagrała Marie Vayssière (wcześniej wystąpiła jako „Ona” wiodąca „Onego” na szubienicę w Bardzo krótkiej lekcji z Charleville-Mézières; próby 16 sierpnia – 10 września 1988) ubrana przez Kantora w trykot i podarty welon. Traktując Nigdy… jako swoiste résumé [Kantor 2005, s. 132] i być może ostatnie dzieło [np. Ziembicka 1987], reżyser budował je z elementów autobiograficznych i autocytatów, nadając im status „widm przeszłości”.

I 

Pole gry otaczają z trzech stron czarne ścianki, skrywające obrysy pięciu par bezszelestnie otwierających się drzwi. Fabularnie to „konstruktywistyczna knajpa w zaświatach” pod szyldem starej deski i niemieckiego megafonu (wiszących nad sceną przedmiotów zacytowanych z wojennego Powrotu Odysa), wyposażona w kilka obitych blachą kwadratowych stolików i stołków. Miejsce usytuowane na bezdrożach, pomiędzy ziemią a niebem [Kantor 2005, s. 109–111], tak zrazu puste, że słychać tylko monotonne kapanie wody z niedokręconego kranu. Restaurator maniakalnie korygujący za pomocą metrówki położenie sprzętów, budzi posługaczkę do jej zadań i pstryknięciem palców wywołuje ze środkowych drzwi jarmarcznego mówcę – pijaczynę, który ćwicząc od wejścia przemowę, stara się zamaskować swoją niską rangę i ubytki pamięci [Tokarska-Stangret 2010]. Jeszcze tylko ksiądz kiwa się nad blatem, gdzie odłożono drewniany krzyż. Zaraz będzie z nim biegał między wszystkimi drzwiami, gdy zaczną dobijać się do nich donośnym pukaniem ci, dla których szykuje się tę oratorską oprawę. Kantor zaaranżował bowiem kawiarniane spotkanie po latach z postaciami „z dawnych batalii Cricotu” [Kantor 2005, s. 114]: Księżną Kremlińską z Waletem, Kurką Wodną, Dwoma Chasydami z Deską Ostatniego Ratunku, Apaszem, Lady Angielską, Graczem w karty, Wielkim Gimnastykiem, Kobietą z łapką na szczury. Sam występuje jako „Ja – we własnej osobie” i po raz pierwszy – co ogłasza na konferencjach prasowych – gra.

Wchodzi niezauważony, kiedy oni przerzucają się starymi kwestiami. W jednej ręce trzyma trumnę oraz oprawiony w czarne okładki egzemplarz Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego, w drugiej gięte krzesło. Stawia je pomiędzy aktorami, którzy identyfikując charakterystyczne atrybuty Kantora, upewniają się, że „to on”. Reżyser nie zaciera w tej scenie antagonizmów, wręcz je podkreśla jako – co powie za chwilę o sobie – „ważna osoba”: nietykalna, despotyczna, milcząca. Dowodząc swojego wkładu w aktorskie kreacje, odtwarza nagraną odezwę o kondycji prawdziwego artysty, który „musi być zawsze na dnie, bo tylko z dna można krzyczeć, żeby być słyszanym”. Aktorzy mogą co najwyżej partycypować w tej twórczości i fundującym ją stanie („Bądźcie przez chwilę ze mną na dnie. […] Tam, na tym dnie, może wspólnie się zrozumiemy. A potem już nie schodźcie do piekieł”). Sam „cholernie spada” i „ofiarowuje się”, żeby oni mogli „iść w górę, rozsądnie, i terapeutycznie, i w oklaskach” [Stefański 1988]. Choć postanowił zakosztować losu aktora, nie fałszuje rzeczywistości: nie jest jednym z nich, tamci zaś nie zamierzają go tak łatwo przyjąć i zapomnieć awantury „tyranowi”, jak, szukając sensacji, opisywano postawę Kantora wobec zespołu. Wydrwią go więc dogadywaniem i komentarzami wplecionymi w pauzy przemowy („Obojętność, / szyderstwo, złośliwość / świata / powierzam… aktorom, / żałosnym postaciom przeszłości. Zrobią to lepiej / i otwarcie” – napisze artysta o tej scenie w tekście Ja realny [Kantor 2005, s. 135]). Wreszcie postanowią „pomóc” wyzwolić się od nieszczęścia, o którym mówi głos: „Kiedy się jest bardzo nieszczęśliwym, wtedy nagle rodzi się w człowieku, tym śmieciu, jakaś cholerna moc. Trzeba to pielęgnować – najpierw nieszczęście, a potem tę moc” [Stefański 1988]. Próby egzekucji dokona Kurka Wodna / Mira Rychlicka, aktorka będąca w Wielopolu, Wielopolu upiorną Wdową po miejscowym fotografie – po latach ponownie wymierza obiektyw i rozlega się długa seria z karabinu maszynowego. Kantor, kompletnie na to obojętny, stoi z trumną, paląc papierosa i obserwując, jak zdezorientowani aktorzy wycofują się ku drzwiom. Korzystając z zamieszania, wymyka się mówca. Na koniec zostają tylko Dziwka Bosa i Restaurator, który ustawia stoliki i stołki w nowym porządku.

II

Kantor wraca do knajpy, niosąc książkę. Wraca jako gość-widz na inscenizację własnego ślubu, nieudanego, reżyserowanego na wzór zaślubin matki Helki z Ojcem-urlopnikiem z Wielopola. Manekin Pana Młodego (w spisie postaci „Ja”) – w szykownej muszce, lecz po sztubacku niedopasowanych spodniach – i stojąca obok niego trumna, ta sama, co w poprzedniej scenie, wjeżdżają powoli na podeście przez środkowe drzwi (scenie tej przyporządkowane zostało organowe nagranie Salve Regina). Ksiądz z ratującym ceremonię karczmarzem dopowiadają sobie wzajem sakramentalne formułki oraz odpowiedzi młodych, a biała ścierka – jak stuła – przypieczętuje związek.

Ślub podglądają aktorzy, którzy uchylają drzwi i krótko komentują wydarzenia, odbierając im resztki stosowności, o którą tak zabiega Właściciel knajpy. To nie oni wykonają „część artystyczną”… Restaurator szerokim gestem zaprasza wpierw biskupów z Gdzie są niegdysiejsze śniegi, którzy w wypłowiałych ornatach powtórzą popisowe tango, potykając się i myląc kroki, potem Rabina z Wielopola, na koniec chasydów przebiegających ze świecami i weselnym pozdrowieniem „mazeł tow”. Jest też jednak część niezaplanowana przez nikogo: trzykrotne wtargnięcie i przemarsz przez scenę Pancernej Orkiestry Wiolinistów, którą usiłuje dyrygować potykający się ze strachu rabin. Jak urzeczona stąpa za nimi Dziwka Bosa, za ostatnim przejściem podchwytująca słowa Ani maamin – „pieśni idących do gazu”. Za chwilę to parę młodą, powoli wyjeżdzającą w kulisy na platformie, Restaurator uczci uchyleniem kapelusza, jakby mijał kondukt pogrzebowy. Zadowolony, że wszystko się udało, odzyska wigor, zmieni układ stolików i również wyjdzie. Przed Kantorem przesuną się raz jeszcze, machając chusteczkami na pożegnanie, Ksiądz i pozostali aktorzy. Walet, pchający kurnik z Księżną, upuści trumnę, którą podtrzymywał drugą ręką.

III

Dziwka Bosa staje się odtąd uważną towarzyszką Kantora, przysiadając u jego nóg niby ewangeliczna Maria – będzie przekładać na język włoski cicho wypowiadane przezeń słowa oraz treści podawane w offie (grająca ją Ludmiła Ryba była rzeczywistą tłumaczką reżysera we Włoszech). Przynosi mu trumnę do stolika, pokaże też inne, wyciągnięte z kulis znaleziska: łachmany Ulissesa z wojennego spektaklu, które artysta uważnie obejrzy, „przypominając sobie” tamto przedstawienie, oraz platformę z manekinem ojca – okrutnie spętanego sznurem, z pistoletem wymierzonym w tył czaszki. Nagranym głosem Kantora ojciec poinformuje o swojej śmierci: „Umarłem 24 stycznia 1944 roku”, wyprzedzając oficjalne zawiadomienie o zgonie na serce w obozie koncentracyjnym, które po chwili ostro wybrzmi po niemiecku jak przez wiszącą u góry szczekaczkę. Aby nasunęły się na siebie wszystkie klisze czasu wojny, posługaczka wciąga na scenę rabina-dyrygenta, z którym ustawia dwa rzędy taboretów dla pancernej orkiestry, a po jej wprowadzeniu wreszcie otworzy drzwi aktorom. Pojawią się z tobołami, dźwigając ławki szkolne.

Od swego stolika Kantor przygląda się nowej Umarłej klasie, nie z czasów zabójstwa arcyksięcia Ferdynanda, ale z czasów Powrotu Odysa, wystawionego z przyjaciółmi podczas niemieckiej okupacji. „Lekcję” poprowadzi Ksiądz-katecheta, inicjujący powtórki z arcydzieła Cricotu, m.in. wyliczankę i strojenie min; o pozytywnej recepcji tego spektaklu zaświadczą hitlerowcy, przerywający mechaniczny ruch smyczka, by oklaskiwać popisy aktorów. Jako ostatnie zacytowane zostaną wypominki. Słuchająca ich pomywaczka teraz już pełnym głosem podejmie Ani maamin. Nowa Umarła klasa kończy się Witkacowską zachętą księdza: „A wy, dzieci, idźcie się przejść, dzień jest cudowny, taka wiosna w powietrzu”. Aktorzy przechodzą więc do stolików, gdzie znów wypatrując kogoś (kogo?), zasną. Przepędza ich bezceremonialnie Restaurator. Choć pozbywa się intruzów, to i jego porwie wreszcie wir wojny: zostanie siłą ubrany w kostium Ulissesa przez dwóch wiolinistów, którzy wydrwią tę metamorfozę purysty-konstruktywisty, przygrywając mu groteskowo na metalicznych skrzypcach.

Zaczyna się „lekcja greki”. Ksiądz wyrzuca przez drzwi na środek sceny „uczniów”, zmuszając ich do wcielania się w role Telemaka, Sługi, Pastucha, Zalotników, gdy trzeba podpowiadając (razem z posługaczką) tekst. Kantor mówił na próbach o tym fragmencie spektaklu „bardzo ładny Teatr Stary”, zadowolony ze swojej adaptacji dramatu Wyspiańskiego. Spotkania Odysa z Pastuchem, a następnie Telemaka ze Sługą ukazują skłonność do zbrodni, ale przede wszystkim symetryczność czynu ojca i syna – spowolnione dwukrotne uderzenia pałką w podłogę mocno zaakcentowano akordem ze Scherza nr 1 op. 20 Chopina, granym na katarynie przez Femiosa – Wuja Stasia-zesłańca z Wielopola. Obsceniczną zabawę zalotników, ilustrującą ich rozpanoszone rządy na dworze, przerywa wyzwanie Penelopy, którego nasłuchuje aktor, przykładając ucho do trumny. Będzie z nią stał, unosząc w górze, przez całą następną scenę. Walka o łuk doposażony w śmiercionośny karabin, którą słowa te rozpętują, skutkuje porzuceniem go przez nieuwagę i przechwyceniem przez Odysa. Wchodzi on na pozostawiony przez oratora stolik z barierką niczym na wieżę strzelniczą. Mierzy w ławki, gdzie zdążył już z powrotem usadzić wszystkich Ksiądz, nakazujący teraz chóralnie recytować wyliczankę z Umarłej klasy: „Trumpf, trumpf, Misia Bela, Misia Kasia komfacela…”. Aktorzy trzy razy milkną na odgłos głośnego strzału, osuwając się w konwulsyjnych drgawkach. Odys robi sobie miejsce wśród ofiar.

Kantor, który obserwował egzekucję z boku, przygotowuje przestrzeń na własne spotkanie z Odysem. Rzuca egzemplarz dramatu na stolik, do którego tamten się przysiada. Artysta poprawia leżące bezwładnie na blacie dłonie Ulissesa, wygładza zasłaniający usta szalik, a następnie cicho czyta (tłumaczone symultanicznie) fragmenty aktu III Powrotu Odysa. Równocześnie bocznymi drzwiami wjeżdża w swojej poobijanej wannie Kurka Wodna, która wymknęła się po masakrze. Jak komentował reżyser, odpycha się wiosłem niczym przewoźnik w łodzi – Charon, przeprawiający dusze przez Styks. Aktorzy formują za nią korowód i opuszczają scenę obserwowani przez Kantora, tak jak na łodzie umarłych patrzył Odys u Wyspiańskiego. Za nimi wychodzi wuj Staś. Ulisses także wstaje i, odwracając się jeszcze, sztywno idzie ku wyjściu, by nie powrócić już nigdy.

Inaczej aktorzy, którzy za chwilę ponownie pojawiają się pełni werwy. Znów mają swoje przedmioty i gdy cichnie melodia tanga, przekrzykują się starymi tekstami. Ale oto rozlega się Marsz Rakoczego z Potępienia Fausta Hectora Berlioza i ze wszystkich drzwi na raz wyłaniają się Ci Panowie trzymający zwoje czarnej tkaniny. Nadzorowani przez Tę Panią, Madame, dokładnie okrywać będą materiałem wszystkie postacie. Naciągać, poprawiać, opakowywać – i tak samo zwinnie jak weszli, znikną ze sceny, a za nimi niewzruszona dozorczyni, rzuciwszy jeszcze okiem na jakość tej gorliwej pracy. Nad Ambalażem Końca XX wieku unosił się będzie tylko krzyż w wyciągniętej dramatycznie ręce księdza. Choć ambalaż plastyczny wywyższał swoją biedną zawartość i ocalał ją – Kantor nie unieruchamia w opakowaniu zespołu, dzieła i życia, którym to dzieło tworzył, obejmującego prawie cały wiek XX. Sztuka, pokazuje, potrafi oprzeć się każdej władzy. Dziwka Bosa nucąc pieśń-modlitwę, wyciąga wszystkich spod całunów, jak spod popiołów Pompejów [Kantor 2005, s. 124]. Utrzymując zewnętrzną formę, ambalaże pozostaną puste w środku. Kantor podejdzie do trumny opartej o krzesło i niosąc ją oraz egzemplarz Powrotu Odysa, skieruje się ku wyjściu. To ożywi aktorów, którzy zwróceni twarzą do publiczności, wycofają się do sąsiednich drzwi.

Nigdy tu już nie powrócę, jak wszystkie kolejne spektakle Cricot 2, począwszy od krakowsko-florenckiego Wielopola, Wielopola, powstawało w zagranicznej koprodukcji, co oznaczało lepsze warunki organizacyjne i finansowe, było świadectwem uznania, ale wpływało też na tryb pracy zespołu. Pierwszy etap prób rozpoczął się pod koniec stycznia 1987 roku w Ośrodku Teatru Cricot 2 w Krakowie i był kontynuowany na jesieni i zimą, po zagranicznych tournée spektakli Niech sczezną artyści i Wielopole. Zarysowawszy i wyćwiczywszy główne sceny, w marcu i kwietniu zespół, już z włoskimi aktorami, odbywał próby w o wiele przestronniejszym Piccolo Teatro Studio w Mediolanie, gdzie 23 kwietnia 1988 miała miejsce włoska prapremiera. Premiera polska nastąpiła dopiero w dwa lata później, 23 stycznia 1990. Spektakl zagrano w Starym Teatrze w Krakowie oraz warszawskim klubie Stodoła, łącznie 11 razy. Wycinki prasowe (których entuzjastyczny ton jest jednak w części podparty powielanymi informacjami i interpretacjami) świadczą o tym, że pokazy miały rangę wydarzenia, tłumnie obleganego (podobnie jak za granicą).

Nigdy tu już nie powrócę – spektakl, w którego centrum Kantor stawia siebie samego – prezentuje postawę skrajnego indywidualizmu w sztuce. Może dlatego jest wciąż inspirujący, także dla współczesnych artystów, o czym świadczą niedawne premiery Krzysztofa Warlikowskiego (Wyjeżdżamy, 2018) czy Mai Kleczewskiej (Dybuk, 2015, Malowany ptak, 2016).

Bibliografia

• Bablet Denis, Drugi powrót Odysa, „Theatre / Public” 1988, nr 11/12, w: Teatr Cricot 2. Informator 1987–1988, oprac. Anna Halczak;
• Halczak Anna, Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora. Próby, spektakle – relacje, „Didaskalia” 2000, nr 40;
• Kantor Tadeusz, Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, Kraków – Wrocław 2005 [= Tadeusz Kantor, Pisma, wybrał i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, t. 3];
• Tadeusz Kantor. Ostatnie dziesięciolecie 1980–1990, oprac. Józef Chrobak, Justyna Michalik, Kraków 2013;
• Porębski Mieczysław, T. Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997;
• Stangret Paweł, Artysta jako tekst. Nowoczesna sztuka metatekstu, Warszawa 2018;
• Tokarska-Stangret Katarzyna, Zagubione um-ta-ta-ta, czyli Kantor reżyseruje głos, „Teatr” 2010, nr 4 [wersja cyfrowa];
• Teatr Cricot 2. Informator 1987–1988, oprac. Anna Halczak, [Kraków 1988];
• Wyspiański Stanisław, Powrót Odysa, w: Stanisław Wyspiański, Dramaty wybrane, t. 2, Kraków 1972.

Materiały audiowizualne

• Kantor we Wrocławiu, realizacja Wanda Ziembicka, TVP Wrocław 1987;
• Nigdy tu już nie powrócę (zapis filmowy), realizacja Andrzej Sapija, TVP 1990 [Teatr Telewizji, wersja cyfrowa w archiwum IT];
• Nigdy tu już nie powrócę (zapis filmowy), realizacja Marek Stefański dla Cricoteki, 1988;
• Wideozapis prób spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, realizacja Marek Stefański, Kraków – Mediolan 1987–1988, archiwum Cricoteki w Krakowie.

Katarzyna Tokarska-Stangret